新世纪华语电影结构划分：叙述意义探究

以叙述意义为标准划分的结构具有鲜明的“主题特征”，这些叙述结构不因叙述时间的变换而变更名称，它们本身即是主题的一部分，与主题有着密切的联系。譬如我们接下来论述的双层结构、离合结构、复调结构，并非其叙述时间是双层的、离合的或复调的，而是其主题渗透出分层、离合、多维的特性。这些叙述结构亦会与前文所述结构有所重合，但仍具有讨论意义。

(一)双层结构

学界对“双层结构”的定义并不明确，最早提及“双层叙述”的学者杨辉在文章《双层叙事与读者姿态》中，其实混淆了“双层叙述”和“套层叙述”的含义。杨辉认为文学作品《活着》有两个叙述层，第一个叙述层是前去采风的“我”，而第二个叙述层则是讲述自身传奇故事的“富贵”，这样的划分方法显然和套层结构如出一辙。其实，“双层结构”应该是意义上的，而不是形式上的指称，好在此后学者在文学批评中逐渐矫正了杨辉的划分标准。譬如唐恩萍在《论〈达洛卫夫人〉的双层叙事结构》一文，将双层叙述结构视作对文本表层和文本深层的区分，文章观点认为，小说《达洛卫夫人》有一套表面说辞用以覆盖隐性结构，使作品整体呈现出复杂的精神分析色彩^[17]。很显然，意义的双层比叙述视角的双层更值得研究，从双层的意义架构中我们可以透彻看到文艺作品所隐藏的本貌，此道理也适用电影领域。

在电影研究中，郭莹延续学界脉络，以双层叙述解剖“十七年”喜剧电影表层和深层含义的不同。郭莹在梳理“十七年”喜剧电影时发现，政治气氛影响、束缚了当时导演的话语形式，迫使导演只能以表面说辞加隐性内涵来打造电影总体的架构^[18]。也就是说，双层结构其实指的是同一部电影里两套完全不同的话语，这两套话语描述的对象并不一致，由此产生电影意象和艺术上的错位。某种程度上，双层叙述结构更类似艺术阐释里使用的“隐喻”一词，即一个概念结构映射到另一个概念结构，是人类语言经过长期演变发展而产生的特殊现象^[19]。电影《阿甘正传》(1994)中，阿甘那句关于巧克力著名台词便是隐喻最直观的体现，不过《阿甘正传》里的“隐喻”，并未隐藏在叙述结构里，因此非本书讨论范畴。本书将要讨论的是电影整体结构的隐喻，研究对象必须同时满足电影的完整性和隐喻的贯彻性。纵观新世纪的诸多导演，善用隐喻的导演占据少数。笔者经过反复遴选，拟以颇爱叙述实验的王家卫、姜文为例，阐释隐喻的双层叙述结构在新世纪华语电影中的表现。

我们认为，根据精神分析论，“白日梦幻”是成就双层叙述及隐喻效果最主要范式之一。“白日梦幻”作为电影的沉浸机制，同时也是隐喻的表现机制。不少隐喻的表现效果都是通过使电影观众产生对故事的沉浸状态实现的，这和王家卫导演的隐喻表达习惯高度相似。王家卫导演表现隐喻很少采用间离的角度，他认为隐喻表述务必在“电影内”展开。观赏王家卫电影的观众首先沉浸在影片活动中，然后才是对影片进行双层叙述的阐释。如《2046》便以忧郁、梦幻的沉溺机制把观众牢牢拴紧，让观众在“电影内”体会这个复杂科幻爱情故事的真正话语模式。很显然，《2046》表面讲述几对痴男怨女的往来，实际上，这些只是电影的浅层叙述。在《2046》的深层，隐喻一个所有人都会经历的情感困境:每天都与最合适的爱人擦肩而过，却邂逅一个本不该爱上的人。不妨这样说，王家卫在《2046》的浅层话语中表现的困境只是纸面上的、虚构的困境，而他真实的叙述目的是让这种困境在现实中普遍化。当人们观看这部电影，即会以“白日梦幻”机制宣泄自己现实之中的情绪，从而与影片的内涵达成契合。芒斯特伯格·雨果曾如此评价电影的意识本质:“人的心智超越了(胶片)转动的琐事和图片，伴随着轻松的音乐，获得巨大的成就感。这是一个其他艺术无法提供的极大的愉悦感。”^[20]此话放在这里论述王家卫导演对电影隐喻沉浸感的恰当使用毫不为过。

