新世纪华语电影叙述时间结构研究：时序、频率和时距

前文所述三类电影叙述时间类型，是我们讨论电影叙述时间结构的前提。对电影叙述时间而言，三种类型分别代表叙述时间的三种系统，而对电影叙述时间结构来说，三种类型为其提供了理论支撑。所谓电影叙述时间结构，即叙述时间(多指“本文时间”)的内部构成，包括时序、频率、时距三方面。其中时序是由“本事时间”和“本文时间”共同运作而产生的叙述顺序，频率指叙述电影中事件的次数，而时距顾名思义，指所述事件的发生时间与叙述时间的比例关系。不难发现，叙述时间的内部结构实际多表现为“本事时间”与“本文时间”之间相互作用的机制，这并不复杂，然而时序、频率、时距运用对新世纪华语电影具体有何影响，需要更进一步讨论。

(一)时序

时序，简单来说，即作者安排叙述事件的顺序。这里的事件，也就是之前提及“本事时间”中的原始事件。一定程度上，我们可以把这一原始事件看作未经加工的材料，“本文时间”的选择是对原始事件的加工，其加工结果就是时序。实际而言，时序的出现和叙述本身的性质有直接关系。原始事件通常都是粗糙、非逻辑、共时的，然而叙述却只能依照某一线性轨道开展，这和叙述思维有所不同。作者的叙述思维可以根据原始事件的本貌加以改变，甚至呈现出网状的形态，但当作者需要将叙述落实在物质媒介中时，他便受到客观条件的束缚，不得不将某一时间线上的其他材料剔除，仅留恰当的那个。客观条件决定了作者必须一件事一件事地叙述，于是，对庞大的“本事时间”材料的处理成为考验作者的标准。好的创作者务必保证叙述清晰有序，如此一来方能让观众顺利接受被叙内容。可以说，事件本身无疑是没有思想的，有思想的永远都是叙述者。“叙述者赋予事件生命，使之变为‘叙述中的事件’。”^[12]好比砖头从来没有宏大的意义，是建筑师的择用才使其充分发挥效能。砖头的组织方法体现着建筑师的意志，同样，事件的组织也可以觉察叙述者的企图。事件的组织方式大多都是依照先后次序的，因此孰先孰后的问题已经成为研究叙述的首要问题。时序即为“孰先孰后” 的学术表达。在新世纪华语电影中，我们梳理了时序的几个方面，并从这些方面观察其叙述策略的改变。

顺叙　首先，新世纪华语电影的顺序叙述。这一叙述方法既是传统华语电影的主流，也是目前华语叙述发展的主流。唯一变化是，如今的华语电影更愿意在总体顺叙的框架下，夹杂其他叙述方式。这一点是对现有华语电影叙述时序格局的改变，也是对现有华语电影叙述思想的突破。在以往，顺叙被认为是最正当的叙述时序，然而，顺叙却并不符合人类思维的运作模式。从人类的口语传播中可以很清晰地得知此点。事实上，人类在口头叙述之时从不惮于时序倒错。某些时候，人忘记叙述一些事，便会在叙述之后补缀，另一些时候，人也会将所述之事的结果提前，以引起听者的好奇。那么，是什么原因造成了顺叙成为主流?我们认为，顺叙这一叙述时序主要优势在叙述过程中的便捷性和严谨性。一方面，顺叙减少了创作者对“本事时间”选择的犹豫，使创作者容易理清自己的创作思路；另一方面，顺叙也利于反映宏大的历史题材和质朴的现实题材。严格的线性流动让整部电影看起来更加深厚、井然；明确的因果联系也使观众能够感受“种因得果”“因果报偿”的逻辑，可谓顺叙天然具备现实感，因它就是事件原貌的还原。在管虎执导影片《老炮儿》(2016)中，六爷的人物历程基本上是叙述重点，我们将该历程做一简单梳理，以便展现六爷性格的构建:

(1)小偷偷钱包被六爷呵斥，六爷以“胡同里”的江湖威信命令小偷将身份证还给失主；(2)六爷往日的兄弟灯罩儿由于摆煎饼摊和警察起冲突，六爷上前解决此事；(3)六爷又一兄弟三儿锒铛入狱，六爷不惜借钱将三儿保释出狱。六爷、灯罩儿、三儿聚会喝酒。三儿说出晓波(六爷儿子)的落脚处，此时六爷和晓波已经长时间未见；(4)六爷前去寻找儿子的下落，意外从儿子朋友口中得知儿子已经陷入麻烦；(5)六爷一路打听，终于了解到儿子是被一个叫做小飞的飙车党绑走，原来儿子晓波划了小飞的车，小飞要求六爷赔偿十万元，六爷答应；(6)六爷东拼西凑凑够十万元，和三儿一起去修车厂还钱。无奈灯罩儿弄巧成拙，擅自决定为小飞的法拉利补漆，反而激怒小飞。小飞和六爷约好在颐和园后面的野湖“茬架”(打群架)，以暴力解决此次争端；(7)小飞被一个女孩送回家，女孩擅自做主把六爷赔小飞的钱偷来还给了六爷，六爷与晓波再见，起冲突随之和解，六爷因冠心病昏倒住院，醒来后回家发现家里被翻过了，六爷对此感到困惑。不久，一伙不速之客包围了六爷和晓波，问他们“要东西”，但六爷并不知道他们要求的是什么，晓波被这伙人打成脑震荡；(8)六爷从垃圾堆翻出不速之客要的“东西”，是他们不法收入的证据。这群不速之客正是协助小飞父亲做事的打手；(9)六爷将证据提交中纪委，同时应小飞要求继续“茬架”。六爷走到冰面上，因冠心病而死。六爷以往的兄弟响应号召，纷纷前来助威。

从六爷这一段波折的人生中不难看到电影严格遵守的顺叙叙述，整个叙述时间清晰、严谨，反映了六爷经历的外在冲突和内心冲突。以友情方面看，六爷十分讲求义气，宁愿自己受委屈也要帮助兄弟；以亲情方面看，六爷虽然嘴上认为儿子不争气，但儿子闯下大祸时他依然去为儿子解决；以处世态度看，六爷维护公正。尽管自己也是街头混混出身，但非常同情底层群体。六爷的性格正是在这种矛盾中形成的。影片中展现的事件仅是对他性格进一步的刻画，以及对他人格进一步的考验。就电影的第一部分观之，六爷凭借威信教小偷“做人”，但这一薄弱的情节根本不能证明六爷的品格。毕竟，也许六爷只是口中充满道义的伪君子，需要临到关键事件才能表现真本性。顺叙一定程度上是循序渐进的叙述方法，从小事到大事，从小冲突到大冲突，方能彻底挖掘人物的基本属性。电影开始，六爷就在和朋友的交往中显示出不合时宜的街头义气，之后，越来越多的事证明他的确希望回到守旧价值观的时代。他最需要尊严，也需要传统礼义和规矩的回归。行动上，六爷不惜用生命的代价捣毁利益集团，也不惜卖房保儿。他顽强捍卫自己的世俗信仰，使观众受到深深震撼。顺叙令六爷的性格表现更富有层次，一个“老炮儿”的成长也无疑是对整个时代的讽喻。可以看到，这部电影中顺叙实际起到塑造人物的作用。事件的不断堆叠对人物施加影响，人物的性格也就随着事件的解决更加完备。当然，《老炮儿》对顺叙的使用也仅仅是顺叙诸多功能中最为普通的一种。严格说来，顺叙不仅能够塑造人物形象，还可以单纯记录时间的黯然流逝。

新世纪华语电影里，许鞍华《天水围的日与夜》(2008)体现了此种特殊的时间现实感。天水围是香港的一处市镇，因伦常惨案而得名，不过天水围中居住的普通劳工却没有因此人心惶惶，他们和其他地区的居民一样，过着平凡普通的生活。电影的主人公是丧夫的贵姐和她的儿子张家安，他们一同生活，没有过多的交流和互动。贵姐总是早早出门上班，兢兢业业地在超市打工，而儿子张家安则乖巧、懒惰，放暑假时窝在家里睡大觉。尽管有时他也看看电视，出门见朋友，但总体而言并没有年轻人的朝气。贵姐和儿子一天当中唯一的交流就是晚上吃饭看报的时候，他们平淡地寒暄几句，便又投入各自专心的事情。本来，按照这般发展，日子即如流水逝去，年复一年，然而这时一个郁郁寡欢的阿婆闯入他们的世界，给他们的生活带来一丝生机。这位阿婆先前没有工作，为谋生计，不得不去超市找一份工，如此她便于超市结识了热心的贵姐。生活中，贵姐处处帮衬阿婆，邻里间培养出深厚的感情。在以前，阿婆做什么事情都要斤斤计较，然而因为贵姐的介入，阿婆对世界多了一份宽容。贵姐与阿婆的相处，儿子张家安也都看在眼里。他逐渐明白母亲的不易，明白人与人之间感情的可贵。张家安开始变得积极起来，也越来越愿意参与到平凡的生活中去。

