电影叙述空间：官能刺激的最佳场所

马尔丹等学者在电影叙述空间的认识上颇为保守，他们觉得电影叙述时间是比空间更重要的元素，且空间是不能与时间相分割的，然而马尔丹等人却没有真正领略空间造成的时间性，一味停留在时间本位的叙述研究方法，自然也无法得出公允的结论。我们认为电影叙述空间和叙述时间同样重要，二者缺一不可。以往电影学者皆认为电影叙述效果是电影时间塑造的，现在这种观点得到了一定程度的矫正。电影叙述空间并不像人们想象中的，只作用于叙述的技术领域，它所发挥的作用还可以渗透观众认知心理，生成更为多元的叙述功能。具体来说，电影叙述空间的功能可以分为三类:视听官能刺激、悬念构建、人物关系揭露。

(一)官能刺激

进入后现代，人类所拥有的物质无比丰富、复杂，他们急于将物质收归己有，同时物质的形态也深刻影响了他们的思想。在后现代人类生活中开始频繁出现一个词语——“消费”，这个词语成为支配他的梦魇，也成为服侍他的仆人。正如鲍德里亚曾说:“今天享受不再是权利或乐趣的约束机制，而是公民义务约束机制。”^[55]现代人在商业社会通过消费来获得满足感、愉悦感、沉浸感、安全感，他们只埋怨自己用以享受的渠道还不够多、不够广。消费对于后现代主义社会已经不再意味着对物质的单纯占有，反倒变成一次性的体验。人们开始对自己不曾经历过的神奇故事抱以好奇，甚至更愿意用感官系统直接体验不曾接触之物。致幻剂自然是体验中包含的部分，当然，还有对于公众来说更加普遍的电子消费品。现代人于不真实的荧屏上体验爱情、冒险、贵族生活，间接导致社会对感官的开发和滥用。麦克卢汉认为媒介已经成为人类感官系统的延伸，“在机械时代，我们完成了身体的空间延伸。今天，经过一个世纪的电力技术(electric technology)发展以后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球”^[56]。电子媒介或称数字媒介对人产生了不可逆的影响，于此，人类体验既变得丰富多元，又变得夸饰肤浅。电影产业是现代体验消费的重要支柱，人类沉溺在电影中做“白日梦”，享受电影空间带来的官能刺激，消费荧屏上闪烁的复杂符号。消费社会彻底成为官能刺激的宏观背景，电影叙述空间则是官能刺激的最佳场所。

官能的生物学基础　对于官能刺激来说，视觉是首要的接受渠道。在传统审美感受中，视觉便处在中心地位。也就是说，视觉具有最广阔的审美能力，这一点和视觉本身的神经基础息息相关。首先，人体刚刚形成，尚处胚胎状态之时，视神经系统就与大脑在同一区域。就生物结构而言，视神经系统和大脑皮层的构造极为相似，神经科学家因此将视觉神经系统称作“外周脑”。如此一来，在神经学解释上，视觉神经其实可以看作脑的一部分，它直接接收外界发射来的信号，并做出类似大脑神经的信息处理。视觉神经系统同时也是所有神经系统中反应最迅速的一类，这意味着视觉神经系统更容易被大脑接受，大脑运作也能够轻易转化为视觉活动^[57]。不妨回想，当我们做梦时，是否最容易梦见画面?梦的内容可以没有声音，但画面一定存在。人类无法想象没有视觉画面的世界，视觉画面是人类进行所有思维活动的前提条件。在电影艺术中，荧幕上丰富色彩的点阵可以激活视觉神经细胞，使大脑分泌“快乐元素”多巴胺。电影空间中的消费快感可以等同于视觉神经系统多巴胺的分泌。当然，除了视觉神经，听觉神经也有类似制造愉悦的生物学基础，只是不同于视觉直接作用于大脑，听觉一般依靠大脑边缘系统所操控的情感区域形成快乐感受。

