新世纪华语电影叙述策略及空间理论

经典叙述学一直被“时间理论”所统治，现代电影叙述研究之“空间转向”实在来之不易。从历史进程看，最早的空间理论附着于建筑学、地理学这些非人文领域，然而随着西方社科学者研究的不断深入，空间理论逐渐转移至叙述学中。实际而言，哲学对“空间转向”的影响最大，其中现象学可以看作人文学科“空间转向”的发端。现象学的学者们广泛认为哲学的最终指向应当是现象，而不是本质，由此，更加注重现象流变的空间体系得到了现象学研究者的重视。例如庞蒂在《知觉现象学》中就总结了若干关于“空间”的认识论，大抵可以分为“身体感知的空间”“现实存在的空间”以及“头脑中存在的空间”。这些空间的划分方法基于人的精神实质，有强烈的哲学色彩。

我们不妨先谈论有关“身体感知的空间”的问题。其实所谓“身体感知空间”，有一部分即身体本身的空间。庞蒂认为人的身体原本就具有一个特定轮廓，身体各个关节以相应规则组合在一起，主要体现的是包含关系^[41]。人类认识世界空间体系之时，首先接触到的应当是自己的身体。人类通过“身体图式”大概推测出身体感觉系统的运行状态，从而领略自己身体的存在。事实上，人的“身体图式”和从小形成的感官神经有着密切联系，正是无数感官构成了“身体图式”的相关内容。在“身体图式”之外，一个真实的空间展现在人眼前。当然，由“身体图式”形成的“空间感”并非有横纵坐标定位的地理空间，而是处境式的空间。换言之，一个人行走到某处，必定移步换景，这个由人和景物互相确定的空间，就是人自身的处境。这与电影聚焦手法如出一辙，电影大多数都是通过人物的“处境”拍摄而成的。其中电影画面既包含了叙述者的存在信息，同时又描绘了所述人物的故事遭遇，构建出属于剧中人的“身体图式”。不过只用人的身体作为定位点显然不甚准确，因此我们还要继续讨论“现实存在的空间”。

在庞蒂的论述范围内，“现实存在的空间”是与“身体感知的空间”“头脑中存在的空间”相对的客观实体。由于人类绝无可能摆脱自己的存在，因此就连客观的存在也需要透过人的主观视角去观察。在人类感官所认知的现实世界中，现实被透视法所异化。人类利用体验这一工具天然地感受到客观世界，但其实人类感受到的只是客观世界的原始空间性，比如一个肢体瘫痪的病人虽然能够以视觉观察到自己的肢体，但是他却并不认为肢体是内在的，因为他的意识中没有包含肢体的知觉。当客观世界去除了观察者的自我成分，客观世界的存在也就毫无意义。只有当观察者充分展开自身知觉，以身体为延展认识客观世界，如此客观世界才确凿地构建起“现实存在空间”。可以说，庞蒂的现象学研究虽然吸纳了“现实存在空间”的部分，但却没有将其与知觉、身体分开讨论。这样的做法必定有其价值所在，不能因为预设立场就盲目否定。在我们看来，“现实存在的空间”与知觉不能分割，本来就是一种充满启发性的观点。庞蒂其后细致论说了三个空间完整的统一性。

值得注意的是，研究“头脑中存在的空间”时，庞蒂并没有完全地采用哲学思辨，相反，他列举大量科学实验中的案例，证明知觉和空间的贯彻。好比在一次将视网膜真实呈现还原给受试者的实验中，受试者可以看到未经神经处理的、原本颠倒的世界。在这一实验初期，受试者对空间“上”“下”的认识全然紊乱，他会感到整个世界处于奇怪的乱象中。然而当受试者第二天再接触实验时，他的感觉便神奇地矫正了，他不再觉得空间是奇怪的，只感到自己身体的颠倒^[42]。也就是说，人的知觉拥有重新定位能力，他会将原先预设的空间方向当作正确的方向，从而避免知觉中空间认识的混乱。毋庸置疑，此次实验侧面验证空间方向对知觉的重要意义，没有方向的空间在有意识的人脑看来是不可理解的。当然，没有深度的空间于知觉中也无法存在，知觉需要向大脑反馈视觉的景深信息，这样我们才能够知道哪种物品在前，哪种物品在后。身体是空间定位的基本单位，而知觉则是空间定位的最终呈现。电影理论家对空间的解释很大程度都受到了庞蒂学说的影响。

