《新世纪华语电影叙述策略研究》：视听与电影符号揭秘

电影叙述与文学叙述最大的差别在于接受感官的不同。电影叙述是诉诸视觉的，并以听觉为辅；而文学叙述却可以脱离视觉存在，仅用听觉接收叙述信号，因为文字本身即是一套有机的音义结合系统。电影的视觉性要求电影叙述需要由一种符合视觉接受习惯的逻辑贯连，因此，“电影语言”的提法其实并不准确。诚然，电影作为叙述手段，在性质上十分接近语言，但电影的某些属性却有背离语言的倾向。譬如电影叙述的画面可以由无数复杂的形象组成，这与文字中音素、语素精密而有限的结构并不相像。克·麦茨认为电影本身缺乏普适的离散性单位，以及符合一定标准的语言规范^[31]。我们若想通过一些可复制的方法对电影叙述接受进行研究，便不得不引入电影符号学的相关理论。首先将电影叙述当作一个封闭的文本全体(corpus)，如此才能按图索骥地寻找出每个视听切分模块所指涉的涵义和视听切分模块间的组织关系。当然，也要注重其他文本外的动态的符号因素，如此才能避免分析结论失之片面。这里我们主要研究电影符号学的两个方面:第一，以观众解读为目的的电影符号学的理论历程；第二，这种理论在重新阐释新世纪华语电影时的具体应用。

(一)电影符号系统

符号学的研究对象非常广泛，自语言学家索绪尔提出符号的一般表意系统后，世界便开始走向符号学时代。索绪尔认为任何符号系统都由两部分组成，分别是能指和所指。其中前者可以大致相当于表意系统中的“形式”，而后者相当于表意系统中的“内容”，这两者共同构成了一个相对稳固的表意结构。当然，它们之间有一定距离，有偶发的历时性的错位，但就总体而言，作为符号构成的“能指”和“所指”可在相当广泛的领域发挥自身的解释功能。可以说，符号学以标记的方式看待世界，形成了一种独特的意义阐释和分析格局，此后这种学术潮流很快扩散到电影接受领域。

首个将符号学引入电影研究的是法国学者克·麦茨，经年累月的语言学积累使他对电影的分析感染上语言研究色彩。事实上，电影的形式和语言对比来看的确是很相像的。电影用流动的画面片段来表意，内部还有话语对白，而语言用字词的流动表意。它们都是某种意群的组合方式，也难怪结构主义会在电影研究中大行其道，因为电影的复杂亟须制式化的分析来瓦解。克·麦茨正是发现了电影叙述文本中难以分化的熵增现象，于是考虑通过引入语言学的方法对电影元素进行归类。这样可以方便地把电影按照意义切分成细小的视听单位，并由此分析单位之间意义的排列和组合关系。我们一般认为以语言符号为工具研究电影的学问是电影第一符号学，这门学问致力于解决电影静态的结构问题。在此不妨详论该学问的发端起源，以深入理解电影接受研究的走势。

语言学家索绪尔和符号学家罗兰·巴特对电影第一符号学的创建影响最大，具体体现在他们一个提供了人文事实对象化的思路，一个则从符号学的角度阐述了文本内研究的必要性。索绪尔认为社会中运作着的诸多现象都应当看作一个有意义的整体，在这个整体中，意义以一种结构的方式展现。索绪尔率先把结构主义分析方法引入语言学研究。他将语言分为能指和所指两部分，实现了语言意义的层级划分。对于能指而言，可以简要理解为语言的形式，其中包括文字的形状、语言的发音系统等。这些元素可以使不同的语言表意区分开来，进而实现能够堆垒的复杂结构。

例如“苹果”一词依靠发音和形状与其他词语产生差别，这样“苹果”的所指便能够单独放入“苹果”的能指中。当我们写出“苹果”二字或者发出“苹果”的语音时，我们想要表达的意思并不指向其他不相干的词语，而是直接锚定“苹果”本身。因此“苹果”的形式和“苹果”的含义之间存在相对稳固的对应关系。当然，“苹果”在历史的进程中逐渐有了新的含义，如现在“苹果”还指代“苹果公司”，但这种研究已经过渡到历时性的对符号的考察，脱离了索绪尔共时研究的范畴。索绪尔的研究明确地规定了共时性的界限，也就是说普通语言学的研究基础建立在对符号的共时性研讨上，只有共时性的研究才能排除符号在历史演变中的多样性，真正抵达符号结构的本质。麦茨受此观念影响，极力把语言学的分析思路融合到电影接受分析内，将电影芜杂的元素对象化，依靠细分符号的方式进行研究。只是仅凭索绪尔的启示麦茨还无法解决符号学向电影学的过渡问题。因此在这一点上，麦茨更多地参考了自己老师的观点(罗兰·巴特的符号学理论)。可以说，巴特对麦茨电影符号学的研究方向有较为直接的引导作用。

巴特在《符号学原理》一书中首先回顾了索绪尔语言学的核心要旨，随后，他对索绪尔“语言”和“言语”理论提出异议:“我们是否可以把语言和符码(code)、言语和信息(message)等同起来?根据叶姆斯列夫的理论，这种等同是不可能的；吉罗也拒绝这种同一，他认为符码的规约是明显的，而语言的规约是隐含的。但在索绪尔的观点中，它显然是可以接受的，对此马丁内表示赞同。”^[32]简言之，巴特认为语言符号有和其他符号并不相同的构建规则，然而索绪尔却把语言符号的概念泛化了，这就导致符号学在转向综合性主体研究时的困难。巴特承认索绪尔研究在哲学领域的巨大影响，同时，他也借鉴索绪尔的方法开始对社会中的某些物质或现象进行符号学解读。