快感的生产机制　论及快感生产机制，一个现象不得不提——“视听神经刺激与叙述结合”。单独的快感当然不能被广大观众纳入审美范畴，真正具有催化作用的是电影叙述。故事框架套上快感之外壳，无疑能够给电影提供源源不绝的注意力。当代电影生产快感主要通过“补偿认同”和“无压力”来实现。先说“补偿认同”，现代人经过消费社会的洗礼，生活中频繁遭遇各种各样情感的缺乏，当他们碰到困境，第一时间并不会寻找能够具有长期审美价值的作品赏析，而是转而投身于短暂的、有快感的作品的怀抱。电影正是现代人选择的最佳媒介，电影中塑造的广阔视觉场景和宏伟故事皆能为其带来“补偿认同”的心理反馈。以电影中的爱情片为例，爱情片简单而模式化的恋爱可以迅速“补偿” 观众现实生活中理想恋爱的缺乏，同时也“认同”着观众，好像一个知心人表达着自己对观众思想的包容。简单生产的电影娱乐变成现代人的速效药，一旦他们感到生活匮乏，就倾向于观看工业电影，满足一时之需。此刻第二个机制也开始运作，毕竟“补偿认同”只有针对特殊群体才会有最大化效果，普罗大众最需要的还是“无压力”的观看体验。的确，快感产生某种程度依赖着“无压力”机制，所谓“无压力”，即“电影奇观”对意识形态的反叛^[58]。这种电影叙述空间对“奇观”的表现是一种单纯的感官刺激，而剥离了任何实际的符号意义。“奇观”就是“奇观” 本身，观众欣赏电影中的“奇观”表现，并不为了从中获取心理认同或是其他东西，只是“凝视”。其中不仅没有涉及意识形态的内容，甚至连最基本的叙述元素都被短暂区隔，观众在奇观中体验到的是压力的释放和快感文化的发酵。学者赵一凡说:“所谓快感文化，特指关于非压抑性文明的一种文化思想；在这种文化中，快感不再服从政治、经济、道德、美学的需要，它能够无阻碍地得到满足。”^[59]现代观众乐于接受感官刺激工业，这促使第五代导演、新生代导演进入新世纪后纷纷转型，拍类型片讨好全球市场。例如张艺谋导演的《十面埋伏》(2004)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《长城》(2016)，陈凯歌导演的《无极》(2005)、《妖猫传》(2017)等，都在造型和动作方面极尽奢华之能事，却对故事并无雕琢。这些影片的叙述空间中，只有无穷无尽对感官的轰炸和拼贴而成的中国文化展览。叙述空间的感官刺激功能成就了中国华语市场外拓的喜人成绩，却极大地降低了华语电影的平均水准，忽略“叙述”才是“叙述空间”里的首要元素。

(二)悬念构建

悬念的使用在电影中相当常见，不止电影，悬念在全部叙述艺术活动中，都是广泛且必要的。以往学界倾向于把“惊险类故事”定义为“悬念故事”，然而这种观点十分狭隘。真正的悬念在所有叙述中出现，它伴随叙述产生。如果将叙述比作故事的血液，那么无疑，悬念即故事的心脏。悬念可以控制叙述前进的方向，也可以为观众造成“惊奇”，吸引其紧跟剧情一直到叙述作品结束。美国剧作家威·路特认为悬念是一种“能量”，它以情感或物质形式储存，在剧情关键处引爆^[60]。譬如电影中，最经典的一种悬念展现类型便是“追逐戏”。一方面，激烈的追逐动作通过空间流变吸引观众眼球，另一方面，观众思绪也被吊在“追上/逃脱”结局的不确定中。影片《唐人街探案》里有人打电话通知唐仁，警方正在抓捕他，唐仁不相信，但四处观察发现警方已经逐渐靠近。于是唐仁起身逃跑，并在逃跑途中与警方周旋，此时观众情绪被充分调动。尽管“追逐戏”类型在电影中已是常客，但观众每次观看，肾上腺素还会跟着升高，这就是悬念的力量。传统电影学研究者总认为悬念只有叙述时间才可以造成，实际情况却恰恰相反。电影乃时空一体之艺术，空间对关键信息的调动或操作可以轻易达成悬念的塑造。以底层原理角度看，空间之所以可以产生悬念是由于其本身的有限性。电影展现在观众眼前的、基于物质的空间实际只有“画格”，剩下的立体维度构建则依靠观众想象生成。电影物质空间的有限性必定导致一部分信息被遮蔽或揭露，这一部分信息正是导演用以自由设定悬念的工具。著名电影悬念大师希区柯克就常常将原本具备丰富信息的空间遮蔽起来，或是将不重要的空间予以展示，借此蒙蔽、误导观众。不难看出，电影悬念与叙述空间有密切的关联，而并非相互独立。以下我们从叙述空间的三种类型分别讨论悬念的形成:

视觉叙述空间中的悬念　若要回答视觉中如何制造悬念的问题，首先就要回答视觉是如何被人们所重视的。在人类所有感官系统当中，视觉起到极为重要的作用，这当然不是随机或是偶然。事实上，视觉之所以在人类生存历程中占据重要席位，是因为它悠久的历史谱系。毕竟，人类最开始用语言来叙述，而语言正诞生于音素和象形的符号。之前学界认为西方字母不属于象形文字的种类，不过实际经过考古研究，西方字母也具有一定象形意味。不妨这样下结论:语言文字是从视觉中诞生的，视觉天然具有叙述潜力。在人类久远的历史进化过程里，视觉的递进层次分为图腾、图像、仿像三个范式，这三个范式的递进转变恰恰说明“所见即所得”的确实性^[61]。比如在视觉文化早期——图腾范式阶段，人们就对视觉有天然崇拜。复活节岛上屹立的石巨人，没有身体轮廓，只有炯炯有神的双眼凝视世界。对于那个时代生活的人类而言，眼睛是最强大、最有神性的感觉器官。眼睛图腾意味着超自然的能力，无数关于眼睛的故事统统指向人类对于视力夸张的歌颂，这一点延续到图像范式阶段甚至都没有丝毫减弱。

图像范式阶段，图像作为一种生存要素出现在人类的视野之中。人类依靠视觉构建起对世界的、全方位的认识，人类认识的物质乃“造型”。换句话说，人类在图像范式阶段依靠辨别物质的“造型”生存。该阶段视觉带给人们的不仅是世界惊奇的景象，而且还有整套的、依靠视觉认知世界的方法。格式塔心理学认为，人类对事物的认识是通过感官和心理的沟通实现的，因此“造型”一词也具备心理和物理的双重意味。一则，“造型”是直接作用于人眼的物理的景象；二则，“造型”中也有人脑想象并创造的部分。某种程度上，图像艺术就是人脑对于“造型” 的复现或夸大。人类将观察到的事物的“造型”抽象为简约符号，并将此符号移植到用以传达艺术观念的载体中。早期的壁画、中世纪的油画、现代的抽象画，这些都是视觉艺术化的证据。可以说，图像范式阶段为人类视觉文化奠定了坚实的历史基础，经过图像范式阶段的洗礼，人类越发善于利用视觉的直接性进行创造活动。

时至仿像范式阶段，现代工业技术与视觉文化广泛融合，由此生成批量、复制的视觉产品，照片、电影便归于此类。无可置疑，仿像范式阶段有极强的后现代意味，视觉文化已经和人类生存挂钩，不可切割。具体而言，于电影艺术中，人们虽然已经不相信影像的真实性，但以叙述为坐标，大家还是会严格区分可靠叙述和不可靠叙述。观众依旧相信“眼见为真”，对于看不见或模糊的影像，也会本能地怀疑。这是长期视觉文化积淀保留下的习惯，无法轻易抹去。这一习惯也正当地成为导演设置悬念、玩弄叙述的工具之一。

例如电影《机动部队PTU》(2003)里，杜琪峰极力渲染黑色影调，将某些重要事实、重要人物、重要动作隐藏在黑暗的空间内，进而形成悬念的叠加和爆发。当然有时导演展现这一空间，而不展示那一空间，此剪辑选择本身就昭示故事空间的断裂，引起观众对连接此空间的叙述时间的联想。仿像范式对观众辨别真伪来说更加困难，因为仿像并非图像，仿像比图像更接近真实。在电影中，观众可以看到同现实当中一模一样的视觉信息内容，但其实，这些视觉信息只是部分呈现，在原始摄影时并不完整。也就是说，导演只需搭建用以构建仿像的“舞台”，而无须考虑“舞台”是否于现实中也被完整复刻。

总而言之，视觉文化发展的三个范式阶段对视觉空间悬念设置的影响极大。其中，图腾范式阶段确立了人类以视觉为中心的感官地位，图像范式阶段证实人类有复制图像二次创造的能力，仿像范式阶段则是人类生存状态和视觉的彻底结合。历经三个范式阶段的发展，观众越发能够接受视觉叙述空间中的悬念设计，从而也就越容易受到视觉叙述空间虚与实的操纵。