电影的最后一幕，中秋的香港沙滩上满是人潮，大家欢度佳节，庆贺日常的喜悦。这是导演精心设计和深刻哲思的体现。顺叙推动贵姐、阿婆、小安的日子向前奔行，纵使其中遭受挫折和不悦，三人也都一一忍耐。其中，贵姐的和善、小安的懂事、阿婆的温情，令剧情更加动人。电影中也都充满由顺叙叙述衔接的细节——如小安为省钱宁肯不吃早饭、贵姐下班必买小安爱吃的食物、婆婆帮助贵姐换一打更大的鸡蛋等，这些实在都教人沉思。尽管电影里没有显示一丝一毫剧情的剧烈波折，但从无数的小事里，观众也能体会导演想要表达的时间流逝之感。事实上，除了贵姐回忆丧夫一段、外婆回忆贵姐年轻时打工一段，影片都采用顺叙(两段小回忆的插入为电影丰富了因果联系，观众也更能理解人物之所以如此行为的内在动机)。顺叙不仅使日常生活中微小的矛盾运动得以展现，更使剧情真实可信，人物立体丰富。《天水围的日与夜》还原了香港小城镇的变迁历史，影片风格亲切、柔和，这当然也是顺叙给电影带来的优势，当生活本身按照严格的时间流动，顺叙也就有了不可取代的地位。总之，顺叙作为新世纪华语电影中最常见的时序，其功能和特质也是繁复的。它不像常人以为的那样枯燥，相反，只要利用好，即能发挥出人意料的效用。顺叙可谓之“本事时间的记录仪”，对严谨性要求极高的电影，用它展现再合适不过。

倒叙　倒叙的时序是由“本事时间”和“本文时间”倒错造成的。在此，“本事时间”为事件叙述规划了路线，而倒叙是对这一路线的偏离。据陈瑜的观点，这是一种涉及事件时间顺序和因果关系的颠倒时序^[13]。胡亚敏《叙述学》中给出的定义是:“‘倒叙’，即回头叙述先前发生的事情。它包括各种追叙和回忆，如复仇故事中对往日冤仇的追溯，侦探小说中对作案过程的说明，以及有些成长小说中对人物过去的交待，对自己经历的回忆等。”^[14]实际而言，上文讨论电影《天水围的日与夜》中插入的关于贵姐的两段回忆便可称作倒叙，只是该部分倒叙时长偏短，并不是主流，因此仍旧将其算作顺叙。真正的倒叙电影，其中的倒叙应该占据重要地位，甚至有特定的作用。一般说来，倒叙主要是为了悬念存在，悬念和倒叙是天生的伴侣。整部电影将一个莫名其妙的片段放在开头或中部实在是引人继续观看的绝妙举动。倒叙并不是常规的、便捷的叙述方法，故而导演在选用倒叙作为主要手段之时必定有其实用的目的，这也间接证明倒叙有不为人熟知的叙述功能。

贝纳德·迪克称倒叙的三个叙述功能分别为:(1)叙述以弥补其他叙述时序的缺陷；(2)戏剧手法对过去的事件进行展现，譬如单靠叙述显得过于啰嗦。直接显示人物的回忆也许让剧情更加易懂；(3)连接将来与过去。因电影多采用零聚焦叙述，剧中所有人物都没有足够的能力了解过去或将来的情况^[15]。这显然公允，然而迪克没有指出，三个功能背后的核心功能即为“悬念”。我们认为，倒叙(或称“闪回”)和悬念的联系最为紧密，绝大多数采用倒叙叙述的新世纪华语电影也都符合悬念的基本特征。这些华语电影要么以复杂的叙述方法震慑观众，要么以简单的技巧引起追忆，无论如何，它无法被其他叙述手法替代。当然，仅凭“悬念”一词不能彻底概括倒叙的内涵，我们需要对倒叙做进一步阐释，以明晰倒叙在新世纪华语电影中具体的功能细节。

举例来说，新世纪华语悬疑电影通常利用倒叙展现情节。传统的悬念叙述中，导演将本事时间后部的事件移到前部，目的是以结局刺激观众观看，然而如今的导演已经逐渐放弃这一简单的形式，转而使用更加戏剧化的开场达到吸引观众的目的。如《厨子戏子痞子》(2013)第一幕是充满荒诞感的绑架闹剧，令人十分困惑，但却充满吸引力；又如《火锅英雄》(2016)中以一长段抢劫场景作为开场，建立了足够的戏剧化氛围，无疑是长段开场的优势所在。短片段开场虽说也有引起电影悬念的作用，但是对观众的控制相对较弱。许多技艺不精的影片由于使用过短的开场，导致观众还未进入正题便失去耐心——此点也侧面佐证观众对戏剧化开场的期待。不过，长段落倒叙是一个绝佳的方法，其能够充分调动观众的兴趣，同时将观众的注意全部吸引到开头，为观众留下值得解决的谜题。

悬疑电影导演们清楚地明白倒叙的功用，他们更加了解开场倒叙和中段倒叙交错使用的优势。在某些时刻，电影依靠正常叙述交代故事发展的线索；另一些时刻，电影又使用超常规的闪回补充正常叙述未能完成的叙述部分。不妨认为，《厨子戏子痞子》是用倒叙营造出一个既有意义又有风格的叙述世界，观众被影片带入迷宫之中，同时被迷宫震撼，最终在电影结束时超脱。这部电影显然有极强的叙述野心，但也不难看出它对商业市场做了一定妥协。就华语电影而言，离开电影市场是不可能的。市场无论对电影本身还是倒叙时序的运用都有显著影响，尤其是电影创作集团对经济的趋向致使完全打破常规的叙述难以幸存。电影创作集团与市场长期磨合，不得不形成一套成熟体系批量生产模块化的叙述，这种模块化的叙述也正是倒叙所表现出的“简单技巧”。

怀旧青春电影即为模块化叙述的例证。新世纪以来诞生的怀旧青春片通常都以伤逝的基调开头，此后再逐步将故事填充至倒叙的时间线。倒叙成为感伤的预告，当电影序幕一展开，观众也就明白导演的用意。如《那些年我们一起追的女孩》(2011)、《七月与安生》(2016)、《老师·好》(2019)都是模块化倒叙的产物。这种倒叙手法在市场上广受欢迎，但从纯艺术角度看，难免有些同质倾向。我们认为，模块化倒叙标志着华语电影叙述策略走入“消费社会”。自此，艺术如同流水线般生产，只要勤于更换故事的零件，它就能变成另一种样貌。就消费主义批判视域来说，模块化倒叙无疑是电影创作行业亚健康的临床症状。需要注意，我们并不评判倒叙本身，而是评判依据倒叙而形成的公式化、模块化的叙述模型。商业电影也需要不断对自我形式进行突破，绝非依照万能公式，换汤不换药地炮制。

本雅明评判流水线艺术品道:“机械复制的艺术品所处的境况不会触及实际的艺术作品，然而它存在的特质总是被降低。这不仅对于艺术品来说是这样，而且对观众面前银幕上闪过的风景来说也是如此。就艺术客体来说是这样，一个很敏感的核心问题——艺术客体的原真性——要受到影响，尽管在这个核心问题上，没有什么自然物会如此容易受到损害。一件东西的原真性是所有的从一开始就可以传播的东西的本质，包括它实际存在的时间长短及它曾经历过的历史的证明。因为历史证明取决于真实性，所以在实际存在时间的长短不再起作用的时候也受到危害。当历史的证明受到影响时，真正受到危害的是课题的权威性。”^[16]显然，本雅明并不赞成损害艺术客体的本真，他希望艺术创作者用自由、质朴的态度对待艺术作品，最终恢复传统艺术神圣的“光晕”。我们且不论本雅明的复古观点是否正确，仅就其对艺术品复制化的批判，已可见其卓绝的洞察力。

如今华语青春怀旧电影常常以模块化的倒叙“生产”，伤害了艺术的本真。一方面，这些青春华语电影并没有刻画多数人青春的真实面貌，而以倒叙对青春回忆做了臆想的美化；另一方面，这些电影也并非“源于现实高于现实”的突破，很难产生思想上的深度。概括而言，华语青春怀旧电影大多皆为:青春的结果→青春的追忆，倒叙的使用相当贫乏。从整体看，华语电影暂时无法产出如《十二猴子》(1995)、《致命ID》(2003)、《蝴蝶效应》(2004)这样的商业巨制，不过，类似《神探》(2007)的优秀探索倒是不在少数。尽管《神探》在制作精良程度和叙述细节还原度方面不及以上影片，但它却有倒叙十分擅长的“宿命论表现”。在电影前部，一般存在一个戏剧式片段，此片段悲剧性地导致了人物的结局。如《十二只猴子》《蝴蝶效应》里主人公都做着无力的时间穿梭，以回到过去改变注定变化的时空，而《神探》里的神探则以“看鬼”的特殊能力，招致祸端。他不断追踪案件的谜题，最后死于最信任的人的枪下。可以说，《神探》里的倒叙得到了充分利用，倒叙也因此显示出“重塑认知”的另类效果。