巴特先以服装为例，研究了服装中的“语言”和“言语”。而后将视线转到饮食的符号结构，论证饮食符号和自然语言符号的相似。紧接着，他聚焦到传媒领域，并留意到诸多社会中常见的复合系统。他认为，电影之类的符合系统难以用语言事实和言语事实来区分，因为“一方面，我们还不能断定每个复合系统中的‘语言’到底是原创还是仅仅由其中的各种辅助‘语言’组成；另一方面，这些辅助语言还未曾得到分析”。^[33]正如我们无法判断电影中的“语言”究竟是声画结合的综合体还是来源于电影本身的“言语”，以及我们对创造电影的诸多元素(声音、画面)也都没有成熟见解。

巴特在这个方向并未深入下去，倒是他的学生——麦茨，发现了符号学对电影的价值，于是延续他的思路，着手创建电影第一符号学。不过，麦茨的研究进展并不顺利，他在一开始就发现了语言转向电影时的困境，这个困境主要是“电影语言”和“电影言语”之间的矛盾造成的。索绪尔认为个体叙述的话语是“言语”，而整个社会形成的、构成“言语”的巨型字典是“语言”。索绪尔说:“语言以许多储存于每个人脑子里的印迹的形式存在于集体中……(而言语)的表现是个人的和暂时的。”^[34]很显然，在电影中我们可以见到常见的言语表意的形式，但却无法推测出电影表意系统背后藏有一个可探寻的巨型字典，也即“语言”。麦茨首先需要解决的是“电影言语”和“电影语言”的统一关系问题。

他认为，电影是没有第二分节(second articulation)的语言。所谓两种分节，一是指语言单位中用以表达信息的实意分节，二是指语言单位中用以相互区分的非实意分节。电影由于缺乏用以相互区分的非实意分节，因此导致了能指和所指之间距离过短。如一般的语言系统中，“鱼”的发音只对应“鱼”的意义，而在电影中“鱼”的视听便指代了“鱼” 本身。电影所要表达的符号意义并不通过视听单位直接显现，反以一种单位间的组合关系产生。电影第二分节的缺失使得电影成为跨文化的传播现象。简言之，那些拥有第二分节的语言系统相互之间无法直接交流，“巴比伦塔”传说即为例证，不过电影却能够凭借能指和所指之间距离的缩短，让跨文化的人都能感受到电影叙述文本的魅力。不能不说，这便是电影引人入胜的独特之处。

实际上，除电影能指和所指的研究外，麦茨还延续“电影”与“语言”的比对思路，提出“大组合段”理论以解决电影格式划分和如何遵照格式阐释的问题，该理论在第一符号学的发展过程中十分重要。因为，准确说来电影应当是一种“类语言”，若想单纯套用语言学方法研究电影无疑十分困难。是故，麦茨逐渐放弃对语言精确系统的倚重，转而开始研究电影镜头、影像之间的关系。很多电影学家都曾将电影的词法和语言的词法类比，他们认为镜头等同于字词，但麦茨很快否认了这一说法。他指出电影的镜头和语言中的字词有较大的差异，因为语言中的字词在确定的语境中有相同的意思，电影却完全不能通过语境简单解读。

在电影中，观众看到的镜头含义可以是不同的，电影镜头是一个多重表意单位。虽然语言学的直接套用在电影研究中行不通，不过麦茨却借鉴语言学的“语意群”概念为电影做了较为模糊的划分。由于电影镜头单位的不确定，最小单位的认定也有值得商榷之处。麦茨将语言学中单词与镜头的对应项更改为句子与镜头的对应项，这样电影镜头便初步具备了语言中的句法。也就是说，电影虽没有固定含义的“词语”，但却有由一个完整动态画面构成的“句子”，这样一来，电影镜头的符码化便有了一定进展。譬如电影中的“阳光”，观众在不同的拍摄语境下能看到不同的意思，可“阳光渐隐”在无数电影的实践中已经有了固定含义，即“一天结束”。电影并非先有句法才开始叙述，而是开始叙述之后，才有相对固定的句法。

麦茨将这种句法组合关系命名为“大组合段”，他把组合段细分为统共八种类型:(1)独立镜头；(2)平行组合段；(3)括弧组合段；(4)描述组合段；(5)叙述组合段；(6)场；(7)普通段落；(8)插曲式段落。这些组合段的划分依据都是基于“一个意义”的，换言之，假若电影在段落内叙述意义发生了明显的改变，那么便可以认定这个发生意义改变的节点是前一个组合段的截止点。麦茨承认电影组合段依靠彼此构建完整的含义，他说:“我们得来谈一下所谓组合段的聚合体。只是借助于某种对比替换法(commutation)我们才能识别和列举它们。”^[35]不过麦茨借用语言学中“语意群”划分的大组合段却因为某些相互矛盾的标准而被其他电影学者质疑。

这些大组合段中，首当其冲受到责难的是“独立镜头”，麦茨将“独立镜头”分为单镜头段落和其他四种插入镜头，并认定单镜头段落需要有“‘动作’的统一性”^[36]。一方面，麦茨认为独立镜头的标准应该确立在单一镜头(长镜头或其他四种插入镜头)的视觉单位的划分基础上；另一方面，他又着重强调独立镜头之所以“独立”于其他镜头存在是因为它封闭而完整的单个意义。在这两种观点的比对里，麦茨难以自圆其说。因为独立镜头确立于单一镜头是一种物理划分，而后一种说法则是偏向意义的讨论。实际情况中，两者通常无法统一。现实的电影影像从来不惜在单一镜头中完成多个意义的建构。

例如贾樟柯《三峡好人》最初的长镜头便于描摹三峡风土人情的同时，衔接了对三峡壮丽景观的慨叹。可以想象，导演若换一种拍摄方法，同样可以在长镜头中表现出其他意义。我们能说这般镜头是独立的吗?显然不能。麦茨的大组合段理论先天具有概念界定不清的缺陷，他对电影单位的认知存在偏颇。一味兼顾物理和意义的统一，结果就是两者都不令人满意。

