电影叙述时间理论：马尔丹与热奈特的观点对比

叙述时间理论并非近代形成，而是自古有之。叙述艺术是一门古老的学问，古圣先贤早已对叙述时间有所关注。在中国古代《诗经》中，有颇多比例的叙述诗可为叙述时间理论作支撑，西方古代也有接近叙述时间的讨论，主要反映在亚里士多德所著《诗学》中。亚里士多德对叙述情节一事提出洞见，他认为悲剧当以完整的时间结构呈现在观众眼前，即老生常谈的头部、中部、尾部^[2]。他十分推崇将故事叙述完备的做法，一定意义上，这也是对叙述时间整一的强调。以其观点为基础可以发现，叙述时间系统尚处在粗糙的阶段，编年时间和文本叙述时间之间无法错位，只能压缩或扩充。不仅如此，亚里士多德的模型也为每个叙述时间段分配了功能及定义，譬如“起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分”^[3]。如此一来，不同叙述时间段的内涵便已经约定俗成，很难再从叙述形式上创新突破(这一固化叙述时间公式的危害可以从欧洲古典作品中看出)。当然，亚里士多德关于悲剧的创作理念也只是大概对叙述时间进行探讨，不能否认，他为后人研究叙述时间提供了有效的切入点。

绝大多数学者也正是顺延亚里士多德的道路重新阐释叙述时间的定义、特性等，很少有人另辟蹊径。以福斯特《小说面面观》为例，其便是在亚里士多德给出的事件为轴的分析基础上论述叙述时间，未能逃脱亚里士多德约定的界限。该书区别了“故事”与“情节”在叙述中的差异，并认为故事是类似编年时间的序列，而情节则是有逻辑因果的、对事件的塑造。换言之，时间一方面由编年体系串联起了故事，又从叙述层面重新将故事构造成情节。福斯特的观点无疑强调了时间在叙述中的组织功能，进一步把时间的作用放大。这也无怪托多罗夫在《〈十日谈〉的语法》中将时间单独列为叙述的三个重要部分之一，叙述艺术的时间维度占比确乎愈来愈多。

比如著名叙述学家热奈特就把叙述意义产生归因于“时间畸变”，而我国学者李显杰也认为“时间畸变”是一切虚构叙述的“中心环节”^[4]。

“时间畸变”的论调逐渐从文艺学研究过渡至电影学研究中。不过，热奈特对叙述作品的时间分析还是建立在大量文学文本上的，对于电影文本，需要更多切实的案例证明理论的有效性。电影区别于文学的一点在于电影的技术表达系统较为庞大。也许作者写一篇小说轻松一笔就能将时间带过，但是电影中的时间表现却无法粗糙应对。电影需要利用蒙太奇、闪回各种技巧达到叙述上的完备，一定程度而言，电影对时间的掌控更难，因为无论是电影涉及的制作团队，还是电影所用的拍摄手法，都比作者落笔写小说复杂。电影叙述学对时间的研究应当尽量思考电影艺术与小说艺术的本质差异，以电影实例为基础，避免电影叙述学被文学叙述学的阴影所笼罩。正如学者赵文国的观点:电影是多元媒介的集体创作，故而研究电影叙述时需要考虑电影的特殊性质^[5]。(www.xing528.com)

法国电影学者马塞尔·马尔丹在调整热奈特的分类基础上建立了自己的理论。他深刻地认识到电影中时间元素的特殊，因此他以电影中真实出现的场景为例，通过对镜头使用的技术分析定义了电影时间的内涵。他认为电影时间首先产生于人类对主观时间感受的不确，由此，导演才可利用摄像机的先进科技极力削弱观众对现实时间的感受。电影快放、慢放、倒放无疑都会产生截然不同的艺术效果，马尔丹也正是在这一点上突破了热奈特对时间的简单理解，进而对电影叙述时间理论做了更深刻的说明和补充，可马尔丹忽略了热奈特理论体系中的合理部分，将叙述时间的时频讨论基本抛弃，自己也陷入了仅注重技术分析的窠臼。这个方面，马尔丹的认识明显不如若斯特清晰。

尽管若斯特也看到热奈特文学叙述理论并不适合电影分析，却在考量后依然决定遵从热奈特的框架，只将框架下的所有非电影元素替换为电影元素，如此与电影实践紧密结合，诞生出一个切实可用的电影叙述时间分析工具。若斯特甚至还规定了叙述时间和故事时间的公式，以此判断电影叙述时间的畸变倾向。根据若斯特的论述，热奈特“时间畸变”的观点在电影叙述学中其实是合理的。需要注意，电影时间必须脱离简单的“语言时间”而走向“画面中的时间”。如其所言:“作为产品的影片是过去时的，原因就在于它录制个已经发生过的行动，而影片的画面是现在时的，因为它使我们感觉到‘在现场’跟随这一行动。”^[6]由此可知，若斯特已经认识到电影中的时间并非“可读的”而是“可见的”，本书亦将依据若斯特的“可视观点”讨论电影之时间叙述。