电影叙述空间类型及其与感知系统的关系

在电影叙述空间理论的梳理中我们可以看到电影叙述空间是和观众感知系统息息相关的。换言之，文字通过语言符号完形刺激读者想象，从而构建起叙述空间，而电影只能以视听符号将虚拟空间再现给观众。这样一来，电影叙述空间天然具有与感官相连的属性，甚至，电影叙述空间的类型即通过感官规定。我们认为，电影镜头模拟出的便是叙述者“观察到”“听闻到”的景象，因此和电影叙述空间关系最为紧密的感官是视觉系统和听觉系统。可以说，电影叙述空间的基本类型为“视觉空间”和“听觉空间”。不过一部分空间既不真正通过“视觉”，也不真正通过“听觉”实现，它是电影叙述对象的“精神空间”，于是为了更加准确地描述电影叙述空间的全部类型，添加“精神空间”显然必要。这样一方面能方便我们区分不同空间类型的不同性质；另一方面，也能强调现当代电影在叙述空间上的发展趋势。

(一)视觉叙述空间

文学叙述中，并不需要一个确定的空间作为故事发生之寓所，然而电影叙述里，可被看见的空间是必须的。电影叙述空间具备直接性，也就是说，电影中的一切元素都要被“看到”，或在视觉盲点处补完，这也即电影并非语言的原因。电影无法做到语言般灵动，也无法依靠只字片言让人们忽视空间的非必要性。事实上，电影自诞生之始，就与其本身的特质捆绑，不能分割。它必须用有限视觉的流动去表现事物，从而建构起完整的叙述空间。我们认为，所有电影中的空间元素都需要具备高度的“在场感”。何之谓也?文学叙述描述的空间中能够省略的物件或背景，在电影空间中都要被刻画得更加详尽。否则，观众首先便将怀疑电影的拟真效果，从而对电影无法满足“白日梦”感到懊丧。不妨说，电影叙述魅力之处正在于其能够通过视觉空间表现出超然的意味，此点也是电影空间符号的特定职能。的确，电影中的空间与现实中的空间不同，它是符号性的。比如在一些具体叙述场合中，现实世界的物质和人物动作也许十分散漫，可一旦到了电影中，物质和动作就充满了象征意义。因为银幕本身作为观赏性的“画框”，与观众存在“距离感”，即便电影中表现的元素再现实，他们也不会认为电影等同于自己的生活。相当程度上，观众都能够区别什么是现实中随意为之的动作，什么是电影中刻意修饰的细节，因为观众都愿意在观赏电影之时投射自身意念，从而于陌生的、艺术的欣赏中获得精神享受。总的来说，电影的视觉叙述空间并不只是“被看见”那么简单，它涉及许多电影叙述的主要元素，并为电影叙述提供展示舞台。

视觉叙述空间中的人物　存在主义哲学观念中，显然，人是不能单独处在“是”的状态的。人的存在不仅需要一定前提，更需要一定空间作为依托。换句话说，人是被抛掷在世界，并且镶嵌在世界中的。环境空间可以表述人物的成长历程，亦可以表述其内在品格。海德格尔曾经论说“应手状态”，他认为一个人之所以能彻底认识一样物品，是因为这样物品有了故障。当物品无法像原本那样“应手”，人们便会格物致知，努力探求物品的原理。同样，一个异化的人在荒诞的世界中，他的生存状态也是“不应手”的，因此观众才能透过银幕上奇怪的处境和关系彻底了解这个人物的根本属性。从一般情况看，视觉空间中的人物和其所在环境存在一贯性，尽管环境对人物有异化作用，但在基本层面，人物与环境还是相对统一的，这反映在电影人物主体和环境的协调关系上。比如，贾樟柯导演为观众塑造的乡镇环境中，出现一个谙熟现代前沿科技的人物就不合适。因为人物生存状况和环境几乎割裂，无法从环境空间中确定该人物的本质。普通观众的印象里，乡镇出身的人物自然会携带特定的、从乡土社会成长的痕迹。他们或许比城市人更加束缚于人际关系往来，又或许比城市人更加热情、朴实。如此乡镇中的空间整体便优于各个元素，对人物的存在情况做出如实反馈。一如海德格尔所言:“‘家具’是从房间方面显现出来的，‘家具’中才显现出各个‘零星’用具。用具的整体性一向先于个别用具就被揭示了。”^[45]这里人物之所以可以比作“用具”，乃相对于整个世界意义来说的。由此，我们需要充分发现叙述空间所具有的人物存在踪迹，阐释分析，从而探求人物的内心世界和行为动力。