听觉叙述空间中的悬念　在西方文化中，视觉是极其重要的，然而对于中国人来说，听觉和视觉处于同等地位。简单而言，中国人也习惯于通过声音载体的方式来接收信息，这是中国叙述所独有的“路径依赖”。繁体汉字“聽”中包含了“耳”“目”“心”三种感官元素，足以见得中国古代对听觉的重视。事实上，古人认为听是一种结合听觉、视觉、心理全方位的感官体验，并不只是“听”那样简单。譬如中国古文字书写中常常可以见到许多“通假字”，这些“通假字”在象形意义上并不能对文章起到作用，“通假字”主要表现的是文字的音乐性。

西方媒介技术论代表人物麦克卢汉一口咬定中国人是“听觉人”，乍看毫无逻辑，实则有一定论据支撑^[62]。麦克卢汉曾经提出过“冷媒介”和“热媒介”的划分方式，其中“冷媒介”是信息模糊的介质，如音乐；而“热媒介”是信息清晰的介质，如照片。毫无疑问，声音属于信息表述模糊的“冷媒介”，中国人的语言习惯和声音相类似，是语焉不详的。在中国古代语言体系里，许多文字的用法和表达都十分不固定，有混沌之感。黑格尔就曾经对中国语言体系的逻辑性缺失提出过批判，当然，现代化的中国语言体系已经针对逻辑有相当程度的优化，只不过从总体来看，中国人还是倾向于更加模糊的表达。不妨说中国听觉文化与叙述文化存在密切联系，从听觉叙述空间角度入手电影悬念，对中国导演不是难事。在此，我们可以将新世纪华语片里听觉叙述空间中悬念的设置方法分为三类:人物话语、声景、音乐，分述三者的运作机制和关联。

首先，谈人物话语。在任何叙述艺术中，语言都是最重要的表述渠道，电影艺术也不例外。人们相互沟通时，语言是最直接的方式，因此通过人物在某个空间中的话语表现悬念，属于新世纪华语电影的常见手法。例如在张一白执导的影片《开往春天的地铁》(2002)中，台词这样说:“有的人在一段时间里可以欺骗所有的人，而有的人用一生去欺骗一个人。”台词叙述者处于封闭的公寓，但却是对电影剧情的预告。《开往春天的地铁》讲述了好几件恋爱中的小事，这些小事之间相互交错，形成了影片整体复杂的、散文式的结构。实际而言，该影片所用语言比较像是一种预叙，在观众尚在猜测电影剧情之时，以模糊的言语告诉观众真相。不得不说，这部电影中利用封闭空间中的语言达成了设置悬念的目的，并且为观众带来诸多情感要素。封闭、狭小的公寓空间本就奠定了影片悲剧的基调，公寓中两人若即若离的对话更是加强了观众对剧情的揣测。建斌和小慧能否度过七年之痒?这成为影片贯穿核心的重要问题。将叙述空间比作背景，那么人物话语就是背景中透露悬念的关键所在。(www.xing528.com)

其次，电影中的声景也可以为设置悬念起到辅助作用。随着电影立体声技术的发展，声景能够表现的地理质感更加丰富。在某些电影中，声景可以模拟从远处走来的“神秘人”的脚步，也可以模拟一滴水滴落的具体方位。立体声技术大大扩展了声景的悬念设置潜能，如今声景悬念设置不仅能够使观众体验细致的官能震撼，更能直达观众内心，深化观众对悬念的应激反应。如大陆恐怖电影《京城81号》(2014)中，长廊有诡，作家许若卿陪女儿到长廊查看情况。这时一个皮球从长廊尽头滚来，许若卿鼓起勇气将皮球掷回。然而皮球仍旧弹了回来。在皮球一来一回的过程中，声音大小、强弱也是由远及近、由近及远的，导演故意去除了场景中的其他声音，以使皮球声更为耸动、骇人。我们可以看到，在长廊尽头空间中没有人出现，整个皮球投掷来回的动作具有了超自然的意味。这些超自然的动作及其发出的声音无法得到解释，观众也就愈加感到气氛的恐怖。此时观众作为观影主体，其内心情感活动的战栗和危险信息的悬念共同构成“情感结构(structures of feeling)”。也就是说，由声景构成的电影悬念一般并不单独存在，它是和观众内心的情感密切结合的。这种结合既是一种基于生物本能的反馈，又是一种固定于全体人类中的文化因子。电影中声景的构建越真实，观众的情绪调动也就越迅速，进而电影中的悬念也就越强大。

