电影时间叙述：本事、本文、现实时间的研究

无论麦茨，还是热奈特，都一致认为叙述有双重时间系统。其中，事情本身发展的时间是“所指”时间，事情被叙述的时间则是“能指”时间。这种说法无疑受到结构主义语言学影响。事实上，许多叙述学者早就意识到如此二元划分的缺陷。即便整个人类文化史中，绝对二元对立也是不存在的，更遑论电影研究领域由于观众的介入，早已决定了第三方的必在。第三方为电影研究带来了新的维度，我们也必须在新维度下重新考察电影的时间要素。我国学者如李显杰、宋家玲等很清晰地将放映时间列为电影叙述时间的类型，他们觉察到观众的加入致使电影不可能是一个封闭的艺术。电影给人观看，自然“给人看的时间”也需要纳入学术分析的范围。我们认为，电影的放映时间相对其他二者是一个外部的要素，“放映时间”的说法并不能很好地体现该时间的客观性及外部属性。于此，我们将电影的“放映时间”更改为“现实时间”，这种界定符合人类的时间发展观念。毕竟，“放映时间”是一个介于主观和客观之间摇摆的、被电影本身控制着的时间，而“现实时间”则体现着物理学范畴的时间，乃现代精确科学的产物。研究本事时间、本文时间和现实时间将使我们对电影时间叙述的认识更加立体而深刻。

(一)本事时间

所谓“本事时间”，即故事本身应该发生的时间，其按照编年的形式寄存于故事的底层，是整个故事得以存在的虚拟刻度。本事时间和现实时间有着根本区别。现实时间是物理学意义上的精确度量时间，而本事时间则是故事发生的顺序时间，它不一定现实。本事时间甚至也非精确，电影中导演往往对时间背景不做过多交代，时间只能以模糊的形态存在于电影中，需要靠观众推测得知故事发生的大致时序或范围。本事时间约略相当于故事得以依存的不可逆的轨道，它规定各个情节点“应该”何时出现，并赋予顺序的情节以因果联系。

举例来说，《建党伟业》(2011)有基本清晰的时间基础，此基础即“本事时间”，以该影片观之，其时间跨度大概在1911—1921年，记录的历史事件包括:辛亥革命、五四运动、中共建党等。清晰的时间线索帮助观众理清头绪，不至在观看电影的时候由于因果联系断裂而迷惑。在此本事时间起到定位效果，观众依靠本事时间的定位可以寻到具体故事的时间坐标，顺延故事的思路进行，整个叙述更易理解。当然，本事时间也有更复杂的功用，如宁浩《疯狂的石头》(2006)。该电影采用多线回环的叙述方法，令不少首次观看的观众产生疑惑，但假如他们肯仔细留意电影的叙述设计的话，便可以看到导演叙述时间表现方式的精巧。

《疯狂的石头》前六幕剧情:(1)保安科长包世宏由于泌尿系统的隐疾去看医生；(2)谢小盟与女孩搭讪，在被女孩踩一脚后，手中可乐掉下缆车；(3)开发商四眼到工艺品厂催厂长交地；(4)道哥及其手下的两个小毛贼借搬家的名义实施盗窃，被交警拦下，交警刚准备调查道哥三人组的诡异行动，却被前方发生的车祸转移了注意；(5)四眼在工艺品厂外面的围墙上写“拆”字，但自己宝马车却被一辆破旧的面包车撞上；(6)包世宏用工厂的面包车带着徒弟练车，不料被从天而降的可乐砸碎了挡风玻璃。二人恼怒地走出车外对着空中的缆车咒骂，这时面包车由于忘拉手刹溜车撞到前方的宝马。

此类看似凌乱的片段反而向观众展现出一种荒诞的“秩序”，该“秩序”维护着故事的合理性，将凌乱的段落予以串联。按照故事的本事时间分析，整个叙述的2、4、5、6部分当处同一时刻。电影将同一时间发生的事件以颠倒的逻辑传达，增加了电影的喜剧效果。实际上，本事时间“充当着艺术实践与现实时间的‘中介’”^[7]。它中和艺术时间强烈的主观色彩，同时为冰冷的现实时间制造神秘魅力。对创作者而言，本事时间除了降低观众理解难度的作用之外，还有自己作品创作时的提示功能。作者在创作一部电影剧本时必定要梳理清全部故事的逻辑，因此，本事时间是极好的创作辅助工具，提示创作者时刻检验故事的衔接，避免出现重大情节漏洞。本事时间为本文时间的出现提供意义基础，在本事时间的基础上本文时间不至变为无根基的沙塔。我们可从新世纪华语电影的叙述变化中清晰地看到本事时间的核心效用，愈来愈多的作品抛弃了“本事时间＝本文时间”的创作方法(以往被认为理所应当)，从而走到弱化线性的道路来。