需要注意，人物内心世界的运动和真实作为仍然继续受到空间阈值的影响。人物想某件事，或做某件事，由其处境决定。前文中我们已经指出处境不等于单纯的地理坐标，甚至处境也并非人物成长过程中的环境总和。真实的处境永远是动态的，包含人物遭遇的事件、人物的人际关系、人物成长的物质条件、人物遗传的生物学基因、人物所在的流动空间等，不过这些元素的简单相加还远不能算作人物处境。“处境”一词应当以系统论角度观察，人物系统和空间系统相互作用，才得以构成符合情景的叙述运动。当然，有时人物系统和空间系统的相互作用并未表现出显著动作，它是象征性的。譬如美国黑人形象及其环境大多“玩世不恭”，这和黑人奴隶历史有密切关联。在黑人被奴役的时代，其不能透过言语来直接抵抗奴隶主，于是只好用“玩世不恭”的态度表现反抗精神，以致后来黑人地位已有明显上升，黑人电影中还是保存着“玩世不恭”的形象符号。不妨说，象征性的人物形象往往有历史语境，历史语境是历史时间与历史空间的结合体。空间中的人物“可见”，也由空间中的元素、空间中的时间构成。视觉叙述空间中的人物最大限度“展现”在观众眼前，深入观众内心。

视觉叙述空间中的场景　“场景”在叙述学中是一个特定的概念，不同叙述学中“场景”的阐释也不同。在文学叙述学中，“场景”无疑是小说用以表现空间的图式，并且“场景”在小说中也还有戏剧化的意味。我国学者龙迪勇称:“场景有两种表现形式:一是地点，二是在特定地点或场所戏剧化的瞬间。”^[46]小说中的空间场景都不会是静止和固定的，相反，小说中的空间场景有较强的流动性，不过需要注意，小说中空间场景的流动并非是视觉上的流动，而是语言意义和想象意义的流动，这也是小说和影视差别最大之处。对于电影视觉叙述空间中的场景而言，流动性是其基本属性，但是电影中场景的流动自始至终都是和叙述者的视觉绑定在一起的，因此，电影场景反映了小说所未曾反映的“动态图像信息”。电影相对增加的这一元素可以十分恰当地解释近年来主流艺术形式之变化。戴维·哈维认为，当代主流艺术形式的中心已经逐渐从印刷转移到视觉^[47]。换言之，在当代艺术中，视觉文化最为流行。这一方面是因为媒介载体的变迁，另一方面则因为视觉反馈信息更容易被大众所接受。视觉文化基于的底层原理并不像人们想象中那样简单，真正的视觉文化原理表达的是一种“观赏”和“被观赏”客体之间的关系，由此还涉及诸如权力规则、社会制度、话语习惯等问题。现代社会，人们逐渐已经不青睐文字形式的艺术，而把注意力转移到影视艺术里来。

影视艺术既拥有比文学艺术更加直观的载体，也就势必通过这种载体创造更多形式。我们看到，当代影视艺术创造的这种形式被称为“奇观化”。一般的视觉刺激已经不再满足观众的视觉需求，因此，雄奇壮伟、光怪陆离的场景随之诞生。如21世纪华语电影《动物世界》，开场即用绚烂的动画抓住观众眼球。小丑的形象和小丑所表现出的英雄主义风格极大刺激着观众的视觉，从而给观众带来心理上的震撼；又如《一出好戏》，影片中段，一场超自然的“鱼雨”为电影本身增加了魔幻现实主义效果。如此由视觉文化依托的视觉空间场景转向后现代，华语导演也更多充分利用视觉信号的丰富性，传达超出电影文本本身的内涵。当然，有时华语导演这种做法遭到学者的广泛批判，他们过于重视视觉空间场景的“奇观”，并未将内容与形式予以配合。也即，当代华语导演在场景上的用功停留在生物学的刺激层面，较为肤浅。

