“电影作者论”是风靡法国20世纪五六十年代意义非凡的电影理论，也是法国新浪潮运动的重要观点支撑。该理论认为电影应当带有导演个人的意识色彩与语言风格，并且能够显现与文学相类似的表述属性。自弗朗索瓦·特吕弗在《电影手册》刊发《法国电影的某种倾向》一文明确提到“电影作者论”后，法国影坛乃至世界影坛都或多或少受到震动。这些震动在欧美掀起惊涛骇浪，然而到中国，却变为一场迟来的余震。当时中国正值80年代反思期，一切事业百废待兴，不过身处电影学府当中的第五代导演们却抱着对电影的纯真期望，对改革微风送来的“作者论”跃跃欲试。他们学习、吸收新浪潮电影理论，也在学校中进行了丰富的电影实践。学者孟君指出:“受‘作者电影’影响最大的是‘第五代’导演，而他们对日后的中国电影乃至世界电影产生了重要影响。”[47]的确，第五代导演对“作者论”的应用一开始便出手不凡。张艺谋《红高粱》(1987)、《菊豆》(1991)；陈凯歌《黄土地》(1984)、《霸王别姬》(1993)；田壮壮《大太监李莲英》(1991)、《蓝风筝》(1992)，无不显示作者独特叙述风格的贯穿。这些重要作品不仅为华语影坛赢得诸多奖项，更滋养了下一代导演的电影探索。我们看到，20世纪90年代的“接棒者”在这些优秀作品鼓励之下，显示出比第五代导演更加强的决心。他们一面坚持“作者电影”的表述，一面向着与第五代导演平齐的历史架构前进。
如张元始终采用三板斧“边缘题材”“反叛意识”“纪录手法”来塑造独特的电影叙述风格，中国边缘的社会问题成为其电影中最受关注的内容。很多时候，张元愿意和文学家一同合作打造电影，也十分相信电影里文学性的力量。尽管经过长期发展，文学已被证明与电影并不同流，可文学保存的核心叙述元素，却帮助电影在芜杂的镜头语言中梳理出精准表达。影片《看上去很美》(2006)是导演张元创作的黑色幽默式作品，电影中巧妙地借一个孩子的视角来观察成人社会，用孩子的单纯不断折射成人社会的不单纯。这部电影游走在主流边缘，可以从中见微知著地看见某些历史架构的演变，只不过张元电影中这类个人风格和史诗情怀的融合不甚明显，于是显露历史架构的重任便落在同侪贾樟柯身上。
贾樟柯被称作中国第六代导演的集大成者，一贯保持对边缘群体和中国社会变迁的关注，且把“作者风格”一词牢牢抓在手心。不妨说，贾樟柯的电影特征十分明显，在其作品中，“城镇”“荒凉”“木讷”“慢节奏”十分常见，这些叙述元素独特的组合方式已是他电影语言的一部分。某种程度上，贾樟柯依靠“平民史诗”成就第六代导演“作者电影” 的高峰，但贾樟柯本人也没能逃脱“作者电影”自身矛盾的囹圄，从而在一些后期作品上表现得苍白、乏力。例如《山河故人》(2015)、《江湖儿女》(2018)等，导演希望于个人风格和电影市场要求中得到平衡，但现实证明两者本质的不相容。电影市场需要一定妥协来维持整片收益，过度的个人风格则会损害电影在大众市场的接受程度。(www.xing528.com)
著名理论学者戴锦华在《电影批评》一书中指出“作者电影”和集体性创作的龃龉，认为贯彻“作者电影”风格只能遵循三种轨道:第一，电影拍摄的最好方法就是编导合一制，只有导演同时担任编剧身份，才能对电影整体风格起到引领作用；第二，将“作者电影”当作一种批评方法而不是创作方法，在导演已经制作出相应作品后，以个人风格来对他的作品进行归纳和判断；第三，认为“作者电影”是确认电影史归类书写的准绳，并以制片公司、导演、明星为标识标记出“作者电影”的核心特征[48]——三种轨道的提法存在合理性，可从现实角度而言，无论哪一种，都不能完全克服“作者论”自身存在的局限。新世纪已是一个电影商业化的时期，一度坚持导演个人把控，无疑会对创作集体商业利益产生威胁。当前华语影坛“作者电影”方面的发展情况不容乐观:原本中流砥柱的第五代导演已经在作者风格频繁尝试中逐渐走向没落，第六代导演乃至更新一代导演仍旧在作者风格和集体化制作的悖论中挣扎。
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