最后，电影中的音乐也可以配合人物话语、声景环境设置悬念。音乐作为电影听觉叙述空间中的重要元素，在塑造悬念、渲染气氛方面有可居之功。新世纪华语电影中的音乐制作已经有了极大进步，对比1930年上映电影《野草闲花》中的音乐(我国最早配乐电影)，当代华语电影音乐层次更丰富、创作视野更宽阔、创作手段也更科学。20世纪的中国电影配乐所体现出的，一般为古典纯音乐疏阔之美，然而在当前的时代条件下，多元化风格已是一种必要要求。21世纪以来，华语电影的种类更加丰富，传统古典纯音乐不再适用于新的类型电影。电影市场开始需要除古典纯音乐外的节奏配乐，以使影片于关键处凸显悬念。例如陆川执导电影《寻枪》(2002)，配乐师就是导演在酒吧无意寻见的“非”乐队。他们创作的音乐虽然不能符合影片大段的场景，却可以在快速闪动、摇晃的镜头语言中找到平衡^[63]。“非”乐队不仅为电影增添了躁郁的思想感情，同时也保证电影悬念一贯到底，将观众注意力完整地“粘”在了电影上。西方电影配乐大师约翰·威廉姆斯曾在访谈中论及自己对“电影音乐”的标准:“我想好的电影音乐要视乎它如何为电影服务，是否达成它的使命与目的。它可以做得很少，不留痕迹甚至没有自己很强的个性，只用作点缀或附属。”^[64]也即，电影音乐最佳的品质或许就是与电影画面达成一致，且不“喧宾夺主”。从我国学界对电影音乐普遍的观点来看，音乐自然还是被视为叙述的辅助。的确，音乐与人物话语、声景环境的联合打造出不少出人意料、精彩异常的悬念设计，但音乐在叙述空间领域，却并未得到普遍重视。我们认为，音乐对听觉叙述空间悬念设置之功能还需进一步研究，毕竟音乐如若不能达到与其他要素相同的地位，始终是一件憾事。

精神叙述空间中的悬念　前文我们已经论及，精神叙述空间就是电影中人物用以精神活动的空间。人物的精神活动内容包括记忆、联想、逻辑推演等，不同形式的精神活动决定了它们所造成的悬念的不同。以记忆来说，人类的记忆分为感觉记忆、短时记忆、长时记忆、联结主义记忆，前三者都是传统心理学研究的范畴，而联结主义记忆则是受计算机科学影响产生的记忆理论^[65]。从记忆心理学角度探究电影精神叙述空间中的悬念，显然是一种新的切入方法。我们认为，电影中所展示的人物记忆的流变，正是其情感历程、社会历程、思想历程之总汇。因此，导演们苦心孤诣地在电影中创造大量人物记忆的空间画面，并不单单只是为了抒情的设置而已，很多时候精神空间和悬念会产生紧密联合。譬如陈正道导演执导影片《记忆大师》，就从记忆心理学视角制造悬念。男主角江丰由于和妻子分手，自行接受记忆切除手术，谁知术后记忆出现了差错。他莫名其妙地成为了“杀人凶手”，与此同时警察也开始对他格外关注。江丰心里明白，他头脑中存在的记忆正是破案之关键，不仅如此，这模糊不清的记忆也是拯救自己的钥匙。导演在电影中布置了无数关于记忆的空间画面，这些画面美轮美奂，精彩而神秘。毫无疑问，“记忆”是导演设置悬念的方式，根据人的长时记忆会随着时间推移而衰退的基本原理，电影创造出一系列令人拍案叫绝的叙述。