(二)本文时间

若将本事时间看作一幅空白画布，本文时间无疑是画布上的具体画法。本事时间已经为整部电影的叙述提供了编年材料，待本文时间将它们一一组织。某些时刻，本文时间表现的即是叙述本身，其为一种话语形式的定格，当然，在未定格之前也有很自由的变化空间。本事时间确定的基础上，本文时间可以塑造叙述的结构和内涵。很大程度叙述的整体效果取决于本文时间对故事的安排，它将某个情节点提前或延后，产生的效用截然不同。如《罗生门》(1951)的“本文时间循环”创造了独特的叙述手法，导演将同一个故事按照不同的本文时间组织起来，显然能传达“谎言与人性”的深刻内涵。影片中的人物都历经了同一件事，但因各有隐情，他们的陈词也各不相同。这十分类似福克纳的作品《喧哗与骚动》——二者同样是循环的本文时间，同样传达了“人对同一事件的主观看法不同”的宗旨。(www.xing528.com)

本文时间对本事时间的戏耍可以使观众陷入“精心设计的迷惑”，当其恍然大悟，创作者也就达到叙述的目的。其实这种叙述方法已经是现代主义通用的手法，只是电影依靠此类叙述较难成就优秀作品，因而该类型的影片数量较少，不过随着剪辑技术与数字技术的进步，本文时间在电影中的形式更加灵活。一方面本文时间能够自由地塑造影片的叙述结构；另一方面，本文时间也可以由此叙述结构发展出一套独特的风格。如松散的本文时间即为近似散文的表达，散文式电影叙述在表现虚幻情绪时极富张力。新世纪华语电影叙述上的创新不在少数，如今散文化的叙述已经不单是抒情功用，在表现社会和心理题材时，散文化的本文时间亦能够给予观众更多思考。

贾樟柯《三峡好人》是散文式本文时间的经典案例。影片并未按照严格的本事时间进行，而划分“烟”“酒”“茶”“糖”四个章节区别叙述。其中四个章节、四个物件代表着中国传统文化中的礼仪和温情，老百姓日常生活中的元素运用在纪实类电影里实在恰当不过。贾樟柯将影片分而述之，两位主角各自展开他们的故事，展现他们与三峡的关系。宏伟的三峡工程暗示城市已经逐渐吞没乡村，更严峻的是，古老的人情也随着现代化、城市化而土崩瓦解。影片主人公韩三明与沈红都是无助的找寻者，韩三明为了希望而找寻，而沈红则为了绝望而找寻，电影透出沉闷的基调。本文时间在此处发挥了解构的作用，琐碎的叙述反映琐碎的人生，“时间畸变”的艺术手法让三峡的两段故事格外凄凉。于此，本文时间不仅用四个寻常物件瓦解了宏大的叙述意义，并且以散文叙述创造出独特的“超现实主义”风格。概括来说，松散的文本时间使贾樟柯的叙述超越了原有本事时间的框架，从而进入更深远的境地。人物的历程、心理状态在影片中被放大，被刻意延长，观众便能获得沉浸的时间体验，仿若“烟”“酒”“茶”“糖”的平凡故事发生在周遭，观众于影院中长久受到绵延时间的鞭笞，感受时代的洪流，这便是本文时间对本事时间灵活的塑造性。值得注意，本文时间不仅造成“时间畸变”，伴随着发生的，还有时间畸变后的“情感畸变”。如若导演不是为了某种情感、氛围而改造本文时间的话，那么他的本文时间设计必然失效。关于此点，姜文《太阳照常升起》(2007)是极好佐证。

与贾樟柯手法类似，姜文也采用散文式本文时间叙述，不同处在于，他未将本文时间仅用于“时间畸变”，而巧妙地套用看似凌乱的本文时间模仿梦境，也即使用本文时间与梦的阐释理论相互配合。弗洛伊德说:“(梦的)基本隐念具有清醒生活时我们所熟知的思想的一切属性，是个结构非常复杂的思想和记忆的复合体，它们是从四方八面涌来的一串串思绪，彼此之间不乏千丝万缕的接触点，一串思想和另一串思想毫无例外地伴随其矛盾的对立面，两者通过对比联想结成对子。”^[8]换言之，梦由复杂的思绪组织而成，并且伴有深刻的矛盾。影片《太阳照常升起》正利用这种复杂思绪合成本文时间的迷宫:一来，该影片叙述并未遵从逻辑一贯；二来，其叙述的内容荒诞不经，因果联系十分隐蔽。