视觉叙述空间的时间化　语言学中一直有关于时间和空间观念的讨论，这些讨论的结果促使语言学家们分成了三个流派:隐喻构念流派、相似结构流派以及时空一体流派。其中隐喻构念流派的主要观点是，空间和时间分属于不同的表征结构。时间是依存于空间的，空间对时间具有映射作用。如语言中的“往”与“来”原本作为空间的运动出现，但也可以描述时间——“古往今来”。当然这一流派过于强调时间对于空间的一体关系，因此在很大程度上未曾得到学界公允。相较来说，相似结构学派的论说反而有一些支持基础。相似结构学派的学者们认为时间和空间分属不同的系统，但是二者却有极大的相似性。换言之，这些学者判定空间和时间不能相互决定，它们只能在有限程度显示出同源的类型。比如“星期一”“星期二”“星期三”，尽管表面上并没有和空间产生关联，但是其结构却很像空间中的“隔间”^[48]。某种维度上，可以理解为时间和空间存在的是一种水平的、而非垂直的亲缘关系。从电影叙述角度看，隐喻构念流派和相似结构流派虽然对时空的解释具有说服力，不过其理论还是无法适合电影叙述的需要。因此电影叙述学主要承袭了时空一体流派的观点，也即，认为时间和空间在表征上是一体的、不可分割的。

电影中空间组织的前后展示顺序就相当于是叙述时间，空间中每个画格相连表现出的连续性就相当于是叙述。例如电影中常常可以看到一种情况:两个不存在语言内容的镜头在时间线上调换位置，会产生截然不同的表现效果。调换位置从一般意义上看只是调换了空间的摆放顺序，然而，实际上空间的换序却对电影叙述时间性造成了影响。如此一来，空间的改变不仅导致电影叙述时间的改变，甚至也令电影的主题有所差异。好比《毕业生》最后一个镜头，若将远景空间和近景空间相互调换，影片主题表现的就并非“迷惘”了。总的来说，视觉叙述空间的时间化本身便是视觉叙述方法的优势。导演无须再用其他维度的信息填充内容，而仅以叙述空间表现叙述时间即可。

(二)听觉叙述空间

默片时代，平面化的声音被广泛应用。然而随着电影行业的发展和有声电影的出现，人们对电影中声音的理解更加深入。尤其以往电影倾向于通过平面音乐表达情感，现在则改用立体、多质、多元的声音为观众带来除视觉之外的享受。我们大可将声音看作叙述空间的又一维度，这一维度的出现象征着声感逐渐成为判定电影叙述优秀与否的标准。具体来说，听觉叙述空间系统可以分为环境声音空间、景别声音空间和方位声音空间。其中，环境声音空间是影片之所以具备“空间感”的基础，而另外两者则是对这种“空间感”的呼应和强化。如今电影声音技术日益成熟，声音比以往更清澈，也更富有细节。现代电影业正广泛培养观众的“听觉文化”，由此使得声音成为叙述空间系统中的重要元素(汤普森研究建筑声学时发现，吸音材料的普及改变了现代人的听觉文化，证实技术能够控制并塑造人的听觉感受)^[49]。以下分述电影听觉叙述空间构成:

环境声音空间　观众观影之时，可以看到导演所展示的、明晰的画面，那么他们是否能听到画面环境中，不同部位所发出的不同声音呢?事实上，对电影画面的全部元素进行收音在技术上十分困难，因此，有时电影会有专门的配音师，依据电影画面原本的构建方式，重新模拟声音在环境中的表现。我们将这种由声音塑造的环境称作“环境声音空间”。此空间的形成有赖于配音师在前期收音时的采集方式以及后期对画面和声音相配合的考量。于主流观点看来，环境声音空间最重要的品质就是真实，无论配音师选择同期收音，还是后期配音，都讲究展现画面时的等比还原^[50]。电影首先需要确保人物对白声音完好无损，清晰可辨，其次最好还要保证环境氛围音的完备。比如松太加执导影片《阿拉姜色》(2018)中，不仅人物对白的层次可以听得分明，就连拉萨行程上的环境音也都全然收录。如此精致的环境声音空间让观众仿佛置身于深山之中，更显生命的寂寥与信仰的神圣。舍费尔曾经评论声音景观可以类比为地形的某种特质^[51]，的确，一些情况下，声音与地形具有天然的联系。在感觉上，一些地形的特质是对声音特质的暗示，而在技术上，地形的构造方式决定着声音的流动方式。电影中不可能出现“静止”的声音，所有的声音都是在动态中维持生命的。声音是环境的语言，极佳的环境构造使观众可以领略“对话感”。(www.xing528.com)