如美国电影理论家波德维尔、路易斯·贾内梯等，皆从心理学和物理空间角度对电影叙述空间予以阐释。其中，波德维尔认为电影构造三维空间是通过构图和连续性剪辑实现的^[43]。具体来说，在波德维尔看来，电影叙述需要克服的、关于空间的最大问题就是银幕的平面性。平面化的银幕并不符合知觉的运行方式，尤其没有景深的变化，知觉很难感受叙述动感，因此电影导演需要假借其他力量来削弱电影银幕平面性对叙述的影响，这时，导演们发现了构图和连续性剪辑两项重要技法。对于构图技法而言，经典电影的构图都尽量使主要被摄物体保持在银幕中心位置，并使用必要的景深创造不同的叙述层面，而对于连续性剪辑技法而言，镜头和镜头之间的运作机制可以还原地理状况的连续性，由此，观众能够从画面中感受到地理位置的移动。这样一来，他们也能很轻易地识别导演为他们设计的舞台空间，进而在头脑中补完整个叙述发生的空间场景。电影叙述空间相关理论构建方面，贾内梯与波德维尔有顺承的联系。如果说波德维尔只将电影空间的难题看作电影银幕的平面性的话，那么贾内梯则继而根据电影平面性，更加细致地把电影银幕空间分为“景框空间”“区域空间”“距离关系”。(www.xing528.com)

“景框空间”，约略相当于我国学者李显杰定义之“画面空间”。观众通过电影领略叙述，皆由有限制的“景框”或“画面”来实现。不同时期电影使用不同的景框标准，而不同的景框标准也表达出不同的空间信息。在传统的电影拍摄中，景框所造成的作用极小，然而现代化的电影拍摄却有时利用景框变化，为电影空间赋予特殊意义。比如，特吕弗在《野孩子》中用圆形景框的圈入圈出表达野孩子的紧张和恐慌，导演故意隐去野孩子所不熟悉的外部环境，进而暗示他被一种强烈的陌生感包围^[44]。景框在大师手中变成隐喻的工具，然而在普通电影中，景框中的空间显示出的，更多的是情绪表现。人的知觉系统对景框的上部或下部的感受并不相同，一般来说，人本能地觉得景框下部会比上部更重。因此，导演普遍利用景框所传达的空间内容，揭示人物关系的平衡感。

显然，贾内梯认为“景框空间”即二维平面空间。针对波德维尔关于电影平面化的不完整论述，他提出“区域空间”概念予以补充。“区域空间”，简单来说就是影片的层次空间。一部电影仅仅处在二维平面中是不可能的，因此，“区域空间”表达的便是影片的纵深。以更加细致的运镜标准来衡量，“区域空间”至少有远景、中景、近景，不同的空间层次暗示着电影人物中不同的权力支配地位。如在大部分电影中，近景或特写镜头皆用来表现较为重要的人物，而在远景的非中心构图中，次要人物才得以出现。“区域空间”展现的是导演的调度设计，由此进而展现电影的叙述内容。如库布里克在经典恐怖电影《闪灵》中拍摄过一组双胞胎的画面，影片前一秒双胞胎还在中景处，而下一秒便到了近景。人物瞬间的纵深位移给观众造成视觉上的压迫感，突显郁结、恐怖的情绪。“区域空间”在描述人物性质、揭示影片基调方面起到重要作用。

“距离关系”是贾内梯论述中唯一没有涉及精确技术参数的术语，因为此“距离”指人物与人物之间的社会距离，而非实际拍摄中的物理距离。从社会学角度看，不同社会对“亲密”“疏远”距离的感受是截然不同的。好比在美国社会中相互之间半米左右便可称之为“亲密”，而对芬兰社会，这样的距离却意味着威胁。绝大部分观众仅凭直觉就能从影片的有限空间中丈量出剧中人物之间的情感，因此导演需要精密考量人物间的空间分配情况，以使电影的表现效果更为理想。显而易见，“距离关系”是贾内梯基于社会空间理论分析得出的成果，这一成果证明其对电影空间的理解已经较为深入，甚至在一些基本定义和功能阐释方面，贾内梯对我国电影空间理论研究有着根本性影响。如我国较早开始讨论电影空间问题的学者李显杰，其界定和分析方法便参考了贾内梯的论述。不过李显杰先生比贾内梯更进一步，留意到电影叙述空间中更加细致的“画格空间”，并阐释了“画格空间”在静态与动态中的悖论关系，为电影空间理论研究打开了新思路。