预叙　预叙即以“预告”的形式将一件事提前叙述出来。从时序角度看，预叙是一种特殊的时间倒错。与倒叙不同，预叙并非是单纯将事件发展的顺序提前，而仅是在叙述时加以“预示”。陈晓光说:“预叙法是文学手段中‘戏剧性的预示’的远亲，一件事预示了另一件事，或者在一件事发生之前，便暗示将要出事。”^[17]学者倪祥保对此补充和修正，他认为，预叙叙述的事件应当产生“果真是如此”的结局，这是预叙最为典型的形式^[18]。由此观之，预叙和倒叙最大的差别在于“叙述的事情有无实在发生”。在倒叙中，叙述的事情无疑是真实的，而在预叙中，叙述的事情虽是真实的，但其发生毕竟还是“果不其然”的状态。读者或观众会对预叙述件产生困惑:“这些事会不会发生?”“这预告是真的吗?”，不似倒叙确定事情已成定局。预叙绝大部分暗含“预言”的成分，如热奈特对预叙功能的阐述:“所有带预兆的梦、预言性叙述、俄狄浦斯的神示、《麦克白》的女巫都有这个功能”^[19]，可见预叙在不少情况下可以作神秘主义的道具。文学史上最出色的预叙，无疑是马尔克斯《百年孤独》的开篇:“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”^[20]这里，马尔克斯仅用一句话便把观众的思绪牢牢吸引，并为其创造出“时空穿梭”的错觉。不妨说，西方对于预叙的使用实在基于对“神秘预言”氛围的偏爱，而华语文学和华语电影中预叙的使用往往却是正常且平实的惯用手法。

比如在《红楼梦》的行文中，曹雪芹便动用了许多预叙的技巧。其中预叙有作者直接告诉读者的，也有暗藏在诗词中等待开掘的。那些明白清晰的预叙只是无意使用的“旁白”，真正重要的是作者隐藏的预叙。这类被隐藏的预叙密码是《红楼梦》之所以流传千古的原因。像作者开头写的关于金陵十二钗命运暗示的诗词，便是绝无仅有的高技巧预叙。读者在阅读的过程中也许实在不能搞懂诗词的深层意蕴，唯有和书中人物一同经历重重苦难，方能理解诗词对人物悲剧命运的暗示。杨义曾对《红楼梦》的诗词预叙评价，他认为《红楼梦》诗词的预叙并非“廉价地告诉你一切”，它的高妙是需要读者参与和理解的^[21]。曹雪芹以优美的诗词韵律配合人物命运，令同时代作者难以企及。然而他另一套预叙体系比诗词更为特殊，这个体系也襄助语言和预言进一步深度融合。其利用刻意设计过的人名、地名，表示预言在行文过程中的穿透性。好比贾雨村是谐音“假语存”，既暗示了此人爱说谎话、虚伪的品质，又点明全书亦真亦幻的特点。曹雪芹以含蓄的笔力和曲折的故事，将恢弘的家族、历史画面全然记载，预叙是他最称手的工具。

和华语文学预叙对比，华语电影中的预叙更生涩、更难以体现。因为电影是以画面为重心的，复杂的画面模糊了预叙语法的使用，且电影画面的真实感倾向于描述确定的事件，对于预叙这种“似有若无”的情节预告，画面的塑造作用相当乏力。在《烈日灼心》(2015)这部电影中，尹古春说明“尾巴”不是弃婴一段，导演几乎已经要做出预叙的姿态，不过观众看到的画面却是庞大信息量的填充，导演生生将预叙变为了一种“故意降低观众理解难度”的单调信息输送，本来可以靠预叙处理的细节都被导演做简单“闪回”处理，这显然是不怎么高明的剪辑手段。从中我们不仅可以看到新世纪华语导演对预叙理解的贫乏，也可以明白预叙利用之难。新世纪华语电影逐渐融入全球市场，为了票房保证，很少有人打破困局，拍出一部“不易被观众理解”的作品。后现代语境下的泛娱乐化影片自然也用不上严肃、深沉的预叙技巧，这些复杂的综合因素致使预叙并不被华语导演所青睐。事实上，就连仅剩的少数“敢于剧透”的电影，预叙的功能也十分受限。好比《致我们终将逝去的青春》(2013)，题目即预叙，艺术目的不过是将观众的好奇心转移到“青春何以逝去”的内容上来，同时奠定影片的悲剧基调。这一类预叙和《烈日灼心》中的闪回没有本质区别，它们都为降低观众理解难度而存在。预叙“大材”堪当“小用”。唯一令人眼前一亮的预叙电影还归华语电影的“前辈”王家卫莫属。他的《花样年华》(2000)为预叙赋予现代主义深刻的自由性，诚然，这部电影同样继承了华语古典文学含蓄的优点。

电影里最令人印象深刻的预叙是片头第59秒的一段字幕:“那是一种难堪的相对。她一直羞低着头，给他一个接近的机会。他没有勇气接近。她调转身，走了。”从这一预叙中我们能看出王家卫预叙风格的几个特征:其一，王家卫的预叙是以字幕而非影像的形式表现的，这多少侧面证明预叙在电影画面中运用的困难；其二，预叙的重点倾向于对二人动作的表现，却没有太多诉诸情感。预叙所预言的情节乃深度隐含在“他”与“她”的交互之中，未曾明示；其三，王家卫的语言是分截式的，预叙虽然用的都是现代化的说法，可语句跳跃，有诗韵。总结而言，《花样年华》的预叙毫无疑问与其故事发展相对应。王家卫对于预叙方法的使用表现出上文所说的“现代性”和“古典性”，这也正是王家卫电影语法的复杂之处。

不妨看看其预叙现代性的一面，这现代性主要体现在语言纯熟、情节都市化、角色本体论上。就开篇预叙语言风格论之，很容易看到字幕的话语是成熟且自由的。《花样年华》故事旨在描写“有妇之夫”“有夫之妇”的难言的爱情，事实上，这也是相当苦涩的情感历程。在影片之中有许多镜头是面向两人擦肩而过的情景，并且都放慢了动作，想必导演要的就是这样“错过”的效果。在主角双方各有配偶的复杂背景下，两人的交谈便极度隐晦。他们不敢畅快吐露心声，成人世界的顾虑令他们迟疑。虽说二人最终心意相连，可终究未能走到一起。周慕云最后对树洞的低语尤显沉闷。这段错综复杂的心路赋予整个影视文本“成熟”的风格，不过“自由”一词用在契合情节上是不合适的。话语的“自由”主要指向语体的自由，换言之，字幕显示的语体是现代诗的语体，更能增添情感的细腻程度。如第一句“那是一种难堪的相对”构建出立体的、影像的想象空间，在这一空间里二人被逼仄的情境紧缚于一起，并且就要做出艰难的抉择。女方以“羞低着头”的动作暗示恋恋不舍的心意，然而男方由于种种复杂的考虑没有勇气给女方一个确定的承诺。这时，男方“没有接近”，女方“掉转身”走了。最后双方的心理活动都不得而知，几乎成为层层加密的符码。我们好奇女方是否失望，男方是否愧疚，可惜字幕语句已经明示影片悲剧的结局，只是因为语言的自由和模糊，影片悲剧结局的意义走向多元。

一定程度上，无论模糊的情感还是结局多元的意义，皆源自该预叙的语境——现代都市。在古典小说里，通常难以见到男女分手的复杂心理活动，一般以叙述者为统领的语气，宣告男女无法终成眷属，再进一步上升到道德教条，仅此而已。现代都市的欲望和纠缠填补了古典手法的贫乏无趣。《花样年华》作为2000年上映的影片，其中大部分语境都已经往商业都市靠拢。影片背景时期为19世纪60年代，此时期香港经济繁荣。男主角周慕云是一名报馆编辑，女主角苏丽珍则在一家企业做秘书工作。周慕云及苏丽珍都一同处于一间狭小的公寓中，他们分别靠领带和女士手包的细节发现自己配偶出轨。当然，可以看到周慕云和苏丽珍对情感的态度仍旧相当朴素，尽管在那时的环境中，“配偶出轨” 是一件普遍发生的事。苏丽珍工作时就曾见到老板掩藏出轨痕迹的窘状，她心里十分芥蒂，可这毕竟不属于自己管辖的范围，于是吞声默认，到她自己发现丈夫出轨，方才能够领会被抛弃、背叛的痛苦。