景别声音空间　电影镜头语言的定义中，“景别”指的是景物在画面中的位置远近，这一点对于声音来说也适用。不同环境部位发出的声音距离各不相同，观众在电影院观影时听到的效果也不同。这些具有远近层次的声音构成了电影叙述的景别声音空间，由此，电影的声感系统初步完善。具体来说，电影景别声音空间的构成元素是音乐、音响、对白、环境同期，这些元素的交叠呼应组成了影片较为完整的听感。从专业声音设计学的角度看，景别声音空间的构建需要遵循三个基本规则:第一，声景一致。前文我们已经论说了声景的重要性，正是声景凸显环境特质。电影务必遵守声音和环境一致之准绳，否则便会有强烈的违和感。需要指出，“声景一致”并不强求声画同步，而只是使声音和画面保持某种程度的统一。这项规则目的在于限制声音设计犯错的可能，不在于抹杀艺术的多样性；第二，合理置换。大部分情况下，演员的对白都是最重要的声音元素，然而特定场景中，以音乐或声响置换对白反而能造成意想不到的效果。譬如库布里克执导电影《发条橙》(1971)中，阿利斯用棍子殴打同伴，并用小刀划伤同伴。此时，电影并没有用同期配音，而是将一曲颇为欢快的音乐置换到空间的首层。不得不说，这样的表现手法极力渲染了阿利斯的病态心理，同时也让观众能够理解——暴力对阿利斯是件乐事。库布里克显然懂得如何利用景别空间，并在适当的时候，补以适当的表征技巧；第三，顺序机制。声音在空间中的表现并不都是空间形式的，有时，声音也需要遵循一定时序。比如部分激烈的动作电影中，枪战或械斗场面声音在不同距离需要依次爆发，由此才能构建出紧迫感与刺激感。总而言之，景别声音空间的构造也是电影叙述空间中的关键。如何以声音远近表达情感、情绪乃至主旨，十分考验配音师的声音设计功底。

方位声音空间　方位声音空间设计与现代声学技术紧密相连。1965年，美国人Ray Dolby创造了杜比实验室，影响了电影音响系统技术研究的方向。1974年，科波拉执导影片《谈话》正式开启多声道降噪系统的应用^[52]。直至今日，关于声学技术的新标准迅速更新、迭代，观众也逐渐重视音响对观看体验的影响，进而提高了对电影声学空间塑造的要求。实际而言，以上论及“环境声音空间”“景别声音空间”可以依靠录音方式的改变或声音强弱的划分来实现，但“方位声音空间”却无法仰仗简单的技术手段构建。“方位声音空间”设计是技术和艺术相互融合的产物:一方面，该类型的空间需要确保声音方位从技术上准确无误，能够给观众带来“上”“下”“左”“右”全方位的立体感受；另一方面，也需要在艺术上琢磨声音的质感，以使音响听感符合人耳习惯，增强声音入耳的舒适度。如雷德利·斯科特执导影片《火星救援》(2015)中，音响系统全方位地模拟了火星表面风暴的侵袭，风声由远及近，给观众带来紧迫感。火星上的沙砾猛烈地敲打宇航员佩戴的面罩，仿佛这场突如其来的灾难就发生在观众眼前。于此，观众不仅用耳朵，而且用身体，感受电影塑造的冲击力。庞蒂称:“关于身体本身，我们第一次发现了对所有被感知物体来说都是真实的东西:空间的知觉和物体的知觉，物体的空间性和物体的存在不是两个不同的问题。”^[53]立体声系统的优势便在可以依靠观众本有的身体认知，帮助其过渡至更高层面的、对物体和空间性的感知。观众在全面的声响中，能够代入自己在影院中的“处境”，并与演员的“处境”相置换，此乃“白日梦”在声学层面的构建过程。

综上所述，随着现代声学技术发展，声音逐渐从纯粹的技术参数变为了叙述要件。传统的叙述学理论从文学过渡而来，带有明显的转接痕迹，不能适应电影叙述真实研究情况的要求。因此，现代电影叙述学必定是于泥泞中摸索的，并且仰赖多学科因子的混杂。我们认为，此种“杂学”虽然从短期看无法一贯、不成体系，但从长期来说，却是极为珍贵的参考素材。电影本身就是一项极度依赖传播媒介技术的创作，它要经过无数程序，无数人的合作才能成熟、完善。导演的思维无法直接地投射在作品中，难免遗憾，不过历经多次程序淬炼，增加众人才智的作品何尝没有出人意料的闪光点?声音作为电影视觉叙述空间的第二语言，十分恰当地承担了视觉所无法完成的叙述任务，为影片增添了更加丰富的层次。