实际而言，杨世真已经对麦茨的观点有所补充，他建议摒弃数学般精确的划分，而规定物理镜头才是最小的组合单位，理由如下:“镜头内部是几乎完整的现实影像，具有浑整的特性。无论按照什么标准，都可以无限制地分节下去，这样的分节没完没了，符号数量太多，无法满足符号学研究的需要……在数字化时代，最小的分节符码其实只是代码0和1。至此，这种极端化的影像分节也就失去了意义。”^[37]麦茨依赖通过逐级划分确定每个段落镜头的表意，却没有考虑到不同分析者分析“表意”时的不同态度可能会造成这种划分上的歧义，尤其是当意义归于前一段落与意义归于后一段落都能够构成特定的“语意群”时，麦茨的大组合段理论也就陷入了混乱之中。

我们尚可明确麦茨所述“独立镜头”的含义，因“独立镜头”界定的缺陷只要通过统一标准就能够解决，然而除“独立镜头”外的其他的镜头段落(也即麦茨定义的至少两个以上最小片段的“独立片段”)却没有更好的办法加以分别，如“括弧组合段”与“描述组合段”之间便存在一定程度上的重叠。可以假设一组短镜头的战争场面表现人们的哀号、士兵的流血、炮火的轰炸等，其既可能是用括弧括起来的无时间关联的“括弧组合段”，也可能是类比句法中陈述句的“描述组合段”，毕竟一组被括弧起来的镜头很有可能是对场景的描述。如此麦茨界定的不同层级的段落之间就有了无法调和的矛盾。巴赫莱曾对此现象批评道:“对场面和段落这样的传统组合段来说，大组合段理论有问题，因为它混淆了句法标准(场面必须是连续不变的空间)和语义标准(场面是持续的时间，段落是间断的时间)。”^[38]就此来讲，麦茨过于注重从时间角度界定组合段的内容——他认为“描述组合段”描述动作是“在特定时间内平行发展”^[39]——而没有考虑到“描述组合段”首要为描述一个场面，类似对于大组合段的诟病还有很多。事实上，大组合段在诞生之始就有无法补足的缺陷，麦茨的出发点是将电影划分为精确的单位，然而电影却并不是他所认为的精确、可控的科学。电影学界极力促使电影作为一种人文艺术而不是枯燥的公式出现，由此麦茨也开始反思自己的研究路径，并逐渐创立第二电影符号学。

若说麦茨第一电影符号学的缺陷是过于静止、封闭的话，第二电影符号学便是从人类底层心理的角度对电影符号学做进一步完善。麦茨接受诸多学者对第一电影符号学的质疑，第二电影符号学的创立便旨在解决第一符号学未能解决的问题。在第一电影符号学中，麦茨所有的分析都是严格限制在文本中的(也即前文所述“文本全体”)，没有明确电影创作其实是一种意识活动。他将所有文本外的因素都隔绝开来，电影符号学也就愈加成为细究概念的空中楼阁。麦茨希望通过第二符号学的创立使电影重新回到人们日常生活和生产中，他也确实加深了对电影观赏主体的研究，使电影再一次变为“由观众观看的电影”。精神分析法引入电影符号学，解决了观众如何“解码”的问题。麦茨把“人”重新确立为研究对象，由此开始了更加深刻的理论探索。

第二电影符号学的建立基础是弗洛伊德的释梦理论、拉康的镜像阶段理论与三界说。毫无疑问，弗洛伊德对第二电影符号学的创立有直接影响。可以说，弗洛伊德为麦茨提供了梦与电影类比的灵感，而拉康则为麦茨提供了更为具体的研究方法。在此，我们将简单介绍二人的理论内容，并讨论二人理论与第二电影符号学的渊源。

首先，需要明确弗洛伊德的贡献。他的释梦理论对当时世界诸多学科都有重要影响。弗洛伊德从观察歇斯底里症患者的过程中发现梦的阐释科学，他认为人的梦境是对白日所想事件的一种改装式呈现。梦在本质上拥有隐喻的形态，同时，也拥有符码的某些特征。弗洛伊德在谈论造梦机制时即称理解凝缩是理解“梦的隐意和隐念”的前提。由于梦在长度上不可比肩现实，因此梦必须通过凝缩机制来建构。他指出:“如果记下梦境需要半页纸，那么解读出来的隐念就要写满六倍或者八倍的纸张，甚至十几倍之多。”^[40]弗洛伊德认为隐性的梦是经过显性的梦凝缩而成，它表达出更为丰富的信息，但也更难用准确的语言解读。这和电影符号有着类似的属性。电影本质上也是一种凝缩了的现实，在凝缩的过程中，现实的信息不能保持原有形态。因此，仅有通过约定俗成的符号才能将电影构建成完整叙述，这是艺术“源于生活高于生活”的道理。

此外，梦的构造机制还有其他步骤，诸如移置、戏剧化、润饰等，这些步骤无一例外都与电影符号学产生了契合。电影符号通过“凝缩—隐喻”“移置—换喻”“戏剧化”“润饰”等编码活动成为观众所见的故事，这类编码活动有其底层原理。人在做梦时，梦中都存有一个关键要素，即“审查机制”。梦之所以会以异常复杂的形态出现，是由于“审查机制”禁止直接、无逻辑的元素构成梦，因此除凝缩外的其他步骤都是对梦的改装过程，目的是使梦看上去更为合理。电影也类似，在电影中叙述元素必须遵循相同的原理运作。此类元素需要改装以契合观众的接受思维，既不能让观众认为电影与现实完全一样，又不能将毫无关联的符号堆砌在观众眼前，是故完整的电影艺术必定与梦相似。也就是说，它必定符合观众的元心理。