除记忆之外，新世纪华语导演们也曾利用“联想”设置悬念。威廉·詹姆斯认为联想是一种由重叠的或紧密相继的刺激诱发的中枢神经活动的联系^[66]。简单来说，联想的重要特征就是重叠性或相继性。表现在电影人物的精神空间中，联想必定是两种以上刺激重叠或相继激发的神经活动。比如姜文执导电影《一步之遥》(2014)，主角马走日吸大烟产生幻觉，以为自己乘车奔月。这时马走日联想到月上的传说故事，戏称玉兔是姐姐，吴刚是姐夫，显示出后现代主义色彩。我们假设马走日见到月亮的事件是A，嫦娥奔月传说是B，想到家人事件是C，那么马走日的联想机制即从A→B→C。马走日通过联想产生的精神叙述空间为观众展示出一幅超出常理的画面。一方面，观众能够明白这一空间画面是马走日的精神幻觉；另一方面，观众也能体会到导演想要提供的后现代的官能冲击。导演在电影中展现的人物精神空间图卷有一部分是对乔治·梅里爱《月球旅行记》的致敬和戏仿，于是电影的怪诞和荒谬感得以显示。姜文导演利用人物精神空间之联想所造出的怪诞感着实有吸引眼球的功用，观众欣赏其后现代图示的同时，也对后续剧情发展感到好奇。联想这一动作原本就具有把不相干的事物关联起来的能力，由此“扩大精神叙述空间”和“引导悬念”，两个动作便自然而然地发生。人物精神联想乃悬念的催化剂。

当然，逻辑推演亦在悬念设置中发挥出重要作用。强悍的逻辑能力一般体现在特殊人物身上，比如数学天才、私家侦探等。新世纪华语悬疑影片里，人物精神活动皆有强烈的逻辑推演色彩。《动物世界》主人公郑开司作为一名数学天才，玩游戏时利用逻辑思维能力取胜。电影将他所进行的逻辑推算活动都通过画面空间演示出来，由此减少了观众观看电影内容的困难，也充分调动了观众的参与感。要知道，悬念设置的最高阶段就是引导观众主动参与影片内容构建。当观众以自己的思维探索电影内容时，电影悬念即获得了巨大成功。事实上，《动物世界》在空间中展示逻辑推演，这需要一定技术积淀。随着我国现代电影虚拟成像技术逐渐成熟，人物精神空间的表现形式也丰富起来。电影里不仅可以用拍摄手段来模拟人物精神空间，还可以经由数字编码、视效制作等方法还原人物的思维过程。对比文学精神叙述空间，电影精神叙述空间明显更加直观。在文学精神叙述空间塑造过程里，读者基于“格式塔” 的想象十分重要，他们需要在故事里自行补充精神空间之内容，这些内容和个人经验联系紧密。即，“一千个读者有一千个哈姆雷特”，人们鉴赏小说时领略的人物精神空间截然不同，这也是文学异于电影的一大特质。在电影精神叙述空间中，“哈姆雷特”的样子被固定，并且由舞台美术、灯光摄影、动作调度、视觉特效控制，于是电影精神叙述空间所造出的悬念也就相对一致，仅依靠观众的应激反应渠道达成最终效果。

(三)人物关系揭露

法国哲学家、思想史学家福柯在研究空间问题时发现，空间和权力支配有着密切联系。以18世纪为例，那时统治者已经开始广泛思考如何在建筑空间中加入“秩序和监视”的设计，使空间便于管辖。福柯写道:“十九世纪最重要的着魔(obsession)，一如我们所知，乃是历史:以它不同主题的发展、中止、危机与循环，以过去不断累积的主题，以逝者的优势影响着世界的发展进程。十九世纪把它本质神话的根源，建立在热力学第二原理上。而当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代(epoch of simultaneity)中，处在个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。”^[67]

这段话里“同时性”被福柯着重强调，因为当代科学技术之发展已经把时间经验予以抹除，人类现在需要通过跨空间的联系来传播信息、知识、权力。毫无疑问，“现代政治学就是空间统治术或空间权力学”^[68]。权力在空间中的蔓延已经并非新鲜事。中世纪以教堂和村落区分神圣及凡俗，而当代城市则将空间全面栅格化，落于数据式的统治。当然，以上我们讨论的空间权力都是较大范围的，在小范围的空间——如电影叙述空间中，人与人间的权力分配成为揭露本质之要点。马克思认为人就是社会关系的总和。的确，在人的社会空间交往中，我们得以明晰某个人物何以成为他自身，以及某些人物何以构建错综复杂的人际网络。本章理论梳理部分已经对贾内梯的“电影空间观”有所阐述，实际而言，电影通过画格、构图、区域、距离关系，着实能够反馈电影人物关系的特质。新世纪华语电影中利用叙述空间揭露人物关系的案例不在少数，以下我们大体分为“亲密关系”“社会关系”两种常见的人物关系类型加以讨论。