(三)精神叙述空间

每个被叙述人物的精神气质都是不同的，精神气质的决定者即电影的精神叙述空间，电影精神叙述空间是被述人物用以开展精神活动的空间体。这个空间体越大，证明人物的精神活动越丰富，其个性自然也就越丰富，而这个空间体越小，则证明人物精神活动的狭窄，其个性也就越单一、扁平。当代西方电影中，动画人物的精神空间有扩大倾向，真人电影的精神空间却稍显贫瘠。华语电影近年来发展趋势与西方电影相反，在当代华语电影里，动画人物精神空间狭窄，真人电影的精神空间倒有扩大态势。我们认为，这和华语电影创作历程有关，在华语动画电影发展初期，技术条件无法达到，因此只能用动画中丰富的精神特质感染观众，而华语动画发展已臻成熟的当下，导演们开始集中力量在视觉表现层面，注重视觉叙述空间的构造，但也忽略了人物精神空间的重要性。精神叙述空间作为“看不见”也“无可闻”的空间载体，很难得到电影创作实践的重视，我们实在有必要廓清精神叙述空间在新世纪华语电影中的变化，研究电影剧本创作领域中精神叙述空间的若干问题。

动画电影精神叙述空间　西方早期动画电影发展史上，商业是永恒的主题，因此西方动画电影所表现出的精神叙述空间也必是商业的。一方面，西方动画为了讨好幼儿，做出许多适合低龄儿童的电影；另一方面，西方动画也削减了电影叙述中较为复杂的元素，以使儿童更好地理解叙述内容。西方动画企业这样做无可厚非，但从艺术角度看，类似做法显然对动画电影精神叙述空间发展不利。众所周知，电影中最受关注的便是人物精神之变化，如果总是将人物精神境界限制在狭小范围内，观众所能得到的艺术享受一定随之减弱，电影表达效果也必大打折扣。传统西方动画大部分皆是工业社会复制、拷贝的精神产品，这类产品表面上看包含当时社会青睐的所有主流元素，实际上则是对独立精神的戕害。以《功夫熊猫》(2008)为例，导演马克·奥斯本、约翰·斯蒂文森尽管在电影中融入了中华文化的元素，但这种元素在电影中却没有决定性的作用。也就是说，《功夫熊猫》里中华文化的融合只是对观众的“谄媚”，它使观众从感官层面享受中国功夫带来的视觉刺激，却没有真正刻画中国文化独有的精神空间。西方资本主义制度对电影艺术造成的影响极大，在资本主义大行其道的公共领域内，多元价值被广泛抹杀。当然，资本主义对多元价值的抹杀并不是全盘性质的，而是议程设置性质的。也就是说，资本主义虽然容忍社会讨论“商品拜物教”之外的内容，却在议程设置方面削弱了多元价值的声音，由此，西方电影艺术逐渐往同质的倾向发展，西方动画创作也不例外。

一定程度上，中国动画电影受到西方资本主义制度很大的影响，随着国际化程度的不断加深，我国导演开始谋求中国市场之外的经济利益。市场份额的扩大也就必然导致作品性质的改变。中国当代华语动画电影为了符合好莱坞模式的期望，刻意将动画中人物的精神空间缩减，以此通过扁平化、脸谱化的人物肆意宣传。譬如导演梁旋、张春执导的电影《大鱼海棠》(2016)中，道家文化只用来显示爱情的“动人”，而人物的精神内容中，却根本未曾见到道家文化的刻印。不妨说，《大鱼海棠》中的精神叙述空间只是表面上的，它不仅没有深入中华道家文化的内里，反而误解了道家文化的核心，做出“四不像”的效果。其中，电影的人物甚至也没有属于自己的独特个性，一切只是为了满足剧情需要的“符号化”的表达。当然，我们必须承认新世纪华语导演在动画电影符号能指方面所做出的贡献，但是不能就此附和他们所指层面的不足，尤其不能宽容其对于人物精神叙述空间的忽视。

