新世纪华语电影叙述策略研究

叙述空间维度不仅在电影理论中被广泛忽视，就连在电影创作领域也长期未能得到青睐。二十世纪的中国导演们还停留在“唱田园牧歌” 的阶段，没有看到叙述空间对色彩、画面、造型、距离等要素的表现潜力。随着新世纪到来，华语导演们的创作观念逐渐有了转变，他们开始体会空间在电影中出色的表达，同时也于一定程度上微调了自己的创作实践。华语导演们愈发愿意在电影中尝试新的空间形式，这是从第五代导演所领导的电影风尚开始的。我们看到，第五代导演首先在电影叙述空间领域发力，张艺谋执导电影《大红灯笼高高挂》即对空间叙述最佳的创作案例。只是当时第五代导演对空间的叙述利用还处在探索阶段，他们的“电影空间观”远远没有达到成熟的程度。此后新生代导演开始接力第五代导演未完成之任务，针对中国空间做出全新探索。如贾樟柯、王小帅等新晋导演在电影叙述空间中创新性地开拓出“乡村”“小城镇”“城市”，将中国历史进程纳入空间描绘的图谱中。不妨说，《大红灯笼高高挂》还只是华语电影叙述空间探索的雏形，到新世纪以后，电影叙述空间才真正作为不可替代的创作元素被广大华语导演所重视。如克拉考尔言，“空间意向是社会的梦。无论哪里，只要一切空间意向的象形文字(hieroglyphics)得到破解，那里社会现实的基础就会呈现出来”^[73]。诚然，华语电影想向世人表达的绝不仅是电影中的地缘景象，而是中国恢弘历史的空间结构和社会结构。中国从来注重人情往来，在中国大地上“空间”最不可能意味的就是地形与质料，它所指向的乃是沉重的文化内涵、复杂的人际网络、人在信息社会里的原子化。

(一)乡村空间与差序格局

要搞懂新世纪华语电影中乡村空间的表述，首先就要了解中国乡村电影的发展历史。当代华语电影之所以用某种特定语法来表现乡村，必定有其历史缘由。一般来说，中国从封建时代以来，就以乡村空间为基本生存空间。某种程度上乡村空间就是中国人的精神家园，可以折射出中国人的思维状态和文化习惯。需要明确，乡村对中国人而言有两方面的意义:第一方面，作为港湾和庇护所存在。此时乡村就是人们口中的故乡，无论在何时何地遇到困难，只要回到田园牧歌式的村庄，身体和心灵就必定得到抚慰；第二方面，乡村作为“差序格局”的维持空间存在。乡村中，人们遵守“差序格局”的人际交往规则，一旦超出界限，就会得到乡村社会群体的惩罚。孔子言，“攻乎异端”，这句话即代表乡村排斥个体性差别的落后秩序。总体说来，乡村是一个多面、复杂的综合体，我们无法用单个现象一概而论。只有从历史维度探寻乡村何以发展至此的原因，才能明白中国文化深处的底层逻辑。回到电影本身，电影乃现实之折射。不同历史时期的乡村电影展现出不同的空间状态，自然也展现出不同的人际交往方式。

诗性电影与现实电影冲撞　中国早期乡村电影中，既有对大自然风光诗性的歌颂，又有对乡村现实极为严肃、认真的描画。处于变革时期的中国思潮多元，这也从客观上使得两种电影能够自圆其说、并行不悖。其中我们看到，早期乡村电影中诗性的光环，多是知识分子导演对乡村空间景象的想象。譬如有出国教育背景的著名导演孙瑜，就总是对乡村表现出一种朦胧的向往和赞叹。而事实上，孙瑜并没有真正深入农村。他对农村的印象仅停留在儿时，或许是孩童的天真让他忽视现实中种种的颓败和不公，倾向把乡村描绘成“桃花源”式的美景。孙瑜电影中的诗性空间皆是这样一番模样:“乡土影像渗透着浓郁的浪漫色彩，农夫村姑散发着稚雅的童话气息。”^[74]孙瑜电影中的乡村生活空间即城市生活空间的对照，在他潜意识的表达中，城市生活空间充满尔虞我诈、利益冲突。只不过我们也不能仅就孙瑜电影的乡村想象就否定孙瑜诗性电影的功绩，实际上，孙瑜描绘的乡村“桃花源”，虽然投注不少怀旧情感，但也有对现实的反映。影响力颇大的电影《小玩意》(1933)里，就承载了对国难的悲痛情感，这部电影中与其说乡村景观是一种遥远追忆，不如说是对满目疮痍的中国的部分揭露。孙瑜的乡村电影充满矛盾，但这不妨碍他成为启蒙乡村电影拍摄的先锋。孙瑜之后，深刻揭露残酷现实并反映抗战斗争的乡村影片《白毛女》(1950)也广泛为人所知。导演王浜在电影中营造出略显压抑的乡村空间，一切都显示出封建势力压迫的残酷性和深刻性。电影的部分构图有封建地主和农民青年杨白劳同时出现的画面，在该画面中，封建地主居高临下看着杨白劳，空间调度分配折射出封建势力在当时的嚣张以及普通农民生存状况的残酷。可以说，早年间的中国乡村电影是历史进程的记录，也是诗性家园的想象。这一时期导演虽然重视乡村原始景象的搭建，却并没有主动的空间构造意识。

丰富的乡村历史空间　新时期以后，乡村电影得到了充分探索和发展。原本固化、单一的乡村电影经过新时期导演们的努力，逐渐有了丰富的内涵。乡村电影摆脱历史意识结构束缚，开始探索自身的表达形式。以20世纪80年代为例，这一时期乡村电影虽然也十分贴近历史轨迹，但是却拥有独特语言，有了影像的个性。比如陈凯歌导演著名影片《黄土地》(1984)里的乡村空间广袤而荒凉，陕北农村闭塞的状态被镜头刻画得淋漓尽致，再佐以贫苦女孩翠巧的悲剧命运，更显得空间中宿命论的阴影。陈凯歌导演在这部影片中已经有了“声景”意识，他利用陕北特有的艺术形式“信天游”，抒发翠巧内心的苦闷。学者姚莉莉研究信天游风格时称:“信天游作为一种音乐形式，如同它的名称一样，有随意漫游在大自然里的意思，旋律极其自由、悠长、宽广”^[75]。“信天游”和“黄土地”正是最佳的搭配。在分析电影叙述空间类型时我们曾经提到“视觉叙述空间”“听觉叙述空间”和“精神叙述空间”。《黄土地》里这三样空间的结合十分精巧，由陕北黄河、黄土的落后、荒凉景象，辅以信天游哀伤而疏阔的衬托，即成功表达出女孩翠巧对自身命运哀怨、惋惜的情绪。可以说，电影对翠巧精神空间的关注远超出传统乡村电影的范畴，陈凯歌通过挖掘穷苦女孩翠巧内心深处的潜意识，深刻地记录了其从闭塞走向开放的心路历程。《黄土地》中表现的叙述空间已经成为陕北乡村的真实代表，而当我们把视线投入到同时代的另一电影《红高粱》(1987)，又可发现“黄”与“红”风格的迥异。陈凯歌导演为了表现陕北黄土故意将空间大片黄色予以凸显，张艺谋导演则是在空间中刻意营造一种影调的“红”，来暗示中国文化中“红”的含义，从而将《红高粱》故事中的神迹元素表达出来。莫言在《红高粱》原著小说中所要叙述的正是“晕染”“壮烈”的气氛，他未曾料到自己小说中的景象可以被张艺谋以如此个性化的镜头语言全加描绘。学者李盛龙对此点评:“《红高粱》以粗犷豪放的气质和突破创新的象征主义手法讲述了一段色彩浓烈的传奇和寓言，在‘颠轿’、‘野合’等回归原始状态的民俗景观中，原始野性的生命激情呼之欲出。”^[76]的确，张艺谋或是其他华语导演对乡村空间的发掘之角度虽然不同，但都是对早已压抑多年的个性的宣泄。中国电影史上没有任何一个时期能够像80年代这样，以炽烈的情感讲述乡村故事，更没有任何一个时期勇于将个人思维的意象折射在乡村空间的摹画中。