当然，电影的双层叙述和隐喻效果不只“白日梦幻”的沉浸机制能够实现，充满“间离”的“陌生编码”同样可以使电影表层和深层内涵产生错位。新世纪华语影坛中，姜文导演是“陌生编码”模式的忠实拥趸。他所有努力，都尽量使观众在观影过程中无法沉浸，只能依靠观后对电影编码的复杂解读一窥深层叙述全貌。如《让子弹飞》中，导演掺杂大量关于政治、社会、英雄的隐喻，排斥观众在观影过程中的参与。除非观众在观看电影之前早就了解相关知识，否则无法完全读取导演的深层叙述。该影片涉及民国时期的重要历史事件，以及导演对该历史事件形而上的思考，主人公马邦德一句“站着把钱挣了”，既批判了中国社会广泛存在的奴性，又是个人英雄主义穿透电影的显示。姜文导演想要在深层叙述中隐藏的更多是道理与逻辑，其偏重抽象哲思的表达手段决定了影片双层叙述的策略。陈旭光认为姜文《让子弹飞》在主流叙述中显得顽固^[21]；袁媛^[22]、曲殿宇^[23]则赞扬姜文苦心孤诣的隐喻设定。这里双层叙述作为一种颇具争议的叙述结构既为电影创造出鲜明风格，同时也沦为大众市场批判的对象。双层叙述结构是姜文反叛精神在叙述策略上的见证。

(二)离合结构

离合叙述结构，即电影中拍摄人物悲欢离合故事的叙述结构。这一叙述结构类型发轫于华语影坛，具有鲜明的中国文化色彩。自古以来，中国人就耽于描述情感中的离合元素，诗词文学中，离别诗庞大的数量便是对华人离合偏好的明证。1916年，由张石川、管海峰导演制作影片《黑籍冤魂》开启了华语电影故事片的拍摄潮流，该电影讲述一个家庭受鸦片毒害，进而家破人亡的悲剧。这个家庭后来意外得以重逢，而各自悲惨的命运令观众唏嘘无比。《黑籍冤魂》不仅从叙述上赚足了观众的眼泪，更为华语影坛输送了“离合”这一特殊的叙述形式。以致后来明星影片公司制作大量同类型电影博得观众好感，借以挽回公司在商业上的劣势地位。从20年代起，大量离合型叙述被电影公司制作出品，这些早期的电影叙述深刻影响了华语影坛叙述形式的走向，也培养了华语观众对离合叙述的特殊感情。从历史角度看，离合型叙述出现在华语影坛显然不是无缘无故的，当时的社会运动以及阶级剧变导致现实中亦有颇多离合悲欢的故事。“可以说，此时期中国电影的悲欢离合叙事结构所描摹的那种种家国破碎、离合无期的画卷与当时的社会现实声息相通、互为印证。”^[24]离合叙述结构作为中国特有的叙述结构类型，具备相对稳固的艺术特征，这些艺术特征主要表现在以下方面:

叙述方式曲折动人　离合型叙述的故事主人公通常都有着多舛的命运，他们生命中的跌宕波折必须得到导演的关注，而这关注要求导演叙述策略的改变。导演需要将故事的时空构建形式设计得更加精妙，使整部影片有类似中国辞赋中“一咏三叹”之感。早期华语电影倾向于通过制造人物离奇身份和偶遇来凸显故事中的“曲折”，新世纪华语导演则一改这一传统模式，转向叙述历史背景和个人命运的结合。也就是说在传统的华语影片中，离合型故事是通过一些固定的技巧来实现的，当代华语电影却更多注重技巧的现实意义。历史本身就不断处于变化之中，利用历史之变化来书写个人之变化无疑比刻板的模式更具备艺术表现力。但不论新世纪华语电影还是早期华语电影，它们的叙述方式都呈现出非直线的特质，这是离合型叙述的必然要求。