事实上，麦茨对精神分析学的内容有较多讨论，且大部分借用了弗洛伊德的观点。不过，在解释观众的元心理方面，麦茨不得不引入拉康的理论，理由是拉康的理论在对接电影符号学上更有优势。毋庸置疑，拉康的镜像阶段理论与三界说为麦茨提供了重要的研究思路。在拉康之前，麦茨无法从精神分析学角度解释观众的观看动机，有了拉康理论介入，麦茨才最终得出关于观众观看动机的结论。接下来我们便简要论述拉康对第二电影符号学的影响，就总体而言，拉康的影响集中在两方面:

第一方面，拉康的镜像阶段理论为观众的主体性研究提供了支撑。拉康在研究幼儿的认知时发现，当幼儿遭遇镜像，会认为镜子中的形象并非是一个“自我”，而是兰波(Jean Nicolas Rimbaud)口中的“他者”^[41]。幼儿将自己看作“他者”，是对镜中整体形象的惊异。拉康强调:“幼儿必须从自己的外部，以疏离自身的形式接受镜像，迎接被外部的什么人骗取整体性的事态。”^[42]也即，幼儿认知的初始阶段，对“自我”和“他人”的感觉同一。幼儿的“自我”需要在“他人”中被认识。在他遇到镜子的一刹那，实际上产生了对某种同一性的依赖。幼儿常常看到母亲和自己的形象一并在镜中出现，于是在他的想象中，母亲和自己是整体的。自然，随着幼儿与镜像的不断接触，他逐渐发现镜像是拟态的还原，便开始思考镜像存在的虚假性，产生对“镜像自我”的怀疑，但随着时间进展，幼儿已经明确镜中之“我”即为“自我”，从而有了自我意识的觉醒。麦茨认为幼儿的镜像阶段认知和观众观看电影的过程存在共性，幼儿看到的镜中形象是通过镜子模拟出的，乃一种物理状态的还原，而电影中镜像的形象由演员、环境、对白模拟出，具备较强的戏剧性。观众在观看电影时首先沉溺其中，认为自己和电影是一个整体，随之发现电影表现镜像的虚假性，开始怀疑电影拟真的画面，最后，观众在电影与自己的关系中意识到“自我”，完成自我觉醒。电影成为观众认识自我的道具，其具有明显的镜像特征。在某种意义上，镜像阶段论奠定了麦茨影像认同机制的理论基础。

第二方面，拉康的三界说为观众主体性研究找到了符号学的切入点。我们认为，三界说是与镜像阶段理论相辅相成的，它是镜像阶段理论的又一层次。所谓“三界”，即“想象界”“象征界”和“实在界”。拉康认为，“想象界”是认知中的虚假状态，在“想象界”中的个人有强烈的自恋情绪，并且容易将自我看作世界的全体。毋庸置疑，“想象界” 的领域更强调幻想和想象元素，自我通过想象和对象融为一体，消失在对象之中，这也是“认同”成为进入“想象界”的关键所在。“想象界”是引诱、虚假、欺诈的世界，因此，想象界仅是一种外在形象，这种虚假的外在形象需要通过符号的介入来破除。拉康认为“想象界”与“象征界”的关系同俄狄浦斯情结类似。幼儿在“想象界”中认为母亲和他是一体的，所以对父亲的参与感到愤怒，不过当幼儿以某种伦理秩序克服俄狄浦斯情结，他也就进入了一个象征的领域，即“象征界”。实际而言，“象征界”由语言之类的抽象符号构成。在“象征界”中，主体和“他者” 以符号沟通，呈现出自我的结构化特性，这和“实在界”有很大不同。“实在界”拒绝象征化，它是除开所有意义的“无”。换言之，“它存在于婴儿镜像阶段之前，是一种无意识的‘空白’欲望状态”^[43]。麦茨受到三界说的启发，衍生出第二电影符号的关键见解:其一，电影在一开始便将观众带入“想象界”，使观众投入银幕剧情；其二，纵使电影有将观众带入“想象界”的功能，但它却是用“象征界”的方法与观众沟通的。电影叙述正是以符号手段促使观众想象的艺术；其三，观看电影对“实在界”也有影响，尽管“实在界”是抽象、神秘的无意识，但是其依然在观看电影后受到波及。观众观影时，完全将自己沉溺于电影情节之中，忘记自我与外在现实。属于观众主体的情感短暂消除，观众也就有了原始欲望的满足。

从以上论述我们不难看出，麦茨将精神分析学融入第二电影符号学的举动十分重要。精神分析学帮助电影符号学进入了更加灵活、广阔的道路，尤其在观众观赏维度和电影创作维度方面，精神分析学的介入丰富了电影符号学的人文色彩。基于封闭、静态的意群解读的第一电影符号学有了可供补充的内容，电影符号学整体的学术趋势也向着多元化、人本化发展。虽然第二电影符号学依旧保持着较强理论性的风格，但毋庸置疑，第二电影符号学对于观众接受思想的探索与第一符号学的科学分析产生联动，共同影响了电影的实践活动。

当代华语电影走入新世纪，创作者的地位已经不再绝对。如今，电影的阐释权更多掌握在观众手中，电影符号学乃是一种叙述接受方法的下放。随着观众的审美水平不断提高，类似电影符号学的解释也就变得更加容易。观众被电影内部的机制吸引进影院，摆脱了传统创作者附庸的位置，可以自由地依据电影符码进行，保证了阐释的开放性。观众不再受到约束，也就意味着电影创作者的创作方式需要有所改变。电影符号学对视听符号的强调使得新世纪华语电影导演必须重视视听符号在电影中的应用。导演需要抛弃先前主观的创作方法，尽量在电影中强调符号的渗透，如此一来，电影才有了基于符号的更鲜明的传达。总而言之，无论是新世纪的观众还是创作者都在一定程度上受到了麦茨电影符号学的启发。电影已经不是诞生之始的粗糙戏法，而变为了既有确定意群又有元心理机制的艺术创作。新世纪的华语电影依靠符号树立了导演独特的个人风格，也给予观众有力的解读工具。