新世纪乡村空间的坍缩　当中国走入新世纪，我们可以明显发现乡村题材电影的减少。一方面，当然是由于城市化进程的快速发展；另一方面，也由于新世纪华语导演对乡村电影的兴趣逐渐转移。城市空间以丰富的娱乐活动吸引住绝大多数人的目光，而剩余“老弱病残”“鳏寡孤独”驻守的乡村，已经很少再有人问津。乡村成为中国历史的一个遗迹，它虽然存在，但只作为一个模糊的坐标。实际上，它在人们视野中已经慢慢消失了——我们不得不感慨乡村历史地位降落之迅速，但也要寻求仍旧关心乡村生存状况的“最后作品”。创造这些作品的导演放弃喧哗、欢乐的城市空间，必定有深层次的原因，而从最后一批乡村电影里我们或许还能够找到那些遗失的情怀。宏观地看，新世纪大多数乡村电影所描述的空间已经丧失了80年代强烈的个人色彩，它们更多驻留的是对往昔的歌颂和对边缘群体的关注。如王全安《白鹿原》(2012)、张艺谋《山楂树之恋》(2010)、霍建起《1980年代的爱情》(2015)都是对乡土情怀充满想象性的回顾，导演们自身的生活已经脱离乡村空间多年，自然无法再重新刻画一个更为真实的乡村画面。他们描绘的乡村空间与其说是借乡村寄托精神，不如说是用乡村题材打开电影市场新局面。传统导演对市场票房的过多考量已经影响到他们对乡村空间原始的判断，其不得不依靠被滤镜、灯光美化了的乡间景观和乡村情感讨好观众已经疲惫的胃口。我们认为，这一时期传统导演拍摄“新世纪乡村电影”沦入票房陷阱，其作品立意、格调反而不如一些新晋导演高明。譬如新晋导演杨子执导的影片《喊·山》(2015)，就以扎实的编剧功底和摄影功底重新将人们视野拉回真实的乡村，让人们看到乡村电影在中国的另一种可能。

具体而言，此部电影空间叙述方面有两个地方值得注意:第一，民俗景观与人物心理的结合。电影所描绘的太行山山区风景秀美，壮阔非常，同时地理位置十分偏远，地理结构略显闭塞。发生悲剧的女主人公在这样闭塞的环境里失去依靠，心理更加悲凉、脆弱，对自己遭遇强暴这件事感到无助。电影中“视觉叙述空间”和“精神叙述空间”相互促进、相辅相成，表现了人物遭遇悲剧的深刻性，也对乡村环境愚昧、麻木予以批判；第二，外部环境和内部环境相对照。“外部风光越是光明、美好和祥和，越是衬托出不为人知的房间内发生的事情是何等黑暗和不堪”^[77]。太行山山区风光辽阔，电影中女主人公屋外也是一派安静祥和的景象，可腊宏却怀着满腹的坏心思进屋强奸了她，电影空间的内外对比显示出一种难以言表的荒谬。事实上，新世纪乡村电影某种程度上就是对早期乡村电影的继承，导演们继承了诗性的乡村影像，也继承了对乡村现实层面的批判。不过新世纪导演的作品是在乡村空间已然萎缩的大背景下拍摄而成的，因此内涵比先前复杂，同时也具有浓烈的复古怀旧色彩。

总之，笔者之所以花这么多笔墨集中于叙述历史，正是因为历史和现在的发展密切相关。中国乡村电影拥有逻辑清晰的行进轨迹——早期乡村电影有诗性和意识形态，中期乡村电影开始表达导演强烈的个人色彩，新世纪乡村电影又是对已经坍缩的乡村空间的全新表述。中国电影乡村空间的表达虽然从表面看十分多元，但本质上还是对“差序格局” 的不断重复。早期乡村电影，封建势力和贫农阶级是一组差序对立；中期乡村电影，家长和青年是一组差序对立；新世纪乡村电影，农村群体和异己又是一组差序对立，差序无处不在。学者阎云翔说:“差序格局的一个重要方面，即上下尊卑的等级差序。”^[78]无论乡村的诗性怀旧，还是乡村的愚昧现实，都有明确的等级差序作祟。等级差序是社会空间中决定关键资源分配的基本规则，由此规则，进而也导致了观众看到的那些圆满结局或生存悲剧。必须承认，差序格局是阐释乡村电影叙述空间的重要工具。新世纪乡村中差序格局的演变形态，决定了电影中观众可以看到的空间样态。随着中国乡村电影进一步发展，差序格局理论或可成为阐释叙述乡村电影空间务必考虑的维度。

(二)城镇空间与集体记忆

一般而言，很少有人将某个空间单独定义为“城镇空间”。以二分法的简单视角看，所有人类社会的生存空间理应只有“城市”和“乡村”。然而“城镇”确乎在中国历史上产生，它既有乡村特征，又有城市特征，是两种空间混合的产物。我国著名社会学家费孝通说:“有一种比农村社区高一层次的社会实体的存在。这种社会实体的存在是以一批并不从事农业生产劳动的人为主体组成的社区，无论从地域、人口、经济、环境等因素看，它们都既具有与农村社区相异的特点，又都与周围的农村保持着不可缺少的联系。我们把这样的社会实体用一个普通的名字加以概括，称之为小城镇。”^[79]可见小城镇概念即便在社会学中也是被认可的，它在中国历史发展进程中起到重要的空间调控作用。尤其改革开放政策实行以来，城镇逐渐作为必不可缺的空间元素被大众所重视，城镇连接了城市和乡村，把乡村劳动力输送给城市，同时也将城市化带入乡村。城镇历史地位的提高带来一些显而易见的问题，其中城镇人口生活方式和思想方式的巨变引人深思。一方面，城市化的高速发展冲散了原本城镇人口的组织结构，致使城镇人口沟通形式发生改变；另一方面，城镇青年开始向往大都市的生活，从而在行为上与传统伦理相背离。

华语导演以敏锐的洞察力观察到城镇在中国新世纪的流变，用影像保存了这一时期人们的彷徨与挣扎，揭露或满怀憧憬或沮丧失望的大众情绪。这个中国历史关键性的转型期，贾樟柯、章明、王小帅、韩寒等导演都表达了各自对城镇的记忆，这些记忆拼凑起来就是整个时代大众的记忆。如学者王明珂所言:“在一社会的‘集体记忆’中，有一部分以该社会所认定的‘历史’形态呈现与流传。人们藉此追溯社会群体的共同起源(起源记忆)及其历史流变，以诠释当前该社会人群各层次的认同与区分。”^[80]因此在借由理论工具阐释新世纪华语电影的城镇空间之时，我们需要注意集体记忆和城镇空间二者的密切关系。

城镇电影的起源　城镇电影起源和乡村电影起源有很大差别。对于乡村电影来说，淳朴乡情一直是导演着重表述的对象，然而城镇电影却与乡村电影相反。城镇电影一开始就带有鲜明的叛逆色彩，也一开始就把叙述对象规定在灰色地带。我国早期最为重要的三部城镇电影很能够说明问题，它们分别是1948年费穆执导的影片《小城之春》、1963年谢铁骊执导的影片《早春二月》、1986年谢晋执导的影片《芙蓉镇》。这三部重量级作品奠定了中国城镇电影不可撼动的历史地位，并向观众展示出中国城镇空间特有的魅力以及城镇空间中人物的跌宕命运。在《小城之春》中，费穆天才般地开创了城镇电影的叙述模式。影片表面讲述四个人的爱情纠葛，实际上却将注目点投向景色秀丽却保守闭塞的环境。当时中国正处于新旧思潮交替的关键点，很多习俗一直维持在“废弃/遵守”的矛盾状态。城镇空间逐渐成为容纳思想和习俗冲突的重要场域，观众能够直观地从城镇空间博弈里领略人性的复杂变化。值得注意，费穆导演拍摄的城镇电影不仅是中国城镇电影的开山之作，而且还是影响后世城镇电影风格方向的领袖式巨作。费穆导演利用城镇空间表述普通人物生存的向往和困境，也借机抒发了令人动容的思想情感。此后城镇电影中，导演或多或少都会以费穆为导向，审慎斟酌情感释放在影片里的地位和作用。