她和周慕云同病相怜，又因为志趣相投逐渐靠近。他们感到新生的、爱情的力量，遗憾是这份爱情被限定在现代都市繁杂欲望的框架下。二人的结合不能简单归因于情感，他们之间也有原始本能的欲望，甚至相互可怜的无奈。我们回头看第59秒的预叙就能明白这一点。“难堪的相对”，已经从逼仄的空间及抉择的困境变为具体而详实的苦涩情感。观众此时再去体会，就能领会周慕云和苏丽珍究竟是怎样的无奈。一方面，周慕云可能出于报复妻子而谋得苏丽珍的爱，但之后却动了真心；另一方面，两人或许也都放不下妻子和丈夫貌合神离的感情。梅林茂的主题配乐《Yumeji’s Theme》或许已经透露出周慕云和苏丽珍各怀私心又想要与对方坦诚的纠结，配乐的巴洛克风格建造起影片繁复的情感结构。从每一层次看待电影开幕的预叙都能读出不同的意义，这里预叙已有类似“多棱镜”的表征效果。以观众接受的角度观察，“多棱镜”不仅折射影片内部复杂的涵义，对影片外部，也即观众自身，也产生了映射的作用。

在电影开幕预叙的人称方面我们可以展开关于角色本体论的探究。简单来说，需要搞明白的是:“为何开幕预叙要用第三人称?”“她”与“他”是将影片主角的名字去掉的模糊和简化。凭经验思考这一点，得出的结论相当直截了当:为了朦胧美。然而以本体论的视角观察此预叙语言，便能抽象出一个映射路径。“故事会不会也与我相关?”毕竟“求之不得”和“欲说还休”是每个人都或多或少经历过的体验。第三人称的预叙在此充当推动情感从个别过渡至普遍的机制。在前章讲叙述者的干预功能部分，我们已经得出《2046》的复调特征。而《2046》的故事是《花样年华》的顺承，也就是说，“个别过渡至普遍”除了映射观众的生命体验外，也有“故事堆垒”的层次升格。其中“个别”可以指代周慕云和苏丽珍的爱，“普遍”则是周慕云对其他女人的爱。“她掉转身，走了”，这段预叙既可以涵盖周慕云第一段刻骨铭心的爱情悲剧，也可以涵盖他之后一次又一次的情感悲剧，这几乎成为周慕云的宿命。深爱他的女人被他无情地维持距离，他爱的女人，他没有勇气承诺地久天长。可以说这预叙其实也是“爱情悲剧轮回”的谶语，无论剧中人还是剧外人都受其支配。

王家卫对预叙现代性的把握细致、精准。而至于预叙的古典性，其实是对诸如《红楼梦》之类古典作品的批判继承。譬如影像风格的缓慢温吞、伦理框架具有一部分传统特征、宿命论等，并不占太多比重，因此不再详论。尽管新世纪华语电影能够运用预叙的优质案例很少，但预叙在华语世界的潜力还是较大的。《花样年华》仍能代表华语电影预叙的现代性和古典性的双重倾向。

(二)频率

叙述频率是叙述文本时间的重要构成之一，指叙述和故事之间的量级比例关系。叙述频率也为叙述时间系统中与数字联结最紧密的元素，纵然叙述频率之“数”和“意义”的对应并不严谨，可叙述频率始终深刻影响故事的展开。热奈特以语体范畴的角度论及叙述频率，认为叙述频率的研究相当于对叙述之重复关系的研究^[22]。虽然在人们印象中事情都只会发生一次，但显而易见，艺术里的时间观念比人们经验里的更宽泛。平常人们说:“我又进入梦乡”，指的是多次进入不同的梦境，而在叙述艺术中“我又进入梦乡”可算作句式，以语言角度化解了这一动作在现实中的唯一性，也即，当叙述者说“我又进入梦乡”实际上侧重的是这句话本身。在“我又进入梦乡”的语言内部，“进入梦乡”是重复的。读者或观众大可将其看作一种特殊的艺术表现，因为某人一旦描述一件重复的事情的时候，一定有意义包含其中。叙述频率这一要件虽然有着潜在的研究价值，但学界对此一直报以冷淡的态度。

热奈特相当遗憾地说:“时至今日，小说评论家和理论家极少研究我所说的叙述频率。”^[23]或许过于繁复的数字计算令文本阐释者失去耐心，他们不明白划分出频率类型究竟意味着什么，也就无法清晰掌握叙述学发展的趋势。这种冷遇甚至在热奈特之后也没有得到明显改善。李卫华称:“热奈特之后的经典叙述学家基本上是在重复热奈特的说法，对这一理论没有进一步的发展；后经典叙述学则把研究的重点放在意识形态、政治、文化等问题上，对‘叙述频率’缺乏足够的关注。”^[24]的确，叙述频率的研究方向难以深入，无论经典叙述学还是后经典叙述学，都对叙述频率摆出避而远之的态度。叙述频率的价值被埋没了，就连热奈特本人都没有明确说明叙述频率的重要性。从文学史及电影史的叙述频率变化中我们能够清晰看到叙述艺术的转向，叙述频率就像探微的精密仪器，测算着每一次叙述技艺的创新。

巴尔扎克和普鲁斯特的对比可以说明叙述频率的核心问题。在热奈特开展叙述频率的研究时，他首先将热情投注在巴尔扎克的作品上，判定巴尔扎克的作品一般都是单一线性的，可从中也能找到重复的部分。往往这重复部分并不占据巴尔扎克作品叙述的主要位置，因为巴尔扎克毕竟脱胎于古典主义风格，难免在叙述时陷入窠臼。热奈特举《欧也妮·葛朗台》开场的生活情景为例，论证反复段对于单一场景的依附。他认为巴尔扎克一类古典写法或继承古典写法的小说家在写作时会把反复段用于传递背景信息。《欧也妮·葛朗台》开场的反复是巴尔扎克为后续展开所作的铺垫，并非严格意义上的反复。热奈特称小说家直到福楼拜才开始尝试脱离反复段的既定用法，在简要评价《包法利夫人》的贡献后，他随即将目光转向普鲁斯特。热奈特敏锐发现《追忆似水年华》叙述艺术中包含的现代性，他认为《追忆似水年华》是真正以反复为主轴，以场景为次要线索的革新时代的作品。普鲁斯特的反复段描写，传达出非反复手法所不能完成的文本意义，自普鲁斯特始，反复手法便被现代派作家广泛使用。

在《喧哗与骚动》中，福克纳将意识流和反复段并用，产生独特的艺术效果。整部小说的故事情节由众人一同讲述，众人的反复段叙述在时间点上暗合“神话模式”的框架。小说第三章、第一章、第四章各自对应基督受难日和复活节，反复段功能也指向对人类终极命运的讨论，这使《喧哗与骚动》具有宏大、历史的意蕴。在此，反复与其说是对读者的提醒，不如称其为“文内标记”。标记之处告知读者应当从整个作品的进程来看待作品，而不是文本的某个细节。小说中叙述频率的优势正在于“文内标记”的轻便性，因为“文字所表达的是一个概括性的含义”^[25]，常常可以通过作者的一两句话点明，但是除文学以外的叙述艺术(尤其电影)，就要通过其他元素调取观赏者对文本的感受了。电影在叙述频率的表现上有两个特征:第一，复杂性；第二，技术性。前者很好理解，电影是图像和语言混杂的艺术。因此在表现叙述频率时有多样化的选择；对于后者，电影剪辑的技术使电影可以通过独有的画面现象完成叙述频率的构建。譬如用叠画表现发生多次的事件，不需要添加语言，观众自然能够明白影片所表达的意思。电影表现叙述频率的两种特征使电影叙述频率难以划分，于是我们倾向从电影叙述频率“整体” 的角度研究，以电影内部事件为标准，大致将电影叙述频率分为以下四类，并依此判断新世纪华语电影对反复段的使用情况。

叙述一次发生过一次的事件(1R/1H)　叙述频率中最为常见的模式。简单来说即“在电影中只发生一次且只被叙述者叙述过一次的事件”。此种叙述频率十分通用，以至于学者通常忽视了它其实也是对叙述策略的一种选择。无论导演是无意还是刻意，仅仅叙述一次事件已经达到了叙述目的。这种叙述频率能够使影片中发生的事件尽可能贴近生活，属于“不重复”却有作用的叙述。绝大部分现实题材作品都采用这种单一的叙述频率，因为它们需要切实还原电影的现实感。在前文提到的《天水围的日与夜》就是该类型最经典的代表。毕竟，生活中发生的事情不可能重复发生，它只会随时光流逝，显示电影和现实结合的美感。