对情感表达的重视　华语电影对情感表达的重视源自中国古典艺术中的某些传统。在中国历代古典悲剧中，动作和情节往往是次要的，艺术家一心以温婉的叙述技巧去传达故事中人物的喜怒哀愁。如学者危磊所说，中国古典悲剧并非情节的悲剧，而是情感的悲剧。“它并不要求血淋淋的场面和惨不忍睹的生死搏杀，而是调动最适宜的艺术手法去营造一种悲剧情感的氛围。”^[25]中华民族从来十分注重感情，在与他人要好时，我们欣喜不已；而当与要好的伴侣或朋友离别时，我们便黯然神伤。古时交通的阻隔令再次相见变得异常困难，因此才有诗人李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的慨叹。尽管随着现代工业诞生，交通也逐渐发达，但身处乱世之中，还是有一别不再相见的离愁。电影《暗恋桃花源》的“暗恋”一部，就讲述江滨柳和云之凡这对爱人被战乱分隔多年的故事，待他们再相见时，已经各自组建家庭，无奈只好放下年轻时的情缘。离合型叙述对情感表达的重视让电影艺术更加富有人情味，也更加符合中国人的偏好。

叙述内容悲喜夹杂　根据西方的叙述价值取向，悲剧是具有崇高精神的。西方人在叙述艺术中往往是纯粹的毁灭式的悲剧，借此强调悲剧的神圣力量。然而中国人对悲剧的看法并不与西方类似，中国人看待悲剧，乃希望悲剧“悲中有喜，庄谐并举”^[26]。传统儒家观念摒弃一切情感走向极端，如若情感得不到控制，就不能体现出儒家所向往的“中庸之道”。因此无论戏曲、小说还是影视艺术，中国人都在叙述内容的悲喜情感表达上，显示出一种节制。曾有批评家评价中国叙述艺术这种不伦不类的做法，但无疑，这一做法是中国叙述艺术的本能，具备特殊的艺术魅力。比如在《芙蓉镇》这一历史悲剧中，导演还是夹杂描写一些“黑色幽默”，这一丝幽默帮助观众沉重的情绪得到缓解，同时是对荒诞现实的苦涩调侃。学者杨汝福认为，《芙蓉镇》里的“黑色幽默”打破了喜剧和悲剧单一功能的界限，将现实生活中的痛苦变为开玩笑的对象，从而制造出哭笑不得的艺术效果^[27]。不得不说，离合型叙述在内容上的悲喜夹杂其实是对作品整体的审美深化。单纯喜剧或悲剧都未免使人感到沉闷、单调，悲喜交融的创作手法弥补了悲剧与喜剧单独存在的劣势。

我们不能简单将这三种艺术特征当作离合型叙述的永恒规律，相对稳固的艺术特征究竟只是“相对”的，它会随着时代内涵的变化而变化。毕竟离合型叙述结构非常仰赖中华民族底层的历史心理诉求，当历史发生了某些变动，其自然也会产生对应的反馈。可以说，离合型叙述结构并非一个绝对不变的固化模板，而是一个总处在动态之中的灵活范式。华语导演们亦不完全是通过个人意志选择了离合型叙述的改变，而是在心理原型的变动中，彼此产生了无意识的联结。在此，我们将离合型叙述结构的发展分为早期、中期、后期三个阶段，借阶段划分这一动作透析该叙述结构于历史中变化的原因以及变化后的表现:

离合叙述发展早期　20世纪初，华语电影处于萌芽阶段。导演们对现代的电影语言概念模糊，进而造成这时电影叙述高度类型化。诺埃尔·卡罗尔称这种电影为情节剧(Melodrama)，目的是“有意图地唤起观众一种可归类的、预先规定的情感反应”^[28]。观众并不期待电影在叙述方面能够有多大创新，他们只关心眼前的故事是否能够满足自己的情感要求。于导演而言，其也未存高远的创作志向，一切叙述的元素都是从文学那里来的，而当时的大众文学正好还未摆脱“鸳鸯蝴蝶派”的审美意趣。众所周知，“鸳鸯蝴蝶派”文学是一种具有固定套路的文学形式，电影情节剧思想的产生和“鸳鸯蝴蝶派”有着密切关联。最早进入华语电影市场的一批有创作能力的导演就是从“鸳鸯蝴蝶派”转型而来，这就导致他们拍摄的电影很大程度受到“鸳鸯蝴蝶派”影响。一些满足离合型叙述的早期电影通常表现出类似“鸳鸯蝴蝶派”的情节剧色彩，这些电影善用扁平人物也颇注重顺叙技巧。具体来说，早期的华语电影通常都拥有善恶分明的角色，很少存在性格多样化的圆形人物；该类电影也没有采用除顺叙之外的叙述时序，顺叙能够最大程度保证与现实主义题材相吻合。由此可见，早期华语导演虽然不具备对叙述方式的发掘能力，但他们对现有技巧的熟练使用，仍旧具有一定参考价值。

离合叙述发展中期　华语电影不再满足只有单一类型人物和单一叙述时序的模式，开始更丰富、更多元的叙述探索。这一阶段，华语电影离合叙述的形式变为“情节剧”“历史剧”交融，华语导演们萌发叙述国家历史的想法，把情节剧的模式套入历史剧当中。如《一盘没有下完的棋》(1982)讲述两个围棋家庭在历史兴衰中跌宕、蹉跎的故事，将棋手个人命运和国家命运紧密结合在一起。导演段吉顺、佐藤纯弥突破早期华语导演的叙述格局，成功将离合型叙述的功能拔高到主题塑造层面。80年代以后的离合型叙述，不再局限于个人与个人之间的离合关系，而变成个人与国家、国家与国家之间的离合关系的描述。离合型叙述已可承载更为丰富的历史文化内涵，在形式表意上也偏向于讲述“小人物与大事件”。值得注意，离合型叙述中期并未完全遵守顺叙的创作模式，反而增添了倒叙、插叙等更加丰富的手法。由于80年代以后的离合叙述影片很多是“伤痕电影”，因此“回忆伤痕”乃当时离合叙述的主流。离合叙述的中期发展开启了导演们艺术创作的自觉意识，对多种叙述手法的探索也标志着现代电影语言的成熟。

离合叙述发展后期　时间来到新世纪，离合叙述又有了全新面貌。新世纪导演们广泛吸取前辈的创作经验，为离合叙述的形式探索添砖加瓦。所谓离合叙述发展后期，即2000年至今。我们看到，华语离合型叙述有所没落，却仍于艺术形式方面再次突破。这一时期，社会对先锋电影实验的接受程度普遍提高，由此也鼓励华语导演做出更巨大的转变。华语导演们不再认为“离”与“合”是需要戏剧形式来表现的对立概念，相反，在他们眼中“离”与“合”之间应该具有更多包容性。华语导演一改以往聚焦的手法，创作出散文式的离合叙述。当然，散文式离合叙述并非新世纪才有，只是新世纪的散文式离合叙述更加彻底。(www.xing528.com)