某种程度上，《早春二月》便是费穆导演影响的作品之一。《早春二月》改编自左翼作家柔石小说《二月》，讲述传统江南小镇中一位知识分子萧涧秋在传统伦理和新思想之间的痛苦挣扎。原本萧涧秋爱的是新女性陶岚，但却因为同情烈士遗孀文嫂而与之结婚。这一惊人举动引发当地舆论的不满，文嫂碍于羞愧自杀，陶岚也对萧涧秋感到不悦。萧涧秋渐渐地从这场悲剧中觉醒，他明白只有革命才能彻底改变人们落后愚昧的想法。于是他毅然决然投身于革命潮流，陶岚亦追随爱人的脚步，离开了风景秀丽的江南小镇……《早春二月》延续了《小城之春》的抒情基调，却在探讨人性层面上更胜一筹。实际而言，当时拍摄英雄主义题材的电影是主流，但是主流中突然崛起的这一部《早春二月》却没有大肆渲染英雄的奋进。它所叙述的只是普通知识分子于时代中的觉醒历程，夹杂表现了知识分子在小镇空间中的迷惘与徘徊。可以说导演谢铁骊以出色的现实主义手法刻画了知识分子在时代环境下精神的苦闷，同时也从视觉上极力塑造江南小镇空间中“早春”的清秀风光，形成愉悦和落寞的强烈对比。影片在主要人物的塑造方面十分得力，无论萧涧秋还是陶岚，都成为江南小镇空间中成长、觉醒的一代人。《早春二月》当之无愧是中国城镇电影史上的里程碑杰作，直到谢晋导演执导《芙蓉镇》，一举颠覆《小城之春》和《早春二月》的意识格局，将宏观历史批判融于城镇电影中。

《芙蓉镇》故事背景是历史特殊时期，当时中国受“四人帮”影响，一度陷入经济、政治、生活的混乱局面。该电影讲述劳动女性胡玉音和右派分子秦书田感人至深的爱情故事，二人在动乱的社会环境中仍旧保持心中善良的执念，并于漫长等待中终于迎来拨乱反正的一天。电影中的空间环境仍旧是充满诗情画意的城镇，只不过这次城镇带有明确名称和鲜明色彩。从导演对影片的命名即可看出这并不是一个仅仅叙述微观人物的作品，恰好相反，“芙蓉镇”用鲜明的地理坐标表现影片主旨的宏大以及导演的野心。确乎，导演是要将整个中国城镇空间的缩影通过“芙蓉镇”展现给中国观众，因此“芙蓉镇”这一名称导演并未选用真实的中国城镇地名，而是予以架空和虚构。我们可以看到，尽管“芙蓉镇”的地理位置并不真实，但发生在芙蓉镇这一城镇空间中的故事却无比真实。虚构的叙述空间给残酷而沉重的现实铺设轨道，准许现实能够于虚构叙述空间中再现。谢晋导演本人亲身经历过动乱的年代，对影片复杂的表意能够轻易控制。历史本身散发出的深刻内涵被谢晋导演用一个虚构空间忠实记录下来，并具有远超出前代作品的丰富维度。城镇空间在谢晋导演这里终于不再是一个空洞、美丽的背景，而是一个真情实感的培养皿。他将城镇风光和人物经历紧密结合，催生直入人心的强大能量。不得不说，从谢晋导演开始，城镇空间才真正拥有了鲜活生命，它记录人物成长、衰老的过程，也给人们留下难以磨灭的历史记忆。

城镇电影的发展　90年代是城镇电影出品的爆发期，此时第五代导演和第六代导演拍摄的城镇电影逐渐受到人们重视。不过第五代导演拍摄的城镇电影的关注点似乎并不在城镇电影空间本身，于是，诉说城镇命运的重要任务便落在第六代导演肩上。1995年，章明执导影片《巫山云雨》得到国内外学者的注意，他第一次将镜头彻底转向社会中并无建树和地位的小人物，着重表现小人物在小城镇空间中的迷惘和挣扎。《巫山云雨》故事背景发生在长江三峡大坝开工期间，长江沿岸水势渐涨，眼看就要把一切淹没。这时，三峡信号台上的小人物麦强出现在观众视野中，他过着日复一日的枯燥生活，直到一个悲剧女人陈青点燃他的生命之火。麦强和陈青之间产生了爱情，两人也顺理成章发生关系，谁知贪恋陈青的经理老莫起了坏心，他控告麦强强奸陈青，随即警察将麦强关押到派出所。陈青为了拯救麦强告诉派出所警察实情，然而这一实情却不被当时的伦理观念接受。陈青成为生活作风有问题的女性，一时间，她受到巨大的舆论压力。麦强得知陈青忍受的状况后心情不能平静，决心游过长江和陈青见面……一切或温情或挣扎的故事都发生在三峡雾气氤氲的氛围中，小人物的憧憬和无奈被导演表现得淋漓尽致。影片名称《巫山云雨》既点名故事发生的空间地点，又暗示故事中的情欲元素，一语双关。导演章明当之无愧成为中国当代城镇电影第一人。

相比之下，同为第六代导演的贾樟柯早期作品比章明粗糙的多，但随着创作经验的积累，贾樟柯很快便超越了章明。某种程度上，贾樟柯已然是中国当代城镇电影的代名词，这都要归功于他“现实”又“超现实”的杰出作品。在城镇电影拍摄风潮爆发的90年代，贾樟柯拿出《小山回家》(1996)、《小武》(1997)，深刻探讨了人与地理的冲突和羁绊。影片中的小山和小武都是被城镇空间排斥的边缘人物，他们比《巫山云雨》中的麦强更加卑微。贾樟柯在两部电影中描绘了真实而略带残酷的边缘群体生存空间，这些空间充满躁动，具有浓郁的存在主义色彩。只不过，这时贾樟柯还未摆脱用现实内容表现城镇电影的束缚，至新世纪后，其作品才真正具有“民间历史”的厚重质感。贾、章二人无疑代表90年代城镇电影导演的较高水准。

新世纪华语影片城镇空间风格与内涵之变化　城镇电影进入新世纪，空间风格和内涵都发生了变化。从风格角度而言，新世纪华语电影城镇空间以集体记忆作为叙述基础，不同导演风格十分迥异；从内涵角度而言，新世纪华语电影城镇内涵也变得多元，城镇不再是人们“离去”或“归来”的寓所，它已经成为不可复得的历史景观。新世纪既是城镇电影的第二个爆发期，也是城镇电影趋于独立的重要阶段。在这一时期，贾樟柯、王小帅、陆川等第六代导演仍旧在城镇电影领域深耕，而张猛、韩寒、毕赣等新晋导演也开始发掘城镇空间的无穷奥秘。我们先谈第六代导演——他们的拍摄手法和题材虽然延续20世纪末的基调，但是在内涵表现方面却比新晋导演更胜一筹。