叙述N次发生过N次的事件(nR/nH)　叙述频率中最基础的模式之一，和“叙述一次发生过一次的事件”相同，都是单一的叙述。理论上而言，此类叙述频率所叙述的事件并没有完全重复地发生，只是N次发生的事件比较相像，从而有一咏三叹的味道。热奈特举了一个较为简单的陈述句对此进行说明:“星期一，我睡得很早，星期二我睡得很早，星期三我睡得很早，等等。”^[26]该陈述句虽然都叙述了“我睡得很早”一事，可每天睡觉还是属于不同的动作。nR/nH的叙述频率主要是为了突出相似事件的关联而存在，例如《堂·吉诃德》中桑丘讲述一则运羊过河的故事就是对此类叙述明确地戏仿。桑丘讲故事拖延时间，故意将三百只羊每一次过河都描述清楚，使故事在结构上显得异常累赘，不过这样的讲述方法却产生了特殊的戏剧效果，重复而无聊的故事起码使堂·吉诃德丧失耐心，进而给读者带来欢乐。在此，桑丘巧用叙述频率之间的关系变化达到故事的戏剧化效用，可谓十分恰当。实际来说，nR/nH的叙述方式的确和戏剧化有着千丝万缕的联系，如《百年孤独》通过人物相同命名、反复出现场景等方式描写了马孔多一次又一次重复的悲剧，这些悲剧的发生当然并不完全等同，但重复发生的悲剧多少有些类似。究其本质，马孔多愚昧的文化是相似悲剧一再发生的原因。从nR/nH的频率中读者可以知道作者强调重复事件的目的，作者显然希望对重复事件的叙述能够警醒世人，明白历史会改头换面再来一遍的道理。

叙述频率的表现在文学中自然而然，反观影视作品，尽管导演对nR/nH频率的运用并不轻松，但也形成了一套相对固定的语法。首先，由于电影对画面内容的强调，叙述N次的事件在画面构成上需要有一定相似性。电影无法通过语言简明地将事件出现N次的信息传达给观众，而只能用固定的画面对观众进行暗示，让观众从记忆中唤起对之前画面的回想，如一些电影运用同样的构图让观众脑中形成鲜明印象，一些电影会让某个道具重复出现，以达到强调的目的；其次，电影中nR/nH叙述频率通常并不是一种侧重结构的表达。对于一般观众来说，电影的结构不如文学的结构那样明显。在观看文学作品时，欣赏者可以通过目录等信息直接读取结构，而电影不放到最后一刻，观众无法获得此类信息。电影本身便缺乏透视的特点，观众只能依靠记忆对之前的画面进行回忆，这就导致电影必须以鲜明的镜头作为事件的标记点，如钟孟宏影片《停车》(2008)，女性内裤出现了两次，导演用延长时间的方法贮存观众注意力；又如霍建起影片《蓝色爱情》(2000)，导演用相同的场景和相似的震撼性的动作(跳河)引起观众对女主角第一次跳河的回忆。电影依靠镜头、布景、调度等技巧弥补了其语言上的缺陷，并且，随着拍摄手段、剪辑手法不断成熟，逐渐形成独有的、对叙述频率的效果塑造。我们认为新世纪华语电影在叙述频率的功能体现上，大概有如下变化:(1)从单纯对情节的重复变为对情节的升华；(2)从戏剧化逐渐延伸到影片的荒诞化。

这里先谈第一点。在《蓝色爱情》中，导演虽然设计了相同的场景和相似的动作，却在无形之中完成了电影内容的升华。电影首幕女主角流云准备跳河之时，身为刑警的邰林匆匆前去救援，不曾想到这次“跳河”的壮举竟然只是女主角刘云的一次行为艺术。刘云在艺术专业学习，她“跳河”的目的只是想看看是否有人来救她。显然，刘云的行为在公共道德的角度看是极其恶劣的，但正是其精灵古怪的性格引起了邰林对她复杂的情感。一方面，邰林对女孩刘云的想法颇为不解；另一方面他又爱上了这个有些神秘的人。邰林虽然身份是刑警但仍旧有一个成为艺术家的梦想，刘云的出现在一定程度上满足了邰林的心理需要，于是在电影最后刘云又一次从桥上一跃而下时，邰林不假思索地也跟着跳下去救她。这不单是刘云对邰林爱情的考验，更是邰林对自己的救赎。影片结尾邰林说:“刘云说她那最后的一跳，是她人生中最精彩的一次行为艺术，而我则是那个最为关键的合作者。其实对于我的职业来说，刘云也未尝不是一个合作者，正像话剧里的那句台词:‘每个人都是艺术家，每天都可以写进艺术史’”，此时邰林本人化为刘云舞台中的一员，而刘云也以艺术家的身份参与了邰林刑警生涯的角逐。(www.xing528.com)

当然，除了电影镜头对该事件频率有所强调之外，电影配乐也突出了影片主题。刘云第一次跳河时，清澈的女高音与悲伤、神秘的氛围相结合，到刘云第二次跳河，女高音和影片结局的故事融为一体，表现出对主旨的升华。可以看到，两次相似行为在电影中并非单纯重复或强调，而是有意为之的一种前后呼应。在两次行为艺术中，刘云的态度没有改变，邰林的态度也没有改变(刘云依旧是在表演，而邰林依旧选择相信刘云)，改变的只有行为背后所代表的意义。如果说刘云第一次跳河只是为了一场充满行为艺术感的邂逅的话，那么第二次则是对第一次邂逅之爱的确定了。这部电影改编自小说《行为艺术》，不难推断其对于“行为艺术”本质的思考。原本人生就是一场由众多演员临场表演的行为艺术，观众很难分辨刘云的艺术究竟和真实的人生有什么区别。导演用这场经典的“戏中戏”阐释了世纪初独有的浪漫主义情怀，凸显出那个年代青年所认为的爱情的实质。遗憾的是由于表达手法的不成熟，这部影片还没有显示出nR/nH叙述频率对于电影现代性的影响，但随着新世纪华语电影的发展，叙述频率的第二项功能已经能够对前者有所补充。

在《停车》中，我们可以很清楚地看见叙述频率功能的畸变，尤其当观众进入导演为之设计的情境中时，nR/nH叙述频率的效用十分显著。从电影故事的构成观之，这部电影貌似有些“随心所欲”。原本只打算泊车买一份蛋糕的男主角陈莫因为车位被挡住的关系，被迫去寻找挡住车位的车主挪车。岂料他仿佛掉进了神奇的“兔子洞”，在这个怪诞的夜晚体验到许多不同的、怪诞的情节。先是失去儿子的一对老夫妇将他误认为是自己的儿子，再是看见厕所一颗硕大的鱼头，之后和黑社会扯上关系，莫名其妙被打……一个被堵住的车位成为连接众多故事的线索。其实这么多故事在结构上无法自圆其说，但由于重复出现的道具，影片开始有了符合逻辑的闭环，即，当下水道旁的女性内裤在影片中第二次出现时，观众已经能够意识到故事回到起点。影片开始观众也许无法明白为什么女性内裤会出现在下水道旁边，直到其复现，他们才恍然大悟。不妨说第一次道具出现和第二次道具出现虽然相同，但意义已经发生了巨大变化。第一次道具出现是“莫名其妙”，而第二次出现则是“黑色怪诞”。

这和宁浩的作品《无人区》(2013)有异曲同工之妙，影片《无人区》中，宁浩也是在先前埋了一个关于“火”的伏笔，果然最后男主角潘肖以火为武器，挽回了自己做人的尊严，nR/nH叙述频率越来越多地出现在黑色喜剧之中，这也从侧面佐证该叙述频率能够达到的怪诞效果。前文我们论及“nR/nH的叙述频率主要是为了突出相似事件的关联而存在”，相似事件从观众认知层面来看本身便是奇怪的，这就使其天生具有怪诞的属性。在新世纪以前，导演们不太注重喜剧怪诞的氛围，于是nR/nH叙述频率仅被用来表现可以前后呼应的简单情节。直到新世纪导演逐渐向西方先进艺术形式学习，华语电影才逐步突破窠臼，完成nR/nH叙述频率在功能上的转向。的确，即便新世纪华语电影仍旧保留了nR/nH叙述频率对影片戏剧化的基础功能，只是在此基础上，华语导演们更进一步，用该叙述频率探索黑色喜剧的叙述策略。

叙述N次发生过一次的事件(nR/1H)　叙述频率仅在叙述上重复，多表现为众人对某个已经发生过的事件的讨论，或一个人对某个已经发生过的事件的反复提及。胡亚敏认为此类叙述频率从信息论的角度来看是为了确保接收方能够接收到信息，而从叙述学角度看则是为了提高读者或观众的参与度^[27]。我们在某种程度上认同胡亚敏的观点，但也需要指出她对于该类叙述频率研究的不足之处:缺乏具体情况的参照。胡亚敏只从抽象的角度论证nR/1H叙述频率在叙述学上的单一作用，却没有看到该叙述频率在现实情况中丰富的场景和应用。