(二)《英雄》中的符号叙述

《英雄》是张艺谋导演向商业电影转型的首部作品。一方面，它凝结了中国传统文化的结晶，体现出浓厚的中国风韵；另一方面，也显示出电影创制的后殖民主义倾向，成为输出中国文化的扛鼎之作。张艺谋在《英雄》中注入了十分心血，努力将“国际”与“民族”两个大方向结合，融会贯通出别致的东方美学。于是在这部电影中我们既可以看到向世界影坛宣告中国气度的“呐喊”，也能看到不同于西方的细致的情感表达。

张艺谋放弃了新世纪前自己对乡土题材的钟爱，转而开始研究符号化的表意手段。不难察觉，《英雄》中渗透了诸多符号的元素，它代表新世纪华语电影迈出了符号叙述的第一步。尽管之前张艺谋的《红高粱》(1987)、《大红灯笼高高挂》(1991)；陈凯歌的《黄土地》(1984)、《霸王别姬》(1993)等作品都有叙述符号化的萌芽，但若论及符号化的彻底性，那么非《英雄》莫属。《英雄》不同于以上作品的表现在于它除了制造能指与所指的表达外，还结合观众的元心理完成了色彩与情感的联动叙述。不夸张地说，《英雄》实在可以代表新世纪华语电影符号叙述的第一梯队。

首先，我们从麦茨第一电影符号学的能指与所指层面探讨《英雄》中的符号叙述，这一层面也是电影符号学最为浅白的部分。简单说来，电影符号的能指是其外在的表现形式，基本等同电影中的外部形象；而电影符号的所指则是外部形象与之相固定的内容。可以作此理解:能指是容纳所指的器皿，是确定的，而所指由于解读对象的不同可能呈现出不同的特征。在《英雄》这部影片里，切实而鲜明的外部形象有很多，如人物的造型、打斗的氛围、下棋的意境、精深的书法等，这些外在形象统统有其所盛之物。我们可将这些外部形象分门别类，依次研究这些形象所要表达的内涵，以此一窥电影中符号叙述的具体运作方式。我们认为，电影中的能指、所指符号大致可以分为道具、环境、人物三个类别，它们相互建构，共同促成了电影的符号化叙述，以下即分述这三个类别在阐述电影内容时的具体表现:

道具符号　电影是视觉的艺术，在视觉呈现上一般可以看出导演对于表意符号的选择。道具作为重要的视觉呈现环节，对电影真实性的表现起到至关重要的作用。某种情况下，道具甚至是决定电影设定得以实现的要素。电影道具表现人物个性、烘托环境氛围、突出叙述主题，它在电影中不可或缺。

《英雄》中，道具符号的运用不可谓不广，小到下棋的棋盘、弹奏的器乐、锋刃的兵器，大到宫廷建筑、凉亭、马匹，都是导演心血的结晶。这些道具符号在电影中不仅用于场景真实性的还原，实际上还是“物以载道”的体现。在中国传统的文化价值语境中，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，道具作为文化中的“形而下者”，在形状的桎梏中自然也能承载背后看不见的“大道”。张艺谋用道具符号作表意手段的目的正因如此。“形而下者”是道具符号的能指，是“器物”，“形而上者”是道具符号的所指，是“文化与精神”。我们认为在《英雄》中有几处很有代表性的道具值得一谈，这些道具对中国传统文化精神的指涉极有深度。

第一处值得关注的道具是秦宫大殿以及大殿下的阶梯。此处道具从表面上看只为了烘托秦宫阴冷的氛围，但实际上也表现了氛围之外的其他方面，最显而易见的即是秦宫大殿这一陈设道具的使用反映了秦王的心理。从剧情中我们可以得知秦王之前已经遭遇过刺客，因此对外人戒心极重。秦宫不但不允许有人带剑上殿，同时也不允许任何人靠近大王。影片一开始无名独自走上大殿下面的阶梯，多有慷慨赴死之感，无名在空空如也的大殿中和秦王对峙，象征着民意和王权的矛盾。中国传统的集权体系下，大王都是高高在上、不与民亲的，民意若想上传到大王，必须经过无数艰难的历程。大殿与大殿下的阶梯是艰难历程的体现。无名为了接近秦王必须只身走向凶险四伏、戒备森严的秦宫，已无比困难，至于之后还要进行刺杀行动，更加反映了无名的勇气与决心。总的来看，大殿以及阶梯可以看作集权制度和百姓的疏离，在正面表现了王权的冷漠，反面则又显示了英雄之无畏气度。

第二处值得关注的道具是剑与“剑”字书法，这一锋利的兵器在影片中饱含深意。中国武侠电影中，剑一直是杀人的武器，但与此同时，又是持有者品行的体现。剑中所具备的文化内涵逐渐消除了它作为杀人利器的一面。残剑常说一句话:“人不离剑，剑不离人。”可见，在残剑这类绝顶高手的眼中，“剑”已经不再是一件器物，而是灵魂的象征。中国古代剑术与西方剑术有着较大区别。在西方，剑术用于竞技和表达个性，而中国剑术则讲求从意识层面对剑的走势进行把握。唐朝刘希夷《将军行》中写道:“剑气射云天，鼓声振原隰。”宋朝辛弃疾《水调歌头和马叔度游月波楼》中亦有“鲸饮未吞海，剑气已横秋”。显而易见，在中国人眼中，“剑”是携有“气”的。