以贾樟柯执导影片《三峡好人》为例，该作品表现出贾樟柯对“现实”和“超现实”的完全探索。西川说:“‘超现实’原本是西方的概念，但我觉得在《三峡好人》这个电影里面，从滑稽现实到超现实有一种内在的递进关系。贾樟柯式的‘土包子的超现实’，其实是我们巨大的现实；紧紧扣住这样一种现实，是强大的叙述者才能做到的事。”^[81]的确，在新世纪以后，贾樟柯的城镇电影风格发生了微妙改变。尽管他仍旧着眼于边缘群体和中国历史，但是表达手法变得十分多样。比如《三峡好人》中就用完全真实的空间搭配双线虚构故事，一举融合中国底层劳动人民的真切情感和经济社会中特有的异化元素。电影中的“三峡好人” 韩三明和即将消失的三峡建筑一同沦为历史遗迹，导演用平实摄影传达出作品“变迁”之主旨。三峡建筑消失从表面上看只是经济规律的客观作用，然而从情感和记忆层面观察，三峡建筑的消失则可算作某个群体或某种意识的沦亡。“个人的命运浮沉在这里也显示为种大规模的、集体性变迁的一部分。”^[82]三峡作为巨大的空间容器实际容纳了三峡居民真挚、深层的情感，我们看到，电影中的远景镜头数量相当多，这是对边缘群体渺小的刻意表达。正如同《三峡好人》的英文翻译(still life)，电影叙述空间其实诉说着一种特有的“静物美学”。导演并不从强烈的动态画面中表现边缘群体，相反，他用“贾樟柯式”缓慢的镜头语言，以“静物”的方式摹写景观和人物。韩三明的性格在某种程度上便可以和三峡静止的空间相等同，明明已经进入经济社会，却仍旧保持木讷、淳朴本色的韩三明像静止器物一般。我们不得不承认贾樟柯导演在镜头语言编码上的努力，他身为“学院派”的大师，对电影的表意理论有着深入的研究。

新世纪城镇电影空间中“巨大变迁”的史诗部分几乎都由贾樟柯一手造就，其他第六代导演只是做出一些主题丰富性上的补缀，如陆川《寻枪》、王小帅《十七岁的单车》(2000)等，纵然抒情方面功力深厚、主旨表现亦有深刻之处，但并未上升至“史诗”高度。实际而言，第六代导演共同促成了新世纪城镇电影的繁荣局面，但是随之而来的、残酷的商业规则令他们逐渐无力维持文艺影片的经济成本，也再难创作遵从个人风格的城镇电影。

这时新晋导演作为搅局者，颠覆第六代导演所坚持的“史诗”“写实”“严肃”等原则，在满足一般大众审美、商业规则的基础上，对城镇电影空间做出了新表述。譬如张猛执导影片《钢的琴》(2010)将观众视野聚焦在20世纪东北某重工业城镇，言说华语电影尚未被完全开发的“工厂空间”。众所周知，20世纪90年代东北国企工厂遭遇“下岗潮”，原本对工人具有空间包容的工厂单位在一瞬间变为无情的体制机器。影片《钢的琴》中，男主人公陈桂林是个具有浪漫主义情结的角色，他被迫下岗后，为了争夺抚养权，决心召集工友为女儿打造一架钢琴。故事进行过程中，发生许多“黑色幽默”，令观众忍俊不禁。这既是导演的商业化考量，也是导演对“新城镇电影”的风格探索。学者陈波、常宇将《钢的琴》与1997年英国电影《脱线舞男》作类比，他们认为，《脱线舞男》同样诉说“工厂空间”中下岗工人的跌宕命运，只不过《钢的琴》有更高明的定位:“《脱线舞男》仅将失业工人的身份作为主人公从事脱衣舞的诱因，而《钢的琴》的故事背景和环境却是和故事紧密相连的。”^[83]也即，《钢的琴》在书写“工厂空间”时更具有还原感、说服力，这无不体现导演张猛对当时中国东北工厂空间演变的敏锐观察。有趣的是，新世纪城镇电影似乎都带有《钢的琴》般“幽默”“搞笑”的色彩基调，韩寒从小镇青年成长为新晋导演，也同样利用“韩式幽默”打开城镇电影新局面。

对比张猛导演，韩寒叙述的城镇空间彻底走向“解构”范畴。在韩寒的城镇电影中，空间内一切对小镇的怀旧元素都是拼接的、道具化的影像碎片，他的目的是借小镇背景和喜剧情节抒发个人对青年的回忆，而不是为了书写严肃主题。影片《乘风破浪》(2017)里，观众看到的便是属于韩寒个体记忆的东南沿海县城空间影像，有许多元素甚至在他早期创作小说里已经出现，只是这些元素除了勾勒年代感外，没有更深层的含义。韩寒也并没有志向去创作一部名留青史的巨作，他仅仅在现有市场环境下，拍摄符合大众审美的作品，如此而已。该影片很契合“内地山寨版的古惑仔电影”定位，但仍旧有一些创新性的细节值得挖掘^[84]。好比电影颇具特色的穿越元素，便是韩寒从赛博空间中汲取的养分。影片里父子两代人原本在现实环境下有深刻的隔阂，然而儿子因为一场车祸穿越到父亲的年代，见证父亲的故事，决心与父亲和解。两个年代的事件都发生在一个普通的东南沿海小镇，学者杨柳将韩寒塑造的这一空间称之为“怀旧乌托邦”。的确，韩寒描绘的空间里，现实的素材并不算多，大部分都是对经典港片的致敬。与贾樟柯复刻的历史空间对比，韩寒电影的叙述空间全然是“头脑中的想象”，韩寒显然无心考证空间中的历史意义，而单纯将空间简化为“父子情”“兄弟情”的表演场所。总体来说，新世纪华语电影的城镇空间因消费社会的宏观调制，而趋于理想化、抽象化，不过好在对城镇空间的表述也就此走向多元。华语电影中的城镇空间都和“集体记忆”相关，只是早期城镇电影空间的“集体记忆”更为真实，而新世纪城镇电影空间的“集体记忆”则是模型化的概述。

(三)城市空间的异质性和同质性

电影作为紧密依附工业的艺术，和城市空间有着天然联系。电影最先便在城市放映，城市空间也为电影提供了广阔市场。从世界电影史到中国电影史，我们无不看到城市空间重要的地位。城市空间包容电影的多样性，同时城市空间也在不断发展过程中表现出异质化、同质化的特征。在最早期的城市电影中，导演们主要负责记录城市空间的细节生活，他们把镜头对准普通人活动的场景，将电影看作“运动的相片”。那时人们对电影和城市空间的理解都还停留在表面，他们只会复制现实中已经存在的内容，却无法根据艺术思维进行加工。不过所幸这种局面并没有维持多久，随着乔治·梅里爱“剪辑”技术的意外发现，电影也开始具有创造功能。它既可以记录城市空间的方方面面，也可以表达城市空间里人的自由意志。一个城市具有的品格衍生到某个人身上，就是城市空间对人的塑造作用。人自生来即是“环境动物”，由于城市中经济协作结构最紧密，也最复杂，城市对人的影响力远远超过乡村和城镇。华语电影历来十分重视城市空间的相关叙述，城市空间乃新世纪以来华语电影的主要描绘对象。我们对华语电影城市空间变化的关注，就是对华人生存的社会性关注。陈晓云教授在《电影城市:当代中国电影的城市想象》一文中说:“当代中国的城市电影与城市文化之间构成了一种互动关系和想象关系，而非单纯的反映/被反映关系。这种繁复的关系为相关论题的展开提供了丰富的空间。”^[85]确乎如此，华语电影刻画的城市空间已经不像最初那样简单，如今的华语城市电影具有丰富的能指和所指，能够从符号学角度构架完整的、关于城市中人性的言说。新世纪的电影城市空间和“异化”“异质”“同质”等词语脱不开干系，它已经变成了“弗兰肯斯坦”，变成了由人类创造而又不受人控制的“巨型怪物”。