以“众人对某个已经发生过的事件的讨论”类型划分，我们可以在文学史或电影史上找到充足的案例。譬如小说家芥川龙之介的《莽丛中》，就是众人为了掩盖真相，从而对同一事件做出的不同辩解。故事里每个人心理都有在意的东西，他们有些会选择用谎言来拯救自己的性命，有些却宁愿牺牲生命换取虚荣。人性的矫饰使真相扑朔迷离，总归而言，不同人不同的叙述就像镜子，折射出他们自己内心的弱点。芥川龙之介巧妙地运用nR/1H叙述频率和不可靠叙述者的结合，创作出无与伦比的经典复调之作。电影里仿照《莽丛中》剧情的故事有很多，如《罗生门》(1950)本身就是《莽丛中》的改编，而《阿婴》(1990)则是由邱刚健执导的《莽丛中》的中国版。事实上，《阿婴》和《罗生门》的区别仅仅是文化上的，《罗生门》中具备日本独有的武士道和物哀文化，《阿婴》融合中国历史与女性主义，是多元文化混合的产物。

不得不说，华语导演直到现在都没有突破芥川龙之介的叙述频率表现模式，还停留在套用公式的层面，这一点新世纪电影《十二公民》(2015)也可以为证。这部电影刚面世的时候得到许多好评，不过这些好评却应该统统归功于原版《十二怒汉》。与《阿婴》类似，《十二公民》也是对原版电影的公式化的套用，唯独加入了中国情境，便美其名曰“中国版”，实属创新乏力。《阿婴》《十二公民》这类电影都是“众人讨论同一事件”的故事，区别在于其主题有所不同。前者是令叙述者掩盖真相，后者是为了讨论出真相，这一细小的差别即可明确胡亚敏论断的片面。我们不妨就从信息论角度看待两个类型的故事，其中一个的目的是增加信息的不确定性，另一个的目的是消除信息的不确定性。胡亚敏并未将两种类型分别讨论，摒弃了信息论在叙述学中的解释价值，此点需要警惕。至于“一个人对某个已经发生过的事件的反复提及”之类，胡亚敏的观点也需要补充。的确，当某个叙述者在叙述情境中反复提及一件已经发生的事，便证明这件事对他尤其重要。不过观众若从故事外部来看待此叙述频率的使用，就会发现完全不同的效果，如《祝福》中的祥林嫂反复提到自己的孩子，就是一种病态的执念，而《百鸟朝凤》(2013)中师傅反复提到的唢呐的最高礼仪“百鸟朝凤”，却只是对某一传统习俗的尊敬和景仰。胡亚敏在阐释该叙述频率类型的最后一段加上了“畸形话语”一词，我们认为“畸形话语”仅为该叙述频率功能的一部分，还有很多并未言明的情境也可以通过nR/1H叙述频率模式来表现，于是，纵观21世纪以来的华语电影，很难看到关于nR/1H叙述频率使用的创新。绝大多数作品都是粗劣的公式套版，或稀松平常的情节强调，乏善可陈。

叙述一次发生过N次的事件(1R/nH)　若说叙述频率nR/1H是一种叙述上的重复的话，那么1R/nH则是事件本身的重复。许多事件屡次发生，没有多次叙述的必要，往往一语带过，因此1R/nH叙述频率也被称作“集叙”，换言之，就是将所发生的同类事件集中至同一语句集合中。比如“每天早上起床我都刷牙”的“每天”就是对事件“刷牙”的频率标注。刷牙本身是一件惯常而乏味的事件，如果对此事件过度叙述，很容易让接受叙述的人感到厌倦、无聊。事实上，“刷牙”与“刷牙”的动作在结构上是可以相互层叠的。当然，也只有在结构上层叠的叙述才可归为同一集合。我们识别层叠叙述的方式乃需要所述事件呈机械化的状态——例如上文提到的“每天刷牙”的惯常动作，抑或“时而”“经常”发生的类似情境。这些动作、情境因日复一日、反复发生而令人作呕，受叙者亦逐渐形成与现实异化的荒诞感受。

加缪道:“舞台布景是这样崩塌的:起床、乘车、四个小时的办公室或工厂工作、吃饭、再坐车、又四个小时的工作、吃饭、睡觉，周一、周二、周三、周四、周五、周六，周周如此，节奏不变。”^[28]这段描写清晰地还原了集叙的特征。

的确，集叙中的事件藏匿着受叙者生活毫无意义的部分，并且向我们显示出其非人性的一面。我们认为集叙同时具备对剧情的两个功能:省略和拓展。其中省略是省略重复的话语和画面，使艺术创作在叙述上显得简洁；而拓展则是向读者或观众展示“对抗机械化”的哲学深度，刺激其想象。譬如《一个勺子》(2015)里拉条子找大头哥帮忙，称“跑了三趟”，便是省略。人们不需要看到拉条子每一次奔波的过程，而只需要从他的叙述中感受到困难。拉条子的三次奔波呈现出机械化的状态，用集叙将三个事件合并归一非常恰当；另外，拉条子“跑了三趟”本质上又是一种拓展。以剧情、人物性格来看，只有“勺子”(傻子)才会不识眼色，如此顽固。三次奔波纵然是叙述上的省略，但从另一个角度就转换成具备哲学意味的象征性事件了。类似桥段在陈可辛导演《亲爱的》(2014)里也有出现。该影片主角田文军因照看不周令孩子走丢。当房东催租时，看田文军脸色，说他“又哭了”。其中有省略的意味，但主要是对剧情意义的拓展。一方面，“又哭了”的动作频率已经证明田文军的极度悲痛；另一方面，观众并没有看到田文军第一次哭泣的动作，这便是剧情在做一定程度的隐去。导演通过集叙的方式掩蔽田文军前几次哭泣，暗示观众田文军的哭泣不示人，加强了戏剧效果。集叙是叙述作品中普遍存在的技巧，在新世纪华语电影中它虽然表现出某些哲学特质，但还是更倚重现实主义根基。

(三)时距

电影叙述时间的结构中，时距是重要的组成部分。它研究的是文本时间和本事时间之间的比例关系问题，一定程度上，这种比例关系显示出电影运行的节奏，因而也可以将时距视为测量电影叙述节奏的技术手段。有趣的是，时距往往以一个参数指标出现在叙述中，但它却有与观众接受心理、影片审美相关联的部分。我们可以认为时距的物理属性和心理属性同样重要，因为它反映电影信息的流动速度以及电影所述事件的结构，观众可以通过时距构成的信息直观地感受导演独特的电影风格，有利于其优化对电影的注意力分配。时距即节奏的具体指数，是影片风格显示的基本要素。法国电影学者莱翁·慕西纳克曾经把电影节奏的形成归因于人的下意识活动，他认为观众对电影自觉的感知重构了时间和空间^[29]。延伸这种看法，我们能够断定时距的物理特征与人的心理表征共同完成影片风格的塑造。在此，有必要进一步论述电影节奏的概念，以便更好理解时距这一结构指标在电影中的作用。苏珊·朗格说:“生命活动最独特的原则是节奏性，所有的生命都是有节奏的。在困难的环境中，生命节奏可能变得十分复杂，但如果真的失去了节奏，生命便不再继续下去。”^[30]电影作为富有生命力的艺术必定在其绵延过程中向观者示以节奏和脉动，导演在影片中强调之信息多寡同样能够形成与观众交流的语言。有生命感的节奏由时距组成，时距充当电影中不可或缺的枢纽，调控每一次节奏的变化。当然，时距并非改变电影叙述时间的最初工具，若需要时距完成其任务，必定要借助剪辑技巧。毕竟电影不如文学可以利用语言组织意义，脱离具体技术和语法令其难以发挥功能。我们不得不承认语言表达和剪辑表达的本质区别:前者通过增加符号达到叙述目的，而后者则是通过减少、重新组织画面构建内容。剪辑仅仅是技术手段，本身毫无研究价值，但剪辑所显示的对事件的省略或加工，却反映出与节奏和审美的深刻关系。因此，首先，我们需要把握剪辑何以控制节奏的问题，其次才是探讨时距在理论上的具体体现。

简单来说，剪辑是对镜头的重新拼贴。不同于电影诞生之始的粗劣剪辑，现代的剪辑已经可以处理多机位、非线性的内容，现代剪辑师的任务既包含去掉电影中无关叙述的多余部分，也包含对镜头与镜头之间内在关联的理解。学者赵文婷认为，电影仰仗时间和空间变化，它不应该只是用镜头照搬人的现实生活，而是必须对镜头之间的关系做变形处理^[31]。法国电影学者马尔亭称剪辑所造成的蒙太奇类型只有两种:叙述蒙太奇和表现蒙太奇^[32]。其中前者要求电影剪辑以人类正常的叙述逻辑进行，而后者则侧重对影片内容的表现。比如“男人吃完早餐后，走出家门”，这便是典型的叙述蒙太奇，但“炮火连天”“难民流离失所”接连显示，就是表现的蒙太奇了。此点在叙述时间的传达中也可发挥作用，叙述蒙太奇对应文本时间的删减和契合，表现蒙太奇对应文本时间的相对静止。剪辑帮助电影叙述完成复杂多样的叙述时间变化，使镜头运动和静止的配合构成了电影的叙述节奏。不妨说，时距便是剪辑构成的蒙太奇的理论抽象，由于剪辑技术自身的精密，单通过剪辑讨论节奏是困难的。我们需要借助时距理论，确定华语电影在新世纪的基本节奏变化。