亲密关系　所谓亲密关系，即指在社会生活过程中，能够紧密依赖，并且彼此获得长期精神满足的人际关系，包括但不限于爱侣、家人、朋友等。无论再独立的个人，都需要亲密关系的陪伴，脱离亲密关系而仍然具有社会性的人，显然是不可能存在的。从亲密关系中我们可以透视一个人的思想情感、价值观、世界观等。可以说，亲密关系是解析人物本质的一把钥匙。在电影叙述中，观众常常可以看到亲密关系的表现，这种表现也许是时间性的，也许是空间性的，但空间性的亲密关系表现还是占据绝大多数。毕竟，观众在短暂的观影过程里无法全面透视人物亲密关系在时间中的变化，他们只能从空间体察人物之间的亲疏远近，从而判定他们当时的思维活动。一般而言，学界很少在亲密关系中讨论政治和权力的有关话题，不过我们却认为，政治和权力是所有人类关系中都会出现的因素，并且能够较为准确地反映出这段关系的实质。有人的地方就会有政治，亲密关系也不例外，资源在亲密关系中的分配决定哪个人物更具备话语权，也决定亲密关系的质量和结果。可以看到新世纪华语电影在叙述空间中对亲密关系的反馈逐渐加强，这也是电影叙述空间揭露人物关系功能受到重视的具体体现。

例如张艺谋执导影片《归来》(2014)在亲密关系的处理上十分到位。主人公陆焉识是一个改造归来的犯人，他历经千辛万苦回到家中，却发现妻子已经丧失了记忆。无奈，陆焉识扮演一个热心肠的陌生人时常去老屋探望妻子，而丧失记忆的妻子也总是在特定时间到火车站等待丈夫的归来。两人在电影叙述空间中的位置关系非常微妙，一方面，陆焉识迫不及待想要回到自己爱妻的身旁；另一方面，他也惧怕丧失记忆的爱妻因为误解而将自己赶走。整个空间里陆焉识明显表现出接近的态势，却又不敢走得太近，担心触动妻子敏感的神经。他无奈地另寻一处住下，时时刻刻守在妻子左右。当然，他也有另一个心愿，就是见见自己的女儿。电影中，这一心愿的完成历经苦辛。中国20世纪70年代的特殊背景下，女儿显然比父亲有更多的话语权，这让当父亲的陆焉识竟然开始有点害怕女儿与他的亲近。部分电影构图中，陆焉识总是与女儿保持着疏远的距离，他能够理解女儿当初犯下的过错，却无法弥补多年来与女儿的分离。从理论角度看，女儿拥有相对较高的话语权是由于“社会性”的因素，因为“亲密关系是一种心理关系，情感卷入差异能够影响亲密关系中的权力差异；与此同时，亲密关系也是社会关系的产物，亲密关系中的权力差异也必然要受到社会关系的制约和影响”^[69]。陆焉识身为父亲理应比女儿更具备亲密关系中的权力，然而陆焉识谅解女儿，也宠爱女儿，因此自动放弃亲密关系所赋予他的特权。受尽委屈的他不仅谁都没有责怪，反而在岁月沉淀中变得更加耐心。陆焉识高尚的品质让观众产生更深的同理心，从而对他的诸多行为有了更多的触动。电影叙述空间之表现虽然只是《归来》中的小部分环节，不过这一环节的细节确实也反映了导演在作品上的精雕细琢。张艺谋用微小叙述空间中人物行动的差异表现社会关系的实质，这一实质是积极的、深刻的，甚至在某种意义上折射出历史进程的变化。