钟孟宏执导电影《阳光普照》(2019)即采用散文式离合叙述，该电影讲述阿和与菜头因砍人入狱，进而引发一系列家庭悲欢离合的故事。《阳光普照》本是一个犯罪类型电影，但导演执着地将它拍出了温情的感觉。影片中“阿和入狱与父母离别”“阿和哥哥忧郁自杀与父母离别” 是一组离别的散文诗，而“阿和出狱与父母重逢”“阿和出狱与女友重逢”又是一组团圆的散文诗。电影通过多线叙述把观众注意力从某一点上拉回，刻意使观众陷入影片的诗性流动。阿和父亲作为一个名不见经传的驾校教练，常挂在嘴边的话就是“把握时间，掌握方向”。这句话不仅为观影增添泪点，更成为贯穿影片的主题。一句朴实无华的格言，恰恰是众多现代人的集体记忆，导演围绕这句话的、对影片散点式的描绘，令影片基调更忧郁、寡淡。台湾电影向来不喜欢描绘宏大叙述，《阳光普照》亦是如此。相较来说，大陆的离合型叙述仍旧更留意个人历史和国家历史结合。例如同年上映影片《地久天长》(2019)便体现出导演王小帅对80年代离合型叙述的继承。王小帅同样展开散文式的离合叙述，只是融入了国家的历史背景。三个家庭因为一桩惨案走入破碎边缘，自此不断离别成为他们的宿命。《地久天长》的非线性十分特殊，它“时而闪回、时而跳跃，而段落之间的转场没有运用任何表示时空转换的如淡出、叠化等传统影像符码，仅依靠外部环境、美术布景、妆容设计等来对观众进行提示”^[29]。王小帅碎裂的镜头语言，成为散文式离合叙述的标志性。于此意义上，我们不能再以老旧观点看待叙述的“离”与“合”，而应当注意“离合”在层次及架构上的变化。其实，王小帅创造的非典型性离合结构安插在散文电影中显得剀切，它既有后现代趋于破碎的质性，又有合束力量的强烈爆发。

(三)复调结构

复调，原本是一个音乐概念，指多个声部旋律同时展开，却保留各个声部的独立性^[30]。后来被文艺理论家巴赫金引入文学研究，用以分析陀思妥耶夫斯基小说所表现出的、异于以往的叙述结构。巴赫金认为陀氏小说中“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”^[31]。尽管一些学者，如钱中文教授，对此尚有异议，但他们并未否认复调研究方法的价值^[32]。复调的确于叙述艺术之中存在，这些叙述艺术由多种维度折射出的复杂内涵迫使评论者必须找到新的方法来解释此“奇景”。在文学中，复调显然是不同类型、不同视角的叙述构成的多元奏鸣，而在电影中，复调则是由剪辑、摄像、独白、旁白交织而成的影像喧嚣。我们认为，电影构成复调的条件如下:

视域剩余　复调叙述之所以能成为复调，其中一个理由便是被叙述主体意识的觉醒。叙述过程中，被叙述主体不能再是创作者宏观设计的棋子，而必须具备自己的思想，否则不能算作叙述的某个“声部”。不过，一旦被叙述主体开始具有独立思想，他在整个叙述作品中的真实性就提升了，因此他也要像现实当中的人一样，保持“视域剩余”状态。如此一来，在他眼中的自己将是不完整的，而他只能找到叙述中的其他角色，通过他们的眼睛来认识自己。所谓“视域剩余”，我们可以简单理解为被叙述主体的局限。以往作品中被叙述主体通常与创作者权限保持一致，其性质完全由创作者决定，不具备认识自己的可能，而复调叙述中，创作者和叙述主体都没有绝对的控制权，他们只能听从相互的作用以及命运的调配。例如在著名复调电影《罗生门》中，行脚僧、樵夫、杂工偶然相遇，他们对彼此讲述了同一则故事，但故事中的真相却并不完整。无奈，三人根据自己所见所闻慢慢拼凑出故事的不同版本，从而感叹世事无常、人心叵测。我们看到，行脚僧、樵夫、杂工三人都完全保持着“视域剩余”，也因此他们无法得知故事的全貌。并且，其后三人上演一出“戏外戏”，再次将故事真相掩埋进更深一层的故事中。可以说，“视域剩余”既是复调叙述中首个重要特征，同时也是复调展现自身的方法，没有“视域剩余”就不可能有复调叙述。

作者谦卑　纵观西方文学史不难发现，描写人性复杂的作品不在少数，但是真正算得上复调叙述的却少之又少。大部分作者虽然已经可以处理人物与人物之间的对话关系，却并不能准确定位自己和人物之间的地位差别。刘康研究巴赫金理论时曾精辟地概括道:“作者与主角的关系是巴赫金哲学、美学主题建构论的核心问题。”^[33]更进一步讲，巴赫金所言“对话”，不仅是人物之间意识的对话，更是作者与人物之间的对话。一方面，叙述作品中的人物不再承担作者“传声筒”的功能，他需要和作者保持同等地位，甚至超越作者的地位；另一方面，叙述作品中的人物有能力迫使作者更改原先的创作立场，从而尊重自由意志互相冲撞的发展情况^[34]。作者要做到谦卑，不再粗暴干涉人物的话语，他的任务仅是将这些话语如实呈现出来。例如巴尔扎克尽管以磅礴的现实主义格局刻画出惟妙惟肖的“人间喜剧”，但是他对人物过度的操纵却使这一系列著作无法归于复调的范畴；反而米兰·昆德拉明显虚构的故事情节，却因作者谦卑的态度成就了复调的奏鸣。