城市空间理论　城市是一个较为现代的空间形态，一般来说，城市空间的诞生伴随着生产方式和生产结构的变化。人们逐渐放弃乡村空间转而进入城市空间，势必造成城市体量的扩大。为了更为方便地管理人群，城市形成一套严密的管理机制。这样的管理机制或许高效，但并不符合人性。在城市所塑造的巨大氛围下，人类的行为方式、存在方式、思考方式都发生了改变。因此，我们切不能用“建筑形式”的眼光去考察城市空间，而要通过阐释理论透析城市空间的深刻内涵。就目前而言，城市空间理论正在发展之中，不过已经形成两个颇具影响力的理论流派。第一个流派是“城市意象派”，这一流派的代表人物凯文·林奇是著名的建筑学导师；第二个流派是“异质空间派”，这一流派的代表人物米歇尔·福柯是著名的法国哲学家。两个流派的两位代表人物身份不一，导致他们看待空间的角度极不相同——对于凯文·林奇，认识城市空间是为了更好地建设城市；对于福柯，认识城市空间则是为了更加鞭辟入里的批判。以下笔者分别阐释两位巨擘对于城市空间的理论认识:

首先，先看凯文·林奇的“城市意象”理论。从凯文·林奇相关著作中不难发现他对城市观察视角的浓厚兴趣，他如此定义“意象”一词:“意象是观察者和被观察事物之间的双向过程的结果。”^[86]也就是说，城市中的人们在观察城市，人们本身的观察活动又反过来作用于人们对城市空间的判断。城市的光耀之处在于居民是如何居住在城市中，不在于建筑的形态。城市和居民某种程度上具有一体性，当城市和居民发生空间结合，他们之间的相互塑造也就此开始。这时对于居民来说，城市最大的特征并非“视觉性”，而是“可读性”。凯文·林奇承认城市形态的“可读”，源于对城市本初性质的观察。与其说城市是抽象的、难以描绘的图像，倒不如说其更适合作为人们心灵中某种感应生成的整体意象存在。如城市中常常留有历史遗迹，居民看到遗迹时，头脑中便会生成相对应的历史时段的回忆，此种回忆即“城市历史图式”。在凯文·林奇的思维中，城市活着，它随人们主观能动性的变化而变化。我们认为，凯文·林奇之城市空间理论可以一定程度显示城市本质，但毕竟，其没有涉及城市性质的批判维度。事实上这一方面历来空间研究者都未曾给出剀切答案，直到哲学家米歇尔·福柯出现，城市空间批判的迷雾才被一举拨散。

福柯认为城市乃“异质化”空间，即充满断裂性、不连续性、差异性的真实地理空间……他说道:“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们生命时代与历史的融蚀均在其中发生，这个紧抓着我们的空间，本身也是异质的。换句话说，我们并非生活在一个我们得以安置个体与事物的虚空(void)中，我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的基地，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。”^[87]其中，福柯所指基地就是差异地点(heterotopias)，这“差异地点”既不能从虚构空间解释，也不能完全从现实空间解释。它是一样非常复杂的、融合文化和现实判断的异质界域。简而言之，差异地点即那些在文化和现实中被隔离了的地点。中世纪及之前，差异地点仅用来隔离危机个体，如孕妇、月经期少女等；而现在，差异地点则成为群体性的隔离点，用来隔离偏离社会的人群，如老人、孤儿等。福柯巧妙地以差异地学(heterotopology)阐释城市空间具体的分布状况，从而彻底揭露城市管理的运作机制。的确，福柯的理论即便在现在看来也不过时，他的细致论述对华语城市电影空间批判启发甚多。

城市电影起源　中国城市电影起源于20世纪10年代，这一时期“电影”严格意义上并不能算作真正的电影，它们只是在城市中拍摄的传统戏剧艺术影像和新闻短片。换句话说，当时中国人制作电影没有“叙述”意识，只是把电影当作“新奇玩意”使用。随着电影技术不断发展，导演们才开始逐渐认识到电影主要的功能，并开始尝试制作中国早期的故事片。《阎瑞生》(1921)是中国城市电影的开山之作，同时也是中国第一部故事片。在这部电影中，导演任彭年选取轰动一时的阎瑞生案作为影片素材，具有划时代的创见。该影片较为真实地还原了阎瑞生案件的发生状况，给当时的中国观众造成极大震撼。我们认为，《阎瑞生》成功的意义在于它带动了中国城市电影的发展。从20年代到30年代，中国著名艺术家们都把目光集中在城市的革命斗争中，进而促进城市电影的繁荣。如《劳工之爱情》(1922)、《故都春梦》(1930)等影视作品，皆着重于表现城市空间中的社会问题。这些充满反思的电影极具启发性，它们影响了30年代以后的城市电影创作。

在中国电影史上我们可以看到，在20世纪30年代到40年代之间，城市电影的拍摄数量有了爆发式成长，不过与此同时，乡村电影因为政治需要也产生逐步替代城市电影的倾向。1945年后，农村已经转为革命根据地，这时中国的城市电影产出数量有明显下降趋势，但城市仍旧是中国电影的主流叙述空间。“值得注意的是，城市在这一时期的电影文本中被有意设置成与农村相对照的存在之所:农村是先进、光明的革命圣地，城市则是落后、腐朽的人间地狱。”^[88]城市已经集中成为革命批判的对象，失去了自我辩解余地。也就是说，此时人们对城市的批判无疑片面，艺术家慷慨激昂的陈词并不能显示城市原本的面貌，他们只是将城市看作藏污纳垢的地方，未曾把城市空间生命和居民生存状态结合。到了1949年至1966年，中国电影全面进入“红色时期”，农村电影在当时占据绝对的领导地位，城市电影的生存空间也逐步缩窄。这种对城市空间的挤占现象在“文革”期间达到高潮，城市电影及农村电影制作都被完全“样板化”。自此多年，中国的电影艺术创作处于长期沉睡状态。

城市电影发展　经过1976年拨乱反正，中国电影产业也逐渐恢复正常，率先苏醒的城市电影创作者开始反思中国沉重历史上的种种错误，同时也抒发刚从“伤痕”中恢复的人们的迷茫情绪。譬如杨延晋导演执导影片《小街》(1981)、郑洞天导演执导影片《邻居》(1981)，都是朴实而常见的城市空间话语表述。这些导演纷纷以城市遗留的“疮疤” 进行诉说，将城市空间重新引入中国电影范畴。遗憾的是，城市电影不再有先前的风光，第五代导演也将视线全面转至农村。这其中的缘由不难理解，农村既是革命最为重要的地方，当然也是“伤口”最难以治愈的地方。第五代导演开启了对乡村电影的全新表述，也极大拓展了乡村空间的历史局面，不过这些璀璨的巨作无疑让城市电影更加黯然失色。我们认为城市电影的重新崛起是在20世纪80年代中，以作品《黑炮事件》(1985)、张泽鸣《太阳雨》(1986)为轴，城市电影空间又逐步多元起来，并且这一次城市电影的崛起带有“向前展望”的视野，导演们不再执着于舔舐伤口的“伤痕电影”，转而关注起城市电影空间中人们最基本的存在境况。

比如由米家山执导，王朔编剧的讽刺电影《顽主》(1989)，就是彻底以北京为对象的现实题材创作。影片中三个无业青年异想天开，专门成立一家给人排忧解难的公司来创造营收。这一情节从表面看来十分怪诞，却极为符合当时的社会发展条件。自从中国实行改革开放政策之后，人们普遍开始追寻幸福生活，只是在追寻幸福的过程中遭遇复杂而难以处理的现实，心中便产生诸多苦闷。苦闷情绪的堆叠就是三个无业青年公司运营的支撑，很显然，北京城市空间容纳了改革以来纷繁的社会情绪。以前文我们提到的“城市意象”理论解释，北京即是这样一个被“意象化”的城市。在20世纪80年代末的历史语境中，人们一想到北京，就能想到“理想”和“现实”的冲撞。的确，北京和其他城市的性质有着较大差距。当其他城市还停留在维护既有生活秩序的时候，北京人已经去争取理想未来了。一定程度上，北京成为美好前景的象征，而在实际生活中这个城市却用种种挫折告诉人们自身发展的未完全。虽然北京经济水平和政治文化水平处在全国前列，可毕竟它仍旧正在建设之中，有无穷的问题和无穷的困难待以解决。可以说华语导演在80、90年代将全部注意力都集中在诸如北京、上海的大都市区，这些巨型都市作为经济发展最优质的地区，各种矛盾也最为尖锐。