中国人从来将剑术作为一种抽象的哲学观念把握。残剑与飞雪在电影中经常进行剑术切磋，剑在影片中不仅没有了残酷属性，反而被注入了无穷的诗意。剑与英雄为伴，英雄的品格赋予剑以品格。残剑在刺杀秦王时使用的剑术从容不迫，而秦王的剑法则有些阳刚，甚至很是粗糙。在剑与剑法的对比中，我们可以看到张艺谋导演希望在《英雄》中突出的主题。残剑写就“剑”字书法，最后落到秦王手中。秦王不知书法中有何奥妙。无名代残剑答道:“天下。”残剑苦练剑法，还是放弃了刺杀行动，因为他悟透最高级的剑术是“不杀”，是“心怀天下”，只有不杀，百姓才有生的希望，不至于遭受连年战火。在此意义上，剑被赋予了崇高的使命。尽管大殿之类陈设道具和剑之类的戏用道具并不能完全代表影片中的符号叙述，但在某种程度上，道具的视觉化特征实际占用了符号叙述的大部分。《英雄》中，道具一方面连缀了剧情的发展，保证了叙述逻辑的贯通；另一方面，也以能指与所指的形式反映了器物之上的文化价值。

环境符号　环境符号是相比于道具符号更广的概念，它包含道具的范畴，但在道具的范畴之外与道具亦有明显的区别。环境反映了人物与客体之间的交互关系，对故事的建构有着重要的作用。需要指出的是，环境是一个时间和空间相互结合的有机体，人物在环境之中，其实便指人物在一个具体、特定的时空位置。环境一般能够支配人物或是受人物的支配，也正是这种人物与环境间的交互反映出环境符号所特有的意义指称。

在《英雄》中，环境符号表现为景物，并具有情寓于景的表意功能。中国传统美学向来注重情景交融，“以景载情”是最通常不过的艺术手段。《美学散步》说:“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景”^[44]，这种情与景的交织，便是所谓“意境”。司空图《二十四诗品》将“意境”简要地称之为“象外之象”。其中第一个“象”是艺术接受者在作品中明确可感的形象，而第二个“象”需要艺术接受者通过自我的审美素养和符号解码透析出来，它是不可言说的“象”，也是作者想要在作品中表达的模糊情感。假设我们将环境简化为“境”，就很好理解“象外之象”的内涵。因为“境”分虚实，在电影中表现出来的切实形象和景象就是作品的“实境”，而通过切实形象和景象所引发的美学联想或符号学指向则是作品的“虚境”。这“虚境”需要靠创作者精心的编码和接受者多元的解码才得以建构，因此，我们可以说电影中的环境所表现的符号指称功能实际上是必须由观众和创作者共同完成的。

张艺谋在《英雄》中营造了许多浩渺轻柔的实际形象，同时，也在这些形象中注入了自己的心力，努力将形象营造出“意境”。例如飞雪和如月在黄叶中决斗一段，整部电影的画面都偏向暖色。飞舞而起的人物和黄叶形成了完美的奏鸣，此时，故事中的两个人物仿佛不是在打斗，而是在舞蹈。导演成功地将似剑般锋刃的暴力转化为充满东方美学的景观。如月鲜红的复仇欲望被轻柔飘落的黄叶打断，整个画面显示出超脱于仇恨之外的优雅意境。此刻，观众也许可以模糊地感知到导演想要通过画面传达的不可言说的情思，于是他们的认知活动也随导演营造的意境逐渐走向更空无、辽远的高处。

虽然在这个段落中我们也许不能观察到景物符号背后更深的意蕴，但“象外之象”的表意已经在影片里初见端倪。若说更能体现景物符号学指向的应当属电影中的“白色叙述段”，因此段在整部电影中的真实性最强。影片中几位英雄都为了自己的目标而展开了不同的行动。其中残剑为了天下而宁愿被飞雪刺死，这一举动在漫漫黄沙中显得格外动人。或许作为英雄最风光的时刻并不是成功完成复仇的时刻，而是为了更崇高的意义自我牺牲的时刻。“白色叙述段”里的残剑为了百姓苍生，阻止飞雪去复仇，同时，他也因为深爱飞雪而不肯与她拔剑相斗。重情重义的残剑、飞雪相继在黄沙中死去，留下的唯有他们作为英雄的精神和传说。这里黄沙、戈壁是两位英雄复杂心绪的寄托，其不仅表现了英雄们对于仇恨的升华，更表现了其不被理解的崇高的孤独感。张艺谋营造的环境符号实际是对中国传统儒家精神的指称，儒家的“仁爱之心” 是他想要通过电影画面表达的。环境在承载英雄们的复杂情感时发挥了不可替代的作用，它也是能指与所指层的关键范例之一。

人物符号　相较以上两个概念，人物符号更加具备“动态性”。因人物可以依据叙述内涵的变化而变化，呈现出丰富、灵动的意义表达。人物在电影中的“被看”一定程度上并非简单的“被看见”，而是亨利·马蒂斯所谓“被观察”。马蒂斯认为，观察需要比看见花费更多精力，是一种颇具“创造性的投入”^[45]。我们可以将马蒂斯的论述简单看作对观众直指本质的解码能力的强调，由此引入观众接受的进一步探讨。我们认为，《英雄》中的各位英雄豪杰实在不能称为复调的、或有个性的，他们的内涵被自身的符号性所遮蔽。导演并非让我们投入到每个英雄丰富的内心之中，他希望的只是令观众接受他对符号并不生硬的植入与表达。在此意义上，《英雄》完全可以作为一部符号的历程来研究。人物于《英雄》中有非常精确的叙述作用，电影里他们的表现也比较像经过刻意设计的棋子，众多英雄的活动构建了电影能指与所指的表意。