时距一般有以下类型:

省略　罗钢:“所谓省略，是指与故事时间相比较，叙述时间为零。”^[33]也即按照情理事件应该继续发展，但导演因为各种原因把事件部分略去了。事实上，有些作品当中虽然也省略了某些内容，可这些内容在影片最后出现，这种情况不能称作省略。真正的省略是对于完整的电影作品来说的，并且省略本身需要发挥在剧情中的关键作用。好的省略不仅能够略去事件乏味无趣的部分，还可以调动观众好奇心，使其主动探索略去剧情所蕴含的可能。省略不能影响观众对于电影剧情的理解，它必须保持适当的程度，既不太多，又不太少。如果省略过多的话，剧情节奏太快，会干扰观众欣赏电影的动机；如果省略过少，剧情冗长无聊，观众也可能愤然离场。省略是最为基础的时距表现类型，但功能却相当丰富。

首先，省略可以删减剧情的冗长部分，这一点无须赘述。在电影中，这一功能几乎是必需的，除了特别强调纪实性的作品外，大多数作品都需要删减剧情以加快影片节奏，扩充影片信息量。如传记性质电影《叫我第一名》(2001)就需要省略主人公漫长的成长过程，只专注刻画对其人生意义重大的里程碑事件。影片省略的内容多数是不值得展现的内容，去掉这些内容可以使影片整体保持富有生命感的律动，避免艺术走向繁复。省略的这一功能无论在西方电影还是华语电影里都很常见，因此不便列入对华语电影的时距考察范围。我们需要研究的是省略的悬念功能和“假省”，即导演为了某个叙述目的刻意营造的省略。

其中省略的悬念功能也是很常见的应用。这里省略就像少女的面纱，增添影片未叙述的神秘氛围，让观众有探索剧情的兴趣。好比谍战片中常常能够看到两个角色私语的场面，但镜头下一秒便切走了，这就是省略要营造的悬念。导演对影片中的关键信息避而不谈，正是为剧情后续发展铺垫。省略意味导演认为观众对于此段剧情所需要知道的必要性为零，如此一来叙述其实便多了向其他方向发展的可能。观众不得不被省略所控制，因为他们处于无知状态，需要用猜想填补省略的空白。近年随着华语电影越来越重视悬念，省略的情况也相应增多，不过，最能代表新世纪华语电影省略应用的还当属“假省”。“假省”顾名思义可以理解为“虚假的省略”，以上我们探讨的省略都是为了减少信息，而“假省”则是为了增加影片信息。

以杜琪峰《神探》为例。影片最终一幕，“唯一幸存”的何家安反复换枪以抹除自己加害他人之嫌疑，他的每次换枪，也就衍生出结局不同的走向。按照影片本身提供的线索来看，《神探》的结局有多条可能性的分支。最阴险、黑暗的可能是何家安杀掉前来支援的女友，以使“换枪”之谎不被戳破。“假省”某种程度上甚至有博尔赫斯式的宏大叙述感，由观众自身推理出的暗线情节往往还可以打破影片本初的意义空间，将电影表达带入另一层面。《神探》显示了新世纪华语电影对“假省”有意或无意的运用，此类运用加上华语导演自始暧昧的语言情景，更增加了华语电影的魅力。当然，除“假省”外，省略对于华语电影来说也有一定“避讳”的功能。中国文化本就是含蓄的，省略一部分露骨的、暴力的场面恰恰使电影有了东方传统的美感，只是省略的这种功能逐渐在新世纪之后淡去，因为中国市场越来越多地吸收外来文化，而年轻观众对以往需要“避讳”的情节已经不再敏感。不得不说，从精神文明的角度看，这一功能的逐渐缺位是进步的表现，但对中国传统文化过度忽视导致新世纪华语电影里中国特色缺失的问题，需要另做讨论。

概要　概要指本文时间小于本事时间，换言之是将原本发生的事件概括地叙述出来。概要具有铺陈故事背景、拓展故事广度的功能，在中国古典小说中应用颇为普遍，是一种常见的时距表现方式。电影由于缺乏语言技巧的灵活性，因此往往不能仅通过画面手段完成概要，其需要借助配音、旁白的帮助，才可将延伸的故事背景、需要缩略的信息一并用简短的话语概括出来。对新世纪华语电影来说，概要的运用通过两种手段实现。这两种手段大致反映了新世纪华语电影在整体风格上的倾向。

第一种手段，借用古典小说的语言风格对剧情进行概要，多应用于介绍故事背景、延展时间长度。在中国古典小说叙述中，开头部分的概要几乎都是以简洁明快的语言涵括欲图讲解的背景。如《喻世明言》第五卷《穷马周遭际卖缒媪》:

话说大唐贞观改元，太宗皇帝仁明有道，信用贤臣。文有十八学士，武有十八路总管。真个是:鸳班济济，鹭序彬彬。凡天下有才有智之人，无不举荐在位，尽其抱负。所以天下太平，万民安乐。^[34]

其中，“大唐贞观改元”是时间背景，而“天下太平，万民安乐”则为整个时代的大特征。一段话缩略时间发展，既减少了不必要的叙述部分，也将叙述的广度扩展到“大唐盛世”的框架下。又如《三国演义》开首一段:

话说天下大势，分久必合，合久必分。周末七国分争，并入于秦。及秦灭之后，楚、汉分争，又并入于汉。汉朝自高祖斩白蛇而起义，一统天下，后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。推其致乱之由，殆始于桓、灵二帝。桓帝禁锢善类，崇信宦官。及桓帝崩，灵帝即位，大将军窦武、太傅陈蕃共相辅佐。时有宦官曹节等弄权，窦武、陈蕃谋诛之，机事不密，反为所害，中涓自此愈横。^[35]

不仅在叙述上完成了概要的基本功能，且将恢弘的语言风格贯穿其中。对比冯梦龙《喻世明言》的描写，《三国演义》明显更有气势。这也使概要从简单的叙述时距表现模式，变为一种可供赏玩和朗读的审美工具，此点正是电影与小说之间的差距。虽说电影已有百年的发展史，可是由于大众属性，注定其无法彻底用古典的语言进行叙述。因此，新世纪华语电影的概要表现手段只能说是对古典语言并不精致的戏仿。如《哪吒之魔童降世》(2019)开头，导演饺子以“古典化”的语言戏仿了中国传统小说的惯常套版:

天地灵气历经千年孕育出一颗混元珠，它贪婪地吸食日月精华，力量不断增长。但它吸食的灵气太杂，仙气魔气缠绕不清、善恶不分。师父派我和师弟，前去收服。

表面上该段概要同古典小说写法之间没有区别，但听到电影不标准的普通话配音，即知此段严肃的叙述只是太乙真人“故作严肃”。导演假借古典小说的概要形式，交代故事背景，奠定影片基调。概要在新世纪华语电影，尤其类似《哪吒》的动漫制作中，显得更戏剧化、娱乐化。这些电影常常通过古典小说风格概要的“假正经”，达到幽默的效果。此种风格的概要拓展了概要本身的应用渠道，并在影视实践的不断发展中丰富了功能。

不过这种功能显示出一个令人担忧的趋向:对好莱坞模式的谄媚，这种趋向甚至已经演化为表现电影时距的手段之一。实际而言，2019年于中国上映的科幻电影《流浪地球》已经显露出中国科幻电影事业与好莱坞模式难以分解的关联。一方面，《流浪地球》宏大的叙述有刘慈欣的小说作底本，展现了中国科幻不同于世界科幻的个性；另一方面，其受制于对全球市场的依附，不能免俗地掺入工业复制的好莱坞元素。对比《2001太空漫游》(1968)之类巨作，《流浪地球》的叙述策略颇失底气。以两部电影的首段为例，《2001太空漫游》以使用骨头作工具的黑猩猩为运动画面，一跃剪切至太空飞船。既在时距上维持了难以想象的跨度，缩略人类历史从猿人以来的发展进程，又暗示“工具”乃至“工具理性”在辅助人类生存方面的作用。人工智慧“赫尔2000”为执行命令而谋杀两名宇航员，实在是对“工具塑造文明”观点的深思和反讽。导演库布里克借电影剪辑可随意拼接画面的优势，对观众联想能力发出挑战。这一挑战是电影之表现时距，尤其是大幅时间跨度的经典范例。反观《流浪地球》的时距表现，略微失色。《流浪地球》以仿新闻简报的形式说明“近年地球多发灾难”的历史事实，和《2012》(2009)同门灾难电影的表现方式如出一辙。此类概要不具新意，也无更多内涵，是新世纪华语电影尤要注意补足的。总之，华语导演并未过多重视概要在时距叙述中的其余可能，目前仍以继承中国古典叙述模式及吸收好莱坞叙述模式为主流。