真人电影精神叙述空间　相较动画电影而言，我国真人电影的精神叙述空间更加多元、更加丰富。造成这一现象的原因主要表现在三个方面:第一，华语电影市场的变化。如今华语电影市场已经不再是商业片的天下，许多有抱负的文艺电影到市场上也能得到积极反馈，这明显是网络电影评论系统的功劳。以往信息不透明的时期，观众若要看电影只能依赖于对海报和预告片的判断，而现在观众却可以通过电影的评价取舍观影需求；第二，华语观众群体的变化。当下观影的主流群体已经不再是中年人，而是从网络社会成长起来的年轻世代，这些年轻人通常都经过良好的教育，因此他们不再满足商业片千篇一律的叙述模式，对电影叙述层面提出了更高的要求；第三，动画电影还未进入华语电影的主流市场。我国动画电影为了能够在商业社会生存，必然需要牺牲部分艺术性以减轻运营的成本压力。动画电影在中国市场仍旧是一门“生意”，很少有人可以突破现有商业格局的桎梏，做出媲美《红辣椒》(2006)的作品。实际而言，我国目前的电影市场其实十分适合真人电影的创作和发展，甚至对于文艺片导演更加实验性的拍摄需求，华语市场也已经具备较大的包容性。我国华语电影精神叙述空间的丰富主要体现在“平凡人物精神的复杂化”“喜剧人物精神的悲剧化”两方面。

以“平凡人物精神的复杂化”观之，近年来华语电影做出不少叙述技巧的努力。例如文牧野执导影片《我不是药神》中主人公程勇即是一位典型的圆形人物。某种程度上，程勇身上带有强烈的小市民习气，这让他的人格趋于卑微；另一种程度上，程勇又是平民英雄的代表，宁愿牺牲“小我”换取“大我”。程勇的卖药历程，一开始只为谋财，缓解财务压力，不过随着他逐渐发现病患生存的困境，态度大有改观。他从只顾眼前利益的小市民变成具有牺牲精神的使者，这历程里存在不少挣扎，但这种挣扎却显示出他作为平民英雄的伟大。程勇和自己的斗争就是被述人物的精神活动过程，事实上，也就相当于电影的精神叙述空间。我们可以看到，程勇精神世界有足够的丰富性，但他并不是戏剧中暂时假造的人物。相反，他是有着特定成长历程的叙述符号，即便在整个叙述空间中也具备唯一性。导演文牧野对精神叙述空间的重视令程勇这一平凡人物的精神表现出复杂特征，此于传统华语电影中难以寻觅。我们需要注意，这里论之“平凡人物精神的复杂化”与接下来要讨论的“喜剧人物精神的悲剧化”二者有范畴交叠，但在细节方面还存在一定差异。

从“喜剧人物精神的悲剧化”角度看，新世纪华语电影导演的设计手段更加高明。在传统华语电影中，喜剧人物多以闹剧形式出场，是纯粹的“滑稽角色”。导演对其期望不过是逗乐观众，遑论高深的叙述目的。然而，随着近年华语喜剧风尚的改变，喜剧人物的固有形象也发生了翻天覆地的变化。原本“机械”“滑稽”的人物到了新叙述情境中，有了全新的表征意味。以周申、刘露执导影片《半个喜剧》(2019)为例，观众不难从影片命名看出导演对喜剧的野心。在这部影片中，喜剧人物的出场本身即带有悲剧阴影。导演想要通过孙同懦弱、老实的性格特点，突出影片真正的主旨——“半个悲剧”。与《我不是药神》相同，《半个喜剧》的叙述重点也是主人公挣扎的心路历程，只不过，《半个喜剧》放大了孙同和其他人冲突中滑稽的一面，使观众从侧面感到“命运不公”和“世界荒诞”。曲春景、耿占春两位学者认为:“对自身存在的喜剧性的洞察，使我们无可奈何地学会了反讽。当我们放弃了抒情而学会了反讽时，我们也就正在从精神上的激情澎湃走向虚无主义。这也许是被侵蚀的精神，也许是心智的成熟。”^[54]孙同通过认识自身的喜剧性完成了精神叙述空间的扩张，但该影片的局限还是使这种喜剧形式没有持续至结尾，而在结尾以“大团圆”草草收场。可以说，于喜剧人物精神空间的塑造方面，新世纪华语导演有所进步，但究竟无法跳脱现有创作机制去追求彻底先锋的喜剧表现形式。