新世纪华语影片城市空间的两种变化　21世纪以来，乡村电影和城镇电影的出品数量进一步下滑，也即电影中的乡村空间和城镇空间在某种程度已经有所紧缩。新世纪电影城市空间的扩大具有深层次的原因。一方面，观众大多数生活在城市中，已经熟悉了城市的表述环境，他们对乡村电影和城镇电影没有太多共鸣；另一方面，导演也很少来自农村和城镇，新世纪的导演逐渐年轻化，他们大多在成长历程中享有城市优渥的物质条件。观众和导演二者的脱离致使华语影片对乡村空间和城镇空间的关注度逐渐减少，人们普遍喜爱城市中结构紧密的消费社会，喜爱被消费社会的符号和文化包围的快感。新世纪城市电影虽然在数量上有一个历史性的飞跃，但是质量却大不如前。导演们普遍重视市场号召，而忽略对电影本身的关注，这种现象是导演艺术追求的退步，不过也不可因此责怪导演的选择和判断。我们认为，新世纪华语电影对城市空间的表达从理论上看与之前作品并没有优劣之分，它们的区别在于所描绘城市空间的性质已经发生了改变。其一，如福柯所说，新世纪华语电影城市空间体现出“异质化”的特征；其二，“异质化”特征在不同城市中演变为“同质化”。

我们有必要解释“异质化”和“同质化”两个相互矛盾的词语如何在新世纪华语电影城市空间表达语境中共存。首先，明确“异质化”和“同质化”论述范畴的差异是关键——所谓“异质化”，如前文所说，指城市空间中诸多元素的不连续性、断裂性。好比城中村，虽然地理位置与城市相差无几，但是却和城市的经济规模完全不一样。在一般人的印象中，城市模样皆为经济繁荣、灯红酒绿，然而这只是片面的感性认识。现实中的城市集中了国家地理的复杂因素的综合，并依据各种元素相互作用形成自身结构。不妨说城市是一个难以解释和控制的宏观系统，城中村的出现就是系统本身对不和谐性的一种调配。在城中村生活的人们明显没有城市中的人们那样有活力，他们是被经济压力和恶劣生存条件包围着的人，并且时刻感受差异悬殊的对比。毋庸置疑，城中村和城市其余部分作为不平衡的两种元素促使矛盾产生，城市系统依靠调解诸多元素的矛盾运动而维持运转。城市空间的“异质化”是城市从诞生以来就携带的特征，这种特征不因治理方式的改变而改变，它只会更加深化，也更加倾向全新的表现模式。

需要注意的是，电影中城市空间的“异质化”范畴十分有限，一旦研讨超过单个城市的体量，这个词语就失去了描述电影城市空间的能力。因此，“同质化”概念自然而然被引入电影空间研究中，其在描述多个城市的特征时尤其适当。什么是电影空间的“同质化”呢?简单地说，就是电影空间中的城市已经失去了现实中的个性，沦为一个不重要的、架空的消费社会背景。城市意义在大多数新世纪华语导演看来已经不再重要，如今城市要么作为可有可无的舞台背景出现，要么作为城市营销的商业元素出现。譬如在曾国祥执导的影片《少年的你》(2019)中，城市便是一个可有可无的描述对象。导演并没有把注意力投注在城市景观的刻画上，他在乎的只是讲述这个架空环境里的故事。也即，电影里的城市无论换到哪里都一样，甚至，电影里的城市不必拥有现实中真实的坐标，仅作为大型幕布衬托即可。城市的肤浅性在此种现象的浪潮中表露无遗，而人们的逐利心理进一步导致华语电影城市空间被城市营销活动瓦解。冯小刚导演执导的影片《非诚勿扰》是一部典型的城市营销电影。影片故事没有什么深度可言，对杭州文化的叙述也浅尝辄止，不过，该电影的拍摄却促进了杭州西溪湿地旅游业的发展^[89]。可以说，新世纪华语电影中城市成为具有交换价值的符号，为影片增加了商业利益。学者余琪《空间的再现:后现代状况中的城市设计与电影》一文中曾绘制如下图像用来解释电影与城市空间的文化资本运作模式^[90]:

不难看到，电影作为文化商品的界限和城市建筑的界限越发模糊。当电影空间参与到城市资本空间的运作中来，电影和城市都为对方赋能。二者相互渗透，形成紧密联合的城市电影营销格局。总之，新世纪华语电影中的城市空间在“异质化”和“同质化”的共同裹挟下走入下一阶段。我们无法预料今后华语导演将如何描述城市空间，但却可以尽可能梳理华语电影中城市空间演变的肌理。在漫长的华语电影发展历程中，城市空间的变化最复杂、也最有魅力。新世纪华语导演们已经呈现出新型的城市空间模型，相信后继者们会在他们的叙述基础上进一步突破，追寻更有意义的城市空间表述。“解构”“异质”“同质”，这些是当前新世纪华语影片城市空间最显著的特征，而这些特征必将在不远的未来迎来改变。

【注释】

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集第三卷[M].1972:91.

[2]亚里士多德.诗学[M].北京:商务印书馆，1996:74.

[3]亚里士多德.诗学[M].北京:商务印书馆，1996:74.

[4]李显杰.电影叙述学:理论和实例[M].北京；中国电影出版社，2000:64.

[5]赵文国.中国电影叙述学研究三十年[J].电影文学，2018(12):15.

[6]安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙述学[M].北京；商务印书馆.2005；135.

[7]李显杰.电影叙述学:理论和实例[M].北京；中国电影出版社，2000:69.

[8]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].武汉:华中科技大学出版社，2017:239.

[9]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].南京:江苏教育出版社，2006:56.

[10]康德.纯粹理性批判[M].北京:商务印书馆，2004:225.

[11]王欣欣.安迪·沃霍尔艺术的美学阐释[D].河北大学，2017:102.

[12]林黎胜，倪震.中国电影的叙述时间研究[J].北京电影学院学报，1996(1):61.

[13]陈瑜.电影悬念的叙述分析[D].上海:上海大学，2009；101.

[14]胡亚敏.叙述学[M].武汉:华中师范大学出版社，2004:65.

[15]贝·迪克，华钧，齐洪.电影的叙述手段——戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点[J].世界电影，1985(3):48.

[16]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术[M].重庆:重庆出版社，2006:4-5.

[17]陈晓光.电影预叙法浅谈[J].电影艺术，1988(09):32-33.

[18]倪祥保.电影预叙法之我见　与陈晓光同志商榷[J].电影艺术，1989(5):59.

[19]热拉尔·热奈特.叙述话语新叙述话语[M].北京:中国社会科学出版社，1990:246.

[20]马尔克斯.百年孤独[M].北京:北京十月文艺出版社，1984:1.

[21]杨义.中国古典小说史论[M].北京:中国社会科学出版社.1995:527.

[22]热拉尔·热奈特.叙述话语　新叙述话语[M].北京:中国社会科学出版社，1990:75.

[23]热拉尔·热奈特.叙述话语　新叙述话语[M].北京:中国社会科学出版社，1990:75.

[24]李卫华.叙述的频率与时间的三维[J].文艺理论研究，2013(3):189.

[25]马军英.媒介变化与叙述转换——以陈凯歌的电影改编为例[D].上海:上海大学，2007:85.

[26]热拉尔·热奈特.叙述话语　新叙述话语[M].北京:中国社会科学出版社，1990:74.

[27]胡亚敏.叙述学[M].武汉:华中师范大学出版社，2004:87.