众声喧哗　“众声喧哗”的译法是王德威先生从诗人洛夫诗歌《众荷喧哗》摘取、改编的，用以形容中心话语亡轶阶段，社会声音的缤纷和多样^[35]。巴赫金作为“众声喧哗”的发明者，敏锐地看到文艺作品中的意识声音和社会中意识声音的关联，并认为这种关联可以折射社会复调。也就是说，在巴赫金看来，作者作品中出现的“众声喧哗”，其根源在于社会本身的“喧哗”^[36]。评论者们不仅要在作品内部寻找复调的走势，更要懂得在作品外寻找复调的来源。现代社会中，统一的意识，如基督教，已经分崩离析。剩下的只有多元的文化、意识结构分别统摄社会群体的思想。这世界不再只有一个宏大的声音传来，而是由无数细小却不同的声音交织跌宕，作者的使命即记录和解剖这些声音的意义。让·保罗·萨特提出，电影和戏剧艺术需要介入社会，由众生喧哗的声音呼吁民众加入政治改革^[37]。这一观点激进却不失道理，不过实际上，电影导演较少有改变社会的意图，他们只是以作品完成对“众生喧哗” 的折射。例如，在电影《铁皮鼓》(1979)中，导演施隆多夫就记录了德国社会在“二战”中多元声音的碰撞，即使影片仍旧保留着聚焦一人的叙述模式，但其在内涵上已有了复调的特征。“众声喧哗”多产生于社会转型、动荡时期，这些时期人们失去国家机器对意识的规训，有更多表达思想的欲望。

总的来看，电影作为工业和后工业时代最便捷的叙述艺术，在呈现复调结构上有显著优势。华语影坛诸多导演从复杂多元的中国历史走来，带有对这些历史、历史中的人民的强烈情感，也有对复调结构初步的认识。20世纪80年代，华语导演们已经开始对复调电影的探索；2000年以后，华语复调电影探索趋于成熟。只不过从宏观角度而言，导演们并未做出里程碑式的突破，仅有部分细节针对复调电影表现手法的有趣改造。我们认为，新世纪华语影片的复调结构既有传统的“多线象征形式”，又有新型的“融合类别形式”，它们都力求在复调的广度和深度上有所突破，也都于某种程度上完成了这一要求。

多线象征复调　在较为传统的复调结构电影中，华语导演偏爱钻研影片叙述时间的变化与象征力量的穿透，不过由于叙述技巧尚不成熟，影片中叙述时间的变化也只是简单的多线叙述。新世纪华语导演一般将多线叙述展开，叙述完一条线之后，再叙述另一条线，以使观众不易混淆。当然如此简单的多线叙述看来的确缺乏创新精神，因此华语导演们又在多线叙述的基础上，增加了“象征”形式。也即，影片叙述时间结构虽然通过多线展开，但影片内核却是被一个强有力的象征符号贯穿，这一符号串联起多线叙述后已然分散的力量，保持影片整体的合力。正如学者黄媛媛所说，大部分的复调电影最后都会在叙述聚焦上回归，这是由观众对叙述时间的有限理解决定的^[38]。在新世纪华语电影中，类似于此的复调电影有许多，它们虽然在部分处理方式上有微小的差距，但其复调表现形式大同小异。