社会关系　尽管亲密关系也属于社会关系的一部分，但是亲密关系并没有过多涉及人与人之间劳动和生产的连接，因此亲密关系和社会关系仅有少数范畴重叠。就总体来看，亲密关系和社会关系的内涵有着较大区隔，尤其是亲密关系不讨论国家、社会系统层面的复杂人际关系，仅仅体现个人与社会初级群体的互动和往来。实际而言，社会关系的定义比亲密关系庞大数倍，从德国古典哲学开始，一直延续到西方马克思主义哲学发展成熟，社会关系内涵的体量已经难以把控。不恰当地概括而言，社会关系是“我”与“环境”在生产和劳动过程中发生的关联，并且于此过程中得以显现“我”之本质。马克思说:“我们并不总是能够选择我们自认为适合的职业；我们在社会上的关系，还在我们有能力对它们起决定性影响之前就已经在某种程度上开始确立了。”^[70]也即马克思早期思想中已经产生了“社会干预”的隐性逻辑，他认为，社会关系对人的本质的影响是深刻的，人只有在社会交往时不断扬弃，才能趋近于自身完整的本质。虽然，马克思在诸多论述中滔滔雄辩，不过其核心还是专注于“人的自由发展和解放”。因此马克思主义有天然生成的人文情怀的光环，他鞭辟入里地批判异化劳动，也把矛头对准商品拜物教:“经济学家们把人们的社会生产关系和受这些关系支配的物所获得的规定性看作物的自然属性，这种粗俗的唯物主义是一种同样粗俗的唯心主义，甚至是一种拜物教，它把社会关系作为物的内在规定归之于物，从而使物神秘化。”^[71]的确，现代社会中人与人的关系已经异化为需要通过商品价值进行判断的庸俗交往关系，他们被架空于虚假的“定在”，无法实现全面自由的解放和发展。这其实暗合中国历史的经济轨迹，随着改革开放政策逐渐深化，市场的运作机制把部分中国人的精神带入拜物教陷阱。

新世纪华语影片有许多都反映过金钱对社会关系的冲击作用，也曾有导演通过电影空间构建来表现现代社会关系在生产劳动和物质交换层面的巨变。如玛俪文《我叫刘跃进》(2008)、贾樟柯《二十四城记》(2009)、饶晓志《无名之辈》(2018)等，主旨都是对金钱和社会关系的探讨。在这些电影的叙述空间塑造中，我们可以明显感到“疏离”和“狂热”。其中“疏离”指电影人物之间有不可跨越的等级，因此他们的物理距离和心理距离都会表现出某种程度的“疏远”。《我叫刘跃进》里，那些来找刘跃进讨要“机密U盘”的人，有不少身份显赫。他们为了保护自己的既得利益，不惜用各种手段去追寻“机密U盘”的下落。影片用正反打镜头体现这些身份显赫人物“豺狼虎豹式”的神情，同时以其和刘跃进的身体距离暗示刘跃进心中的荒诞之感。刘跃进一介小人物和大人物之间隔着不可逾越的阶层关系，电影叙述空间很好地凸显出阶层的区隔；而“狂热”与“疏离”有着较大差别，“狂热”指电影中部分人物对金钱表现出的狂热兴趣，他们无论是在画面构图中，还是在画面纵深的显示中，都以身体或神态明示对金钱的渴望。《无名之辈》对此点的表现尤为明显，主角胡广生和李海根在抢劫成功之后，对监控摄像头做出得意忘形的动作。一方面，这是他们得到金钱的狂喜之态；另一方面，也暗藏小人物的无知和肤浅。影片甚至还用赛博空间中的弹幕文化，来嘲笑胡广生和李海根的愚蠢，这也越发体现黑色喜剧的“悲凉反差”。

不得不说，《无名之辈》导演从各个视觉角度发掘小人物的可笑，也从人与人距离的控制中，表现出小人物除金钱追求外的亲密。胡广生和李海根对金钱的狂热在一定程度上是无奈的，他们被社会所裹挟，追逐金钱只是为了满足自己渺小的心愿。我们可以看到电影叙述空间在刻画“物质狂热”后又对该“狂热”正名的态度，侧面佐证“商品拜物教批判”的复杂维度。社会发展中确实容易出现劳动和生产的异化，但人情是对抗异化的最终防线。西美尔说:“金钱只是通向最终价值的桥梁，而人是无法栖居在桥上的。”^[72]新世纪华语电影在叙述空间中保持对社会关系异化的批判，但没有完全走向偏颇，导演们仍旧相信人文关怀的力量，并正视物质利益在社会关系中的工具性作用。