[28]加缪.西西弗斯的神话[M].南京:江苏文艺出版社，2012:22.

[29]宋家玲.影视叙述学[M].北京:中国传媒大学出版社，2007:210.

[30]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社，1986:146.

[31]赵文婷.论影视剪辑中节奏处理的核心作用[D].长春:吉林艺术学院，2010:25.

[32]赵文婷.论影视剪辑中节奏处理的核心作用[D].长春:吉林艺术学院，2010:18.

[33]罗钢.叙述学导论[M].昆明:云南人民出版社，1994:146.

[34]冯梦龙.喻世明言[M].长沙:岳麓书社，2003:70.

[35]罗贯中.三国演义[M].长沙:岳麓书社，2001:1.

[36]胡亚敏.叙述学[M].武汉:华中师范大学出版社，2004:76.

[37]孙雯雯.慢镜头的现实及象征性意象化表达探析[J].电影评介，2018(6):110.

[38]巴赫金.拉伯雷研究[M].石家庄:河北教育出版社.1998:187.

[39]张宾芳.影片中镜头语言运用的研究[D].石家庄:河北科技大学，2014:3.

[40]陈岩.试论电影空间叙述的构成[D].南京:南京艺术学院，2015:1.

[41]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].北京:商务印书馆，2001:114.

[42]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].北京:商务印书馆，2001:282.

[43]戴·波德维尔，陈梅.经典好莱坞电影中的时间与空间[J].世界电影，1988(6):56-79.

[44]路易斯·贾内梯.认识电影[M].成都:四川人民出版社，2017:49.

[45]海德格尔.存在与时间[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2000:81.

[46]龙迪勇.空间叙述学[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2015:12.

[47]戴维·哈维.后现代的状况:对文化变迁之缘起的探究[M].北京:商务印书馆，2003:94.

[48]罗思明，王佳敏.时间的空间化理论考察[J].宁波大学学报(人文科学版)，2019(2):62.

[49]季凌霄.从“声景”思考传播:声音、空间与听觉感官文化[J].国际新闻界，2019(3):30.

[50]陈功.电影声音“空间感”的设计规律与方法[J].电影艺术，2016(1):129.

[51]Schafer RM.The soundscape:Our sonic environmentand the tuning of theworld[M].Simon and Schuster，1993:7.

[52]隋文红.论数字技术与电影声音空间感的建立[J].现代电影技术，2007(11):15-21.

[53]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].北京:商务印书馆，2001:282.

[54]曲春景，耿占春.叙述与价值[M].上海:学林出版社，2005:249.

[55]让·波德里亚.消费社会[M].南京:南京大学出版社，2000:70.

[56]麦克卢汉.理解媒介论人的延伸[M].南京:译林出版社，2011:5.

[57]阮学永.审美快感的感官神经基础初探[J].当代文坛，2014(2):164-167.

[58]斯科特·布卡特曼，黄石.奇观、吸引力和视觉快感[J].电影艺术，2011(5):112.

[59]赵一凡.西方文论关键词[M].北京:外语教学与研究出版社，2006:312.

[60]威·路特.论悬念[J].世界电影，1982(3):172.

[61]朱存明.图腾·图像·仿像——论视觉文化的历史范型[J].文学前沿，2002(1):1-22.

[62]傅修延.为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”——中国文化的听觉传统及其对叙述的影响[J].文学评论，2016(1):135-144.

[63]杨宣华.中国电影音乐的现状分析[J].电影艺术，2004(3):43-47.

[64]约翰·威廉姆斯.好的电影音乐视它如何为电影服务——约翰·威廉姆斯访谈[J].电影艺术，2012(3):75.

[65]杨治良.记忆心理学[M].上海:华东师范大学出版社，1999:80.

[66]威廉·詹姆斯.心理学原理[M].南昌:江西教育出版社，2014:20.

[67]包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海:上海教育出版社，2001:18.

[68]冯雷.理解空间——20世纪空间观念的激变[M].北京:中央编译出版社，2017:164.

[69]王浩，俞国良.亲密关系中的权力认知[J].心理科学进展，2017(4):641.

[70]周志山.马克思社会关系理论及其当代意义[D].上海:复旦大学，2003:35.

[71]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集(第13卷)[M].北京:人民出版社，2016:8.

[72]西美尔.金钱、性别、现代生活风格[M].上海:学林出版社，2000:10.

[73]弗里斯比.现代性的碎片[M].北京:商务印书馆，2003:142.

[74]杨远婴.中国电影中的乡土想象[J].电影艺术，2000(1):67.(www.xing528.com)

[75]姚莉莉.从“信天游”透视陕北民间文化艺术的特征[J].黄钟，2003(4):49.

[76]李盛龙.乡土电影三十年流变研究[J].贵州社会科学，2012(6):112.

[77]汪霖.由《喊·山》看中国乡土电影审美旨趣[J].电影文学，2017(22):100.

[78]阎云翔.差序格局与中国文化的等级观[J].社会学研究，2006(4):201.

[79]中国社会科学院科研局.费孝通集[M].北京:中国社会科学出版社，2005:199.

[80]王明珂.历史事实、历史记忆与历史心性[J].历史研究，2001(5):136.

[81]李陀，崔卫平，贾樟柯，西川，欧阳江河，汪晖.《三峡好人》:故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J].读书，2007(2):9.

[82]马友平.变迁与静物:《三峡好人》的主题学解读[J].电影文学，2007，(15):43-44.

[83]程波，常宇.《钢的琴》:作为“新主流”的底层喜剧电影[J].电影新作，2011(4):37.

[84]杨柳.《乘风破浪》:穿越时代的怀旧乌托邦[J].电影艺术，2017(02):62.

[85]陈晓云.电影城市:当代中国电影的城市想象[J].当代电影，2008(12):50.

[86]凯文·林奇，城市意象[M].北京:华夏岀版社，2001:2.

[87]包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海:上海教育出版社，2001:21.

[88]孟君.中国当代电影的空间叙述研究[M].北京:商务印书馆国际有限公司，2018:33.

[89]王丹.中国电影中城市营销现象分析[J].电影文学，2015(12):36-38.

[90]余琪.空间的再现:后现代状况中的城市设计与电影[D].重庆:重庆大学，2010:37.

不难看到，电影作为文化商品的界限和城市建筑的界限越发模糊。当电影空间参与到城市资本空间的运作中来，电影和城市都为对方赋能。二者相互渗透，形成紧密联合的城市电影营销格局。总之，新世纪华语电影中的城市空间在“异质化”和“同质化”的共同裹挟下走入下一阶段。我们无法预料今后华语导演将如何描述城市空间，但却可以尽可能梳理华语电影中城市空间演变的肌理。在漫长的华语电影发展历程中，城市空间的变化最复杂、也最有魅力。新世纪华语导演们已经呈现出新型的城市空间模型，相信后继者们会在他们的叙述基础上进一步突破，追寻更有意义的城市空间表述。“解构”“异质”“同质”，这些是当前新世纪华语影片城市空间最显著的特征，而这些特征必将在不远的未来迎来改变。

【注释】

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集第三卷[M].1972:91.

[2]亚里士多德.诗学[M].北京:商务印书馆，1996:74.

[3]亚里士多德.诗学[M].北京:商务印书馆，1996:74.

[4]李显杰.电影叙述学:理论和实例[M].北京；中国电影出版社，2000:64.

[5]赵文国.中国电影叙述学研究三十年[J].电影文学，2018(12):15.

[6]安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙述学[M].北京；商务印书馆.2005；135.

[7]李显杰.电影叙述学:理论和实例[M].北京；中国电影出版社，2000:69.

[8]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].武汉:华中科技大学出版社，2017:239.

[9]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].南京:江苏教育出版社，2006:56.

[10]康德.纯粹理性批判[M].北京:商务印书馆，2004:225.

[11]王欣欣.安迪·沃霍尔艺术的美学阐释[D].河北大学，2017:102.