该片亦存有四个叙述部分:“疯”“恋”“枪”“梦”。它们发生顺序分别为:1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬。其中最后一部分时间呈倒置状态，它是对前面三个部分的补充、阐释。可以看到，前三部分无一例外都在叙述欲望造成的悲剧，然而这悲剧自身组成了轮回，暗示其时刻会在我们的生活中重演。《太阳照常升起》这令人困惑的片名，“谜面即谜底”。该影片向华语影坛展示了本文时间的特殊属性——在功能方面，本文时间对本事时间的选择建构了更深刻的立意、表达了更丰富的情感；在结构方面，本文时间造就的立意、情感又反证了结构形式的多样性。电影第一部分讲述疯妈的故事，疯妈与儿子的对话明显掺杂“阿辽沙”(父亲)的口吻，疯妈看似不清不楚的叙述实际已经将“阿辽沙”的经历抖搂出来，意味着影片第一部分的本文时间实际与最后一部分本文时间相互嵌套，此乃新世纪华语电影的本文时间叙述形式的特殊表现，本文时间不再是传统意义上的时间形态，而成为拥有极大自由性的表述技巧。它随华语电影创作实践的进步而发展，并启示我们不能继续以静态的审视方法看待文本时间的功用，更应当注意文本时间表现出的“时间之外”的叙述价值。

(三)现实时间

此处所论“现实时间”并不是针对故事内部的，它是故事外部的展现，并与观众发生实际关联。因为，无论“本事时间”“本文时间”，都涉及叙述问题，而“现实时间”只涉及电影的本质。它反映电影外在的现实性，同时具有影响观众心理的属性。我国学者李显杰把影片实际运作的时间称为“放映时间”，无可置疑，只是“放映时间”的命名角度为影视机构。对于观众而言，其无疑具备任意时间观看电影、任意段落观看电影的自由。李显杰论述“放映时间”建立在观众都走入影院观看电影的基础上，然而，随着电影的普及，如今观众随时随地皆可享受电影的沉浸和愉悦。我们认为，“现实时间”在某种程度上更能反映电影的物质客观性。如克拉考尔言:“影片表现在时间中演进的现实。”^[9]的确，影片中的故事大多皆为虚构，不过电影本身是真实的，它用摄影机拍摄的人物和景象也无疑都是用物质工具创造的。“现实时间”精确度量电影叙述的长短，可严格意义上，“现实时间”的客观性质反而可以完成对观众心理的塑造，这是人类天生的心理机制使然，并非“现实时间”同时含有客观与主观的属性。概括而言，电影外部的“现实时间”为通向观众内心提供了管道，外在形象对内在心理起作用，也给内在心理输送意义。恰如前文提到的若斯特的观点，电影时间是“可见的”，形象的伪饰欺骗了视觉，视觉进而放任被编码的信息进入大脑，对情感施加影响。好似康德认为时空是先验的直观形式，而对时间的感受则较为经验^[10]。此观点提供给我们两种时间观察倾向:其一，先验的时空证明时间和空间是科学的、客观的；其二，科学而客观的时间依赖于人的主观经验存在，也就是说，现代化的时间其实依然拥有对主观领域的发展能力。

在电影中，“现实时间”被观众经验主观化的情况时常发生，卢米埃尔兄弟首播《火车进站》时观众逃跑的骇人场面可为例证。彼刻，在场观众完全将电影时间当作“现实时间”，于是便受到经验的影响，下意识躲避银幕上的火车形象。唯有所有人都受到观看电影的训练后，这种行为表现才完全消失。可以说，现代电影是技术堆垒的结果，不过不管电影的画面有多真实，观众依旧能够觉察到电影的现实本性，于是电影对观众的影响大部分集中在观影进行时。就目前而言，电影“现实时间”对观众的作用主要依赖于该时间持续之长短。如短片十分擅长表现戏剧的张力，为观众制造更多心理震撼，而长片则注重叙述内容的体量，以更庞大的信息对观众产生干预。当然，短片和长片的优势只有在一定限度的情况下才会有效。过短的短片不仅无法传达戏剧张力，反让观众觉得贫乏，过长的长片不仅不能以庞大的信息对观众形成影响，相反，它消耗了观众的耐心，迫使观众离开座位，这一点在安迪·沃霍尔的先锋艺术中可以看出端倪。他拍摄的《帝国大厦》通篇只有一个镜头，且持续时长达485分钟。除了帝国大厦亮灯的瞬间，其他画面没有任何动感可言。安迪·沃霍尔通过另辟蹊径的艺术手段“展现生活”，因为他相信生活本身就是艺术，这也是他的娱乐化策略之一——“重复”^[11]。他以不断重复的帝国大厦画面来传达帝国大厦的美，但可惜绝大多数观众都认为此种展现难以接受。或许类似形式的影片可以在世界影坛占据一份市场，但对于已经步入繁荣经济的新世纪华语电影来说，出现如此蔑视“现实时间”的先锋艺术家可能性极小。即便富有叙述野心的许鞍华和王小帅也只将电影拉长到3小时，并且他们的目的是为了表现历史本身的信息容量，而不是对电影合理“现实时间”的突破。基于以上，有理由认为“现实时间”的选择可以波及观众的“主观时间”，其为电影创作者和观众交流的媒介。电影作为叙述的机器，借以物理设备的运作同观众产生联系。“现实时间”运作时，电影占据观众，观众同样占据电影，时间要素也因此造就出充满魅力的荧屏。