譬如秦王的威仪象征英雄世界中不可逾越的秩序，而飞雪的任性则是英雄世界真性情的表达。这些人物各自有各自的特征，他们的总体才是张艺谋想要呈现给观众的。无论威仪、性情、牺牲、奉献、胸怀，都是“英雄”这个词语需要承载的品格，这些品格被导演分而论之，成为一场大规模、有计划的符号博弈。不同人物的活动是“符号的舞蹈”，使意义透过技巧的编码抵达观众视野中。众多英雄没有一个小气、狭隘的，即便强硬而残暴的秦王也对“英雄”有着深刻的理解，可以说，众多英雄相加的结构才是导演心中的“英雄”。“英雄”在电影中被看作价值的媒介。张艺谋将中国社会已经被解构的价值观重新拼接起来，融合为一部震撼人心的作品，以强调失落多年的集体主义精神。他在刻意营造的氛围中重新叙述儒家文化“仁”的历史，将“天下”“大我”等概念再次搬上台面供观众讨论，重现了集体主义的魅力和意义。当然，导演传达的集体主义价值与畸形、不合理的集体主义观念有本质区别。以往的集体主义是不论个体实在性，只关心集体中垄断阶级利益的强盗逻辑的意识形态。张艺谋探讨的集体主义则是以博爱的人文素养为核心的崇高品质，目的是“介入”作品，启发观众。萨特曾严肃地为“介入”注解，他指出:“我在说话时，正因为我计划改变某一情境，我才揭露这一情境；我向自己，也向其他人为了改变这一情境而揭露它；我触及它的核心；我刺穿它，我把它固定在众目睽睽之下；现在它归我摆布了，我每多说一个词，我就更进一步介入世界，同时我也进一步从这个世界冒出来，因为我在超越它，趋向未来。”^[46]有理由相信，张艺谋的电影或多或少与萨特的介入观发生了契合，在他的电影中总是渗透一种对符号的把握能力。《英雄》的人物符号恰到好处地反映了中国传统文化所承载的复杂的人文精神，并且具有较高的符号审美价值，这是张艺谋“介入” 的成绩。

从以上对道具符号、环境符号、人物符号的讨论中，我们可以看出《英雄》能指、所指层面的深刻性。张艺谋充分利用电影语言的特点，将语言结构与电影表意加以结合，融通出新的境界。他并未按照理论家的风格行事，转而借由直觉式的创作表达其对符号意指的钟爱。《英雄》里的色彩叙述即为他步入第二电影符号学应用的关键。色彩元素推动张艺谋的电影叙述走入前所未有的未知领域。可谓，张艺谋的色彩世界是一个宏大的世界，他在色彩的段落叙述中构造出足以将观众完全浸入的场域。《英雄》的色彩叙述包围下，观众入梦又梦醒，逐渐获取精神层面的升格。我们需要从各种颜色在影片中出现的先后顺序分析颜色符号对叙述的作用，以及对观众主体性认知的作用。

首先分析的便是红色——张艺谋最偏爱的颜色之一。事实上，红色在日常生活中总是作为一种警醒色出现，当人眼前闪过红色之时，他会感到危险信号的降临。尽管红色在中国文化中是吉祥的象征，但是由于红色类似鲜血，于是也有不详和躁动的意味。“澳洲既用红色涂身来表示进入生命，他们也用这种颜色来表示退出生命。”^[47]红色对人感官的刺激是显而易见的，在红色的感染下，人会产生焦躁、欲求等情绪。总体而言，红色崇尚激烈，它和生命以及生命底层的情欲连接在一起。在表现恋人的关系方面，红色的效果相当准确。《大红灯笼高高挂》里我们已经领教过张艺谋对红色的运用，事实上，欲望之红正是彻底摧毁爱情的元凶。导演在《英雄》叙述中再次启用红色，难免还是具有相同的表达倾向。

红色叙述段里的残剑和飞雪是一对互不说话的怨侣。虽说他们彼此思念着对方，但都由于放不下面子而拒绝沟通。残剑身边有丫鬟如月侍奉，飞雪则是孤身一人。如月作为第三方角色对残剑、飞雪的复合构成阻碍。如月是爱着残剑的，然而残剑一心只有飞雪。飞雪不肯相信残剑与如月的清白，于是始终不肯对残剑表示谅解。最后残剑忍受不住飞雪对他刻意的隔膜，便报复性地与如月发生关系。飞雪被彻底激怒，她失去理智地杀掉了残剑，却陷入深深的后悔之中。叙述整个故事的过程里，红色布满了荧屏，观众不难领略其中汹涌的情感。英雄们在红色的复仇叙述中走向终结，这也是用以欺骗秦王的第一个谎言。在这一阶段红色的叙述是激愤的、充满浪漫色彩的，它被秦王识破，因为秦王不觉英雄之品格得以如此，红色在这里只是引导观众情绪的一次设问，故而当它的意义走向破灭，观众还是可以“由破而立”地跨入导演设置的第二重境界。在第二重境界里，观众对电影的理解也被推向更高处。

第二重境界由蓝色影调构成，是秦王自己对几名刺客行为的猜测。《英雄》摄影师杜可风为蓝色叙述段创作的手记如下:“透明，犹如晴空。有一种虚幻的感觉，使它变得动人；如水色般薄透，仿佛一种思想。”^[48]所有颜色中，蓝色以较为冷冽的视觉表达构建出隐晦的神秘主义。好比爱德华·蒙克的绘画，蓝色掺杂其对自我精神的终极追问，同时，也烘托出贴近生命的郁结情感。毫无疑问，秦王对于英雄们的想象是冰冷的，虽然他尊重英雄们的品格，但在最后环节却依旧表示出对无名的怀疑，可见之心胸狭隘。秦王模拟英雄自我牺牲的静默的幻梦，将自己的品格也融入其中。他幻想残剑与无名的打斗场景，一心认为英雄境界务必崇高澄澈，但实际上这场幻想只是秦王对自己境界的高估。他需要证明自己有英雄气概，于是将敌人也放在触不可及的云端。观众随着秦王的想象不断推进，不难清晰地看见秦王的内心活动，可以说，蓝色的设置在内聚焦的应用上十分精妙。我们不仅能够从外部猜测故事的原本样貌，也可以观察人物之间以颜色叙述为主轴的心理博弈。以秦王的反面视角观之，英雄的品格更胜一筹。