[12]林黎胜，倪震.中国电影的叙述时间研究[J].北京电影学院学报，1996(1):61.

[13]陈瑜.电影悬念的叙述分析[D].上海:上海大学，2009；101.

[14]胡亚敏.叙述学[M].武汉:华中师范大学出版社，2004:65.

[15]贝·迪克，华钧，齐洪.电影的叙述手段——戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点[J].世界电影，1985(3):48.

[16]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术[M].重庆:重庆出版社，2006:4-5.

[17]陈晓光.电影预叙法浅谈[J].电影艺术，1988(09):32-33.

[18]倪祥保.电影预叙法之我见　与陈晓光同志商榷[J].电影艺术，1989(5):59.

[19]热拉尔·热奈特.叙述话语新叙述话语[M].北京:中国社会科学出版社，1990:246.

[20]马尔克斯.百年孤独[M].北京:北京十月文艺出版社，1984:1.

[21]杨义.中国古典小说史论[M].北京:中国社会科学出版社.1995:527.

[22]热拉尔·热奈特.叙述话语　新叙述话语[M].北京:中国社会科学出版社，1990:75.

[23]热拉尔·热奈特.叙述话语　新叙述话语[M].北京:中国社会科学出版社，1990:75.

[24]李卫华.叙述的频率与时间的三维[J].文艺理论研究，2013(3):189.

[25]马军英.媒介变化与叙述转换——以陈凯歌的电影改编为例[D].上海:上海大学，2007:85.

[26]热拉尔·热奈特.叙述话语　新叙述话语[M].北京:中国社会科学出版社，1990:74.

[27]胡亚敏.叙述学[M].武汉:华中师范大学出版社，2004:87.

[28]加缪.西西弗斯的神话[M].南京:江苏文艺出版社，2012:22.

[29]宋家玲.影视叙述学[M].北京:中国传媒大学出版社，2007:210.

[30]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社，1986:146.

[31]赵文婷.论影视剪辑中节奏处理的核心作用[D].长春:吉林艺术学院，2010:25.

[32]赵文婷.论影视剪辑中节奏处理的核心作用[D].长春:吉林艺术学院，2010:18.

[33]罗钢.叙述学导论[M].昆明:云南人民出版社，1994:146.

[34]冯梦龙.喻世明言[M].长沙:岳麓书社，2003:70.

[35]罗贯中.三国演义[M].长沙:岳麓书社，2001:1.

[36]胡亚敏.叙述学[M].武汉:华中师范大学出版社，2004:76.

[37]孙雯雯.慢镜头的现实及象征性意象化表达探析[J].电影评介，2018(6):110.

[38]巴赫金.拉伯雷研究[M].石家庄:河北教育出版社.1998:187.

[39]张宾芳.影片中镜头语言运用的研究[D].石家庄:河北科技大学，2014:3.

[40]陈岩.试论电影空间叙述的构成[D].南京:南京艺术学院，2015:1.

[41]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].北京:商务印书馆，2001:114.

[42]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].北京:商务印书馆，2001:282.

[43]戴·波德维尔，陈梅.经典好莱坞电影中的时间与空间[J].世界电影，1988(6):56-79.

[44]路易斯·贾内梯.认识电影[M].成都:四川人民出版社，2017:49.

[45]海德格尔.存在与时间[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2000:81.

[46]龙迪勇.空间叙述学[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2015:12.

[47]戴维·哈维.后现代的状况:对文化变迁之缘起的探究[M].北京:商务印书馆，2003:94.

[48]罗思明，王佳敏.时间的空间化理论考察[J].宁波大学学报(人文科学版)，2019(2):62.

[49]季凌霄.从“声景”思考传播:声音、空间与听觉感官文化[J].国际新闻界，2019(3):30.

[50]陈功.电影声音“空间感”的设计规律与方法[J].电影艺术，2016(1):129.

[51]Schafer RM.The soundscape:Our sonic environmentand the tuning of theworld[M].Simon and Schuster，1993:7.

[52]隋文红.论数字技术与电影声音空间感的建立[J].现代电影技术，2007(11):15-21.

[53]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].北京:商务印书馆，2001:282.

[54]曲春景，耿占春.叙述与价值[M].上海:学林出版社，2005:249.

[55]让·波德里亚.消费社会[M].南京:南京大学出版社，2000:70.

[56]麦克卢汉.理解媒介论人的延伸[M].南京:译林出版社，2011:5.

[57]阮学永.审美快感的感官神经基础初探[J].当代文坛，2014(2):164-167.

[58]斯科特·布卡特曼，黄石.奇观、吸引力和视觉快感[J].电影艺术，2011(5):112.

[59]赵一凡.西方文论关键词[M].北京:外语教学与研究出版社，2006:312.

[60]威·路特.论悬念[J].世界电影，1982(3):172.

[61]朱存明.图腾·图像·仿像——论视觉文化的历史范型[J].文学前沿，2002(1):1-22.

[62]傅修延.为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”——中国文化的听觉传统及其对叙述的影响[J].文学评论，2016(1):135-144.

[63]杨宣华.中国电影音乐的现状分析[J].电影艺术，2004(3):43-47.

[64]约翰·威廉姆斯.好的电影音乐视它如何为电影服务——约翰·威廉姆斯访谈[J].电影艺术，2012(3):75.

[65]杨治良.记忆心理学[M].上海:华东师范大学出版社，1999:80.

[66]威廉·詹姆斯.心理学原理[M].南昌:江西教育出版社，2014:20.

[67]包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海:上海教育出版社，2001:18.

[68]冯雷.理解空间——20世纪空间观念的激变[M].北京:中央编译出版社，2017:164.

[69]王浩，俞国良.亲密关系中的权力认知[J].心理科学进展，2017(4):641.

[70]周志山.马克思社会关系理论及其当代意义[D].上海:复旦大学，2003:35.

[71]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集(第13卷)[M].北京:人民出版社，2016:8.

[72]西美尔.金钱、性别、现代生活风格[M].上海:学林出版社，2000:10.

[73]弗里斯比.现代性的碎片[M].北京:商务印书馆，2003:142.

[74]杨远婴.中国电影中的乡土想象[J].电影艺术，2000(1):67.

[75]姚莉莉.从“信天游”透视陕北民间文化艺术的特征[J].黄钟，2003(4):49.

[76]李盛龙.乡土电影三十年流变研究[J].贵州社会科学，2012(6):112.

[77]汪霖.由《喊·山》看中国乡土电影审美旨趣[J].电影文学，2017(22):100.

[78]阎云翔.差序格局与中国文化的等级观[J].社会学研究，2006(4):201.

[79]中国社会科学院科研局.费孝通集[M].北京:中国社会科学出版社，2005:199.

[80]王明珂.历史事实、历史记忆与历史心性[J].历史研究，2001(5):136.

[81]李陀，崔卫平，贾樟柯，西川，欧阳江河，汪晖.《三峡好人》:故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J].读书，2007(2):9.

[82]马友平.变迁与静物:《三峡好人》的主题学解读[J].电影文学，2007，(15):43-44.

[83]程波，常宇.《钢的琴》:作为“新主流”的底层喜剧电影[J].电影新作，2011(4):37.

[84]杨柳.《乘风破浪》:穿越时代的怀旧乌托邦[J].电影艺术，2017(02):62.

[85]陈晓云.电影城市:当代中国电影的城市想象[J].当代电影，2008(12):50.

[86]凯文·林奇，城市意象[M].北京:华夏岀版社，2001:2.

[87]包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海:上海教育出版社，2001:21.

[88]孟君.中国当代电影的空间叙述研究[M].北京:商务印书馆国际有限公司，2018:33.

[89]王丹.中国电影中城市营销现象分析[J].电影文学，2015(12):36-38.

[90]余琪.空间的再现:后现代状况中的城市设计与电影[D].重庆:重庆大学，2010:37.