举例来说，顾长卫执导影片《孔雀》(2005)，借对一家五口跌宕命运的描写，表现出中国70、80年代年轻人特有的、青春的复调旋律。顾长卫以较为严谨的多线叙述分别讲女儿、大哥、弟弟的青春历程和人生轨迹，讲述三个孩子在中国特殊历史背景下成长的艰辛。原本，三个孩子各有对青春绽放的憧憬、向往，却因为残酷的现实纷纷铩羽而归。三人命运和意识的交织就是整个电影复调的架构，而最终将分散的复调旋律收尾的，还属影片末尾“孔雀”的意象。三个孩子去动物园看孔雀的时候已经长大成年，他们历经了千般磨难，心中也有无数遗憾。在他们等待孔雀开屏的过程中，时间变得冗长、单调，偏偏待三人没有耐心再等时，孔雀终于开了屏。这一象征式的景象似乎意味着，三人曾经梦想过的青春，都因为错过而不断走向深渊，而若当年他们再多等待一会儿，人生说不定有另一种可能。“孔雀”在电影中不仅是收束外散叙述的关键力量，更是一个具有强烈视觉冲击感的意象符号。在人类共同的心理意识沉积中，“孔雀开屏”暗示美好事物的到来，顾长卫在影片最后强调这一符号正是对电影复调的升华。

然而，多线象征形式复调电影却不只有这一种表现方法，事实上，从电影的初期叙述就开始强调意象符号也是合适的。比如，青年导演胡波执导影片《大象席地而坐》(2018)虽然也通过较为严谨的多线叙述来展现四个主要人物生活的交织，但“大象席地而坐”的意象却从始至终贯穿整个电影。四个主人公在同一天时间里都被人生逼入绝境，他们于绝境之中唯一的愿望就是去“满洲里”看一头坐着的大象。不过，现实里大象是无法坐着的，因此电影中人物的期望至多是一种白日梦。他们或许确实还对生活有着微不足道的希冀，可人物之间的意识对话和互相纠缠证明了这一希冀只能是幻想。胡波导演在电影复调的处理方法上增添许多主观元素，和一般复调电影有所不同，胡波电影里人物的话语颇有些突兀。这突兀其实从现实角度细想也十分合理，反而给电影造成怪诞、荒凉的特殊氛围。胡波本人即是精神气质比较敏感的导演，他的人生历程自然在电影中有所渗透，由此，导演本人与人物的对话、人物与人物的对话、人物与象征符号的交织共同构成电影的复调叙述。《大象席地而坐》尽管未能在复调叙述上达到极致，但它的确反映出导演个人风格的审美意趣。

融合类别复调　融合类别复调是新世纪才出现的复调电影形式，具有后现代的电影语言特征，潘秀通、潘源两位学者认为“后现代话语自然是新主流话语的一个组成部分，它以其先锋、解构、新异、拼贴、调侃和开放型叙事的风貌，内嵌于庞大的当代电影语系之中”^[39]。具体而言，所谓融合类别复调电影，专指融合了其他艺术形式的复调电影。这些电影完全打破电影本身的艺术局限，开始向其他类别艺术寻求灵感。它们大多都显示出后现代拼贴、开放等特征，在主流叙述方式中开辟新道路。比如，一些故事电影吸取了纪录片的艺术风格，在故事叙述和纪实叙述中来回穿插；又如，一些故事电影配合歌舞片创作，于复调叙述中加入歌舞形式的表达。下面我们分别来看新世纪融合类别复调电影的代表作。

《如果·爱》(2005)，这是一部由陈可辛导演的爱情片，讲述男女之间爱与背叛的博弈。电影女主角孙纳是一名想成明星的演员，她在困顿之中偶遇导演林见东，与林产生了感情。很可惜，林见东在当时并没有扶持孙纳的能力，于是孙纳狠心和林见东分手，转而选择能给自己提供机会的导演聂文。十年后，孙纳和林见东再次因戏相遇，只是这次他们要共同合作一部戏，这部戏正好暗合他们的情感经历。于是，孙纳与林见东灵魂的纠缠便开始了，导演通过类似哈姆雷特“戏中戏”的形式完成电影复调部分的创作。同时，“戏中戏”里的歌舞也成为抒发人物内心情感的有力方式。陈可辛没有简单地只把歌舞元素作为视听刺激的点缀，相反，他利用歌舞揭露人物原欲^[40]。众所周知，叙述片中运用歌舞，显然极为冒险，稍不留意，就会滑入形式主义窠臼。所幸，陈可辛对歌舞元素的使用十分妥当，其不仅丰富了新世纪华语复调电影的表述语言，更促进了复调维度的发展。舞蹈与叙述的形式融合，可以算作陈可辛对复调电影的新理解，也可算作华语电影在复调结构上的创见。只不过陈可辛的复调还是没有完全发挥出应有的力量，反倒在确立形式上耗费太多精力，造成影片整体表达的不成熟。