等述　等述的特征在于叙述所用时间与故事实际或拟发生的时间相等。在文学叙述学研究中，我国学者并不注重等述，甚至对于等述造成的效果忽略不计，这是不符合叙述本质意图的。看上去等述即是最正常不过的时距表现手段，而其内里确有一些超乎文学形式本身的话语活动。以电影为例，电影中等述便可以看作对文学等述的一次扩充。在文学里，我国学者大多将等述的标志确立为“场景”和“对话”的结合体。因为若想知道一件事真切发生于眼前，细致的人物调度及场景的涵括是必不可少的。文学仅能用语言描写某种场面的某种活动，随之其时距只能称为“大概相等”，而电影以胶片和数字信号复制现实，可以给观众造成叙述时间和实际时间“完全相等”的错觉。虽说电影的场景与对话都是经由人为重新塑造的，但在观众席的一端看去，他们可以全然感受到电影场景的全部细致之处。我们认为，等述至少能够将影视画面构成为三种可以相互区分的状态。第一个状态即“场景在”。“场景在”并非指故事中的人物是被“圈束”在画格中的，而是场景本身即把观众的虚拟自我假设为故事的旁观者。如此一来，等述可以连通叙述时间和观众所感知的现实时间，从而为其带来“身临其境”的震撼。原本作为道具的死的场景在观众看的动作中苏醒过来，逐步支配人们观影时自愿投射到荧幕上的“自我”。换言之，观众放弃在银幕前的现实的身体，而把自己的肢体感觉和意识让渡到电影所塑造的假的场景中，这也是电影的独特功能之一，只不过，观众暂时让渡自己的肢体感觉和意识并非没有条件。他们要求“自我”能够更大范围地参与到故事中，于是“我在”状态自然地出现。观看电影的主体需要电影给他们暧昧之感、愤怒之感、惋惜之感，可以有一种感受过渡至另一种感受的顺利，而不仅仅是感觉编剧对电影各个环节的刻意设计。

不妨说，“我在”乃等述给观众提供的探索电影的自由度，一般而言，作者都会尽量容纳观众探索，可某些特殊情况中，作者也可能将观众的“我在”变为“我看”。剔除观众的在场感，让观众虽能目见，却被故事排斥在外。麦克·尼科尔斯《毕业生》(1967)中大学生本杰明·布拉达克穿着潜水服走下泳池的镜头就是一个例证，那时影片时距是等述，然而观众不仅不能与主角本杰明感同身受，反被该场景排除在外，只听到乏味的水泡翻起的声音。这显然说明等述有能力通过叙述时间和现实时间的挂钩来操纵与观众的距离，从而以“场景在”“我在”“我看” 三种状态组合出不同的影片效果。所谓仅强调等述“时间的连续性和画而的逼真性”^[36]的特征，无疑失之偏颇。在新世纪华语电影中，我们亦可以见到不少类似的处理，譬如刁一男《白日焰火》(2014)中张自力和吴志贞在摩天轮上接吻一段，原本该是情欲的热烈迸发，却被寒冷气氛所覆盖。吴志贞以性作为贿赂张自力的筹码，之后张自力还是为一己之私放弃了吴志贞。导演在一开始就未曾希望观众参与情节、感同身受，而是将观众变为局外人，使观众冷眼旁观。实际来说，新世纪华语电影导演们已经意识到等述的时距可以和叙述者、环境相连，如此，一方面，令平淡无奇的等述有了用武之地；另一方面，开辟出新的时距同叙述学其他维度的结合。

扩述　扩述多出现在电影的重要场面中，是对电影某种细节的加强和细化。以叙述时间和本文时间的比例看，扩述属于前者占比较大的类型。相对于概要，扩述有明显的“强调性”。文学中的扩述通常是作者大肆挥毫笔墨之处，而电影中的扩述表现为慢镜头和组合镜头。其中慢镜头，“从专业技法而言即升格拍摄”^[37]，在电影的动作系统中，慢镜头以普通镜头为参照系，建立了专门的用以表达节奏的功能。如果没有慢镜头，电影中的重点便难以凸显，进而使需要着重刻画的情节失去效力，不过，慢镜头虽名称为“慢”，有时却可以用来表现“快”的东西。在经典科幻电影《黑客帝国》(1999)里，“子弹时间”放慢了Neo的动作，使躲避子弹的身技显得更加流畅、优雅；同样，周星驰《功夫》致敬“子弹时间”的拍摄手法，将中国传统功夫的身段融入其中，完成具有东方动作美学的“视觉奇效”。

可以说慢镜头作为扩述的主流表现形式，有着不可替代的地位。然而，我们发现，除慢镜头外的组合镜头亦可发挥扩述的效果，此类“组合镜头”，用一系列组合的镜头将叙述时间拉长，从而对关键情节强调。虽说组合镜头某种情况下甚至可以补完慢镜头不能及之处，但无论慢镜头还是组合镜头都是扩述的形式，都具备各自无法取代的侧面。如慢镜头不仅仅能够在演员动作上下文章，还可以从动作逐步扩展至刻画氛围。在《西虹市首富》中，预备继承巨额财产的王多鱼接受任务，要将十亿元挥霍一空。于是，他投资所有荒唐的创业项目，以期把钱全部亏空。在其中一段的慢镜头中，王多鱼和诸多索要投资的“创业者”站在酒桌上狂舞，显示出现代物质文明的贫乏和苍白。当慢镜头烘托出怪诞的氛围后，其功能向着更深一层转化。我们认为，《西虹市首富》里的慢镜头更多表现的是辛辣讽刺。

俄国文艺理论家巴赫金曾提出狂欢化理论，称文艺作品中戏谑、猥亵、玩笑的话语为“广场话语”。“广场话语是一个具有两副面孔的雅努斯。广场赞美，正如我们所看到的那样，是反讽的，正反同体的。它处于辱骂的边缘；赞美中充满了辱骂，其间无法划出一道明确的界线，也无法指明，赞美在哪里结束，辱骂又从何处开始。广场辱骂也具有这样的特征。虽然赞美和辱骂在语言中泾渭分明，但在广场言语里两者似乎属于某个统一的一体双身，这个一体双声中夸中带骂，骂中带夸”^[38]。王多鱼的狂欢显然也带有双面的、复杂的成分。电影慢动作的画面中尽管一片欢腾，内涵中却时而可以听到凶恶的“骂声”。这里慢动作刻画了一组悖论，这组悖论同时是中国社会现代物质文化过剩的困境。从对比意义而言，新世纪华语导演对慢镜头扩述的运用可谓“拿捏准确”。而至于另一扩述——组合镜头，华语导演们则仍旧承接了好莱坞模式。例如《唐人街探案》(2015)，侦探秦风忽然得到灵感时，影片画面便以组合镜头将秦风彼刻所思所想投射到影片的“现实世界”。这些组合镜头很大程度依赖于后期特效的制作，不过，此类镜头倒也顺利地吸引了观众注意，为影片造出一波三折、张弛有度的节奏。

停顿　停顿意味着电影叙述时间的无限扩大和电影故事时间的停止。简单来说，即在当下叙述过程中，电影故事时间不再推进。一般电影的停顿主要体现在对场景的描述，与文学叙述不同，电影对场景的描述是用镜头完成的。于电影而言，场景内的停顿更像空间表现手法而不是时间表现手法，不过电影场景的刻画毕竟为故事服务，因此一定程度上仍旧可以归结为“电影的时间叙述”。需要指出，电影停顿并不能简单等同于电影镜头的停顿。事实上，当电影停顿之时，镜头多半是运动的。传统文学作品中，文字可以一一描摹处在静态里的物品，电影亦如此。成熟的停顿手法依靠关系镜头“扫过静物”或“注视静物”达到叙述目的^[39]。如1982年上映电影《牧马人》的开头，用一组结合草原美景和城市风光的镜头表现疏朗情怀。这类表现手法通常为古典风格电影使用，现在已经不常见到。如今电影停顿大多记录人物的内心活动，通过干预叙述及虚拟镜头实现。这里干预叙述所叙内容不包括电影情节，只是叙述者心境的自叙或单纯的评论。停顿的干预叙述具有形而上色彩，不能与电影故事时间相互对应。譬如华语电影《阿司匹林》(2006)里存在大量旁白，基本都是人物对于剧情事件的评论。这些评论虽然和故事因果有一定关联，却与故事时间互不干涉；再如韩延执导的电影《动物世界》(2018)，通过数字成像技术的虚拟镜头反映主角郑开司的逻辑推演过程，也未和故事时间产生联系。由此可见，停顿是独立于剧情又补充于剧情的叙述手法。新世纪华语电影中，这种手法作为功能性元件得到广泛应用。