接下来是白色与绿色交织的叙述段落。这一段落中导演展现了一个最接近于真实的故事，同时也暗示了英雄境界臻至顶峰。白色的色彩在色彩学上几近于全，是一种包含所有颜色的综合色彩。计算机领域白色的表示方法为“白色＝RGB(255，255，255)”，意思即说白色是所有色彩范围的最大值。

西方婚礼中，新娘需要衣着白色以象征纯洁，而西方神话多以白色称神明。“在天主教的礼拜仪式上，神甫穿白色长袍Alba—‘alba’是白色一词的拉丁语。过圣诞节、复活节和圣母节时他们也穿白色长袍，因为白色是神圣的节日中礼拜仪式的颜色。”^[49]从海勒的论证里我们可见白色的神圣性，纵然中国语境里白色还有象征悲哀的丧服出现，但对摄影师来说“这些色彩则表示了更多的意义”^[50]。的确，电影中的色彩应该更多具备流体特征，它们的内涵理应是会变化的，这种改变取决于故事的样态。《英雄》是后殖民主义的商业巨作，为对接国际世界，也便借用西方对色彩的符号表意作为自己的“创作词典”。白色作为完美理想的色彩，在表达英雄胸怀时不遗余力。在白色叙述段中，所有的英雄都是身着白衣的。他们刺杀秦王的行动在白色衬托下更加高妙而圣洁，甚至秦王也因白色的感染而得到启示。白色是无名对残剑品格的称赞，在无名的描述中，残剑心怀天下，并从剑术中领悟到不可言说的最高境界。残剑认为秦王某种意义上也可以被称作英雄，这个观点让秦王颇为震撼。秦王不曾想过刺杀自己的刺客反而更能理解自己的内心，因此，秦王开始由衷敬佩残剑的人格。残剑的梦想是天下能够走向和平，于是电影的白色叙述段中，也夹杂了绿色叙述段，以表达残剑平和的追求。白色和绿色的交织是构成英雄大梦的最后力量，它们再次引导观众走向故事的最真实处，并且为观众的觉醒提供条件。

当无名讲完所有故事以后，他对秦王刺了本不该刺的一剑。他说:“这一剑我必须刺”，因为这一剑可以给秦王带来最大的威慑。在残剑和无名的思想里，刺杀秦王之后带来的是无尽的战乱，故无名的一刺是没有杀伤力的一刺，目的是为给秦王当头棒喝。秦王也的确产生了很大的触动。影片最后黑衣的臣子们强烈要求大王将上殿的刺客诛杀，秦王在这个时候迟疑了。一方面，秦王对这些英雄的品格和精神真心佩服；另一方面，为了维持国家的法度，又不得不夺取无名的性命。秦王还是无奈命令部下将无名乱箭射死，秦国也因此迎来稳定的局面。英雄们“成为了大秦帝国统一天下的祭品”^[51]。这是壮士为理想赴死的悲剧。

以上对色彩的探讨中我们可以明确色彩在叙述中的表现力。《英雄》里的色彩作为叙述标记，给观众展示了一场磅礴而复杂的梦境。观众在梦境与梦境的衔接过程中感受到睡而又醒的快感，他们从电影给予的镜像中看到自己和自己的剥离。因为他们究竟是从电影造就的想象界中觉醒了，依靠电影色彩符号的叙述语言走向更有秩序的象征界。他们释放了郁积的情感，同时也开始了对自己主体性的思考。电影的放映时间结束，观众回到现实中。随着观看电影时幻觉的逐渐消失，观众确立了人之为人的真实状态。电影帮助观众认识了自我，也将观众的境界予以抬高。就此而论，不仅虚拟故事里的秦王得到了震撼，观众也得到了思想上的某种启发。电影符号已经深深置于观众的元心理之中，于是他们未来行事时，便可能在脑中闪现此符号，且借助此符号去映射现实问题。

张艺谋《英雄》确实是电影符号学理论的一次成功“落地”，这部作品突破了以往对符号学粗糙的定论，探索出它更有力的地方。值得注意，尽管符号学在近年来一直被当作恶物批判，但是符号学的优势仍然是显而易见的。电影符号学之所以持续存在，正是因其强大的生命力。我们不可因噎废食地将电影符号学彻底抹杀在电影创作实践的摇篮里。事实上，电影符号学在观众阐释方面的作用无可替代，要知道，先前的电影理论仅靠主观臆测，根本没办法准确分析电影的含义，从电影符号学诞生之后，我们才了解“电影应该如何分析”。不少学者打着反对电影符号学的旗号，但却依旧借助符号学作为阐释工具，不能不说这是行为上的双重标准。我们应该正确看待电影符号学的地位和影响，矫正和发展它，而不是无理由地摧毁它。我们需要用更多的优秀作品去证明符号学的积极作用。

新世纪华语电影已经开始了更多的关于电影符号的应用尝试，不少作品也取得了实质的进展。关注故事以外的符号形式成为新世纪华语电影叙述策略发展的新趋势，人们对电影解读的焦点也从电影本身转移到观众主体上来。现在研究电影不仅要研究“电影是什么?”，还要研究“电影如何是?”，也即“电影是如何呈现在观众脑中的”。这样的说法颇有现象学(phenomenology)的意味，但也确实作证了如此转向发生的必然性。某种程度来说电影的本质不能以形而上的观念或技术角度来思考，而应当考虑观众接受。毕竟电影是一个创作者与观众共同构建的世界，观众的参与使得电影本身的内涵得以扩充。以电影《动物世界》(2018)为例，导演也许仅仅是想将动漫形式引入电影拍摄，但实际却对观众产生了极大的冲击。影片中的游戏规则全然可以被当作电影符号看待，如此我们可以得到一个由人性博弈构成的残酷世界。电影与观众是依靠符号来连接的，新世纪华语电影中，这种符号的表现向着更明显、更设计化的方向行进。也许批判电影符号的形式主义(formalism)的声音仍旧会出现，但我们应该以更成熟的眼光来看待这种现象的存在。

【注释】
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