相比之下，《黄金时代》(2014)，作为继陈导之后又一杰出融合类别复调电影，将叙述片和纪录片巧妙连接，显示出优于《如果·爱》的完整性。该影片披着纪录片的表皮，讲述的却是“罗生门”的核心。许鞍华导演使故事情节与纪实采访齐头并进，分别从“戏里”和“戏外”透析女主角萧红的人物意识。在文学史上，萧红以作家身份出道，却背负诸多时代强加给她的标签。一时间，没有人能完全把握这位文学青年的真正面目，也没有人能读懂萧红真实的心理世界。许鞍华导演深刻明白立体描绘人物的困难，因此她选择了一种相对创新的手法来书写萧红的历史。一方面，她把萧红放在广阔的时代背景下，探究萧红行为的外在因素；另一方面，她又把萧红放在其他人面前，剖析萧红内在的心理动机。整部电影类似纪录片、故事片并行的《罗生门》。所有历史真相好像被许鞍华讲述的十分清楚，又好像被更加复杂的意象掩埋。扮演被采访者的演员，都不是历史的当事人，他们口中的萧红某种程度上只是导演在考察历史资料基础上的想象，不具备参考性。可以看到，许鞍华导演所塑造出的复调效果比《如果·爱》更加成熟，也更具迷惑感，体现出艺术电影的尊严。遗憾的是，在《黄金时代》之后，华语影坛的商业化基调变得严重，少有导演再探索融合类别的复调形式，由此，融合复调电影经历了数年空窗期。

这种情况直到台湾导演杨雅喆献出《血观音》(2017)一片才得以结束。该影片不仅拾起先前华语导演叙述上的探索，更在类别融合领域做出史无前例的大胆创新。杨雅喆导演并未借用较为先进的艺术门类，反而选择“说书”这一古老门类作为融合对象，相当具有前瞻性。电影所要讲述的是一个女性权力斗争的故事，用“说书人”来开场增添了戏剧效果和荒诞色彩。我们注意到，“说书人”存在的背景颜色使用十分芜杂，而红色偏多。这象征影片故事残忍、不可思议。的确，在真正进入故事内部之时，观众感到对世界的陌生。电影描述的是多数普通人永远无法想象的上流社会，而上流社会中存在的权力斗争让人心惊胆战。家庭三代女性原本都各有单纯期望，却在相互构陷、斗争中走向覆灭。导演在电影中大量运用晦涩的潜台词，表达人物意志和权力机制的复调。不过这还只是电影复调的第一层级，当我们向上观看，还可以看到“说书人”罗织的第二层复调。由于“说书人”本身也有意识，因而其“价值观、意识形态、理论信仰也会随着她对所选取的混杂事件进行陈述的建构中，以情节化的方式来重新编排她所挑选的事件，并为其赋予新意义”^[41]。也即，“说书人”的想法控制故事的呈现形式，观众只能看到“说书人”单方面的讲述，却永远不能清楚故事内部发生的真相。导演此举使原本就难解的复调结构变得更加复杂，这无不体现其经年累月的叙述经验。值得注意，导演除复调结构下足功夫外，对女性身份建构也颇为留心。电影中的女性是情欲框架下的女性，但她们却勇于做出忠于自我的表达。女性声音的交织让电影复调结构逐渐丰富，在新世纪华语电影历史上，还没有出现过如此精彩的、解剖女性在父权社会中欲望的作品。杨雅喆导演同时完成复调电影的类别融合、语言博弈设计与女性身份构建功能，这在华语影坛委实难得。