新世纪华语电影中观众的角色分析

之所以不以真实观众为研究对象，是因为真实观众在现实意义上的复杂性。真实观众的个体特征越明显，其欣赏电影的能力也就越难评估。我们不可能将所有不同的观众加以分类，只能假设观众是概念的观众，并以其作为分析电影叙述文本的工具。英美新批评流派与结构主义流派将叙述作品单独抽离，他们认为叙述作品的意义应当由它自身构成，而之后读者反应理论的批评家们提倡将作品接受者也纳入叙述文本意义的构造中，这标志着作为假定概念的观众有了阐释叙述文本的权利。恰如费什所说:“在经验分析中，意义与非意义之间的显著区别以及与之相伴随的价值判断和对真实内容的评判常常被忽视，其原因是意义的产生与否都取决于读者(电影叙述中即观众)的头脑，并不是在印成的篇页或书页中去寻找。”^[29]

我们认为，假定的观众比真实的观众更加理想，表现在以下三个方面:第一，假定观众有真实观众无法有的审美素养，可以完整地解读创作者在作品中所要表达的内涵；第二，假定观众比真实观众的角度更加丰富，他们不仅能够读懂创作者的意图，更能延续创作者的思维，完善叙述文本意义的其他可能性。也即，假定观众可以更多元地阐释创作者的暗示；第三，假定观众超越时空限制，摆脱现实观众观赏电影的瞬时性。真实观众在观看电影时仅以他所存在的那个时代去解读叙述文本的内容，而假定观众可以在叙述文本诞生多年之后，不断地对其进行阐释，以此补缀新的意义。如真实观众在观看周星驰的电影时并不知道那种风格被称作“无厘头”，仅将其当作恶搞与娱乐，而假定观众却可以发现周星驰喜剧电影中的悲剧性，并将“无厘头”作黑色幽默理解。可以说，叙述文本因为有了假定观众的存在，进而产生被解读的需要。电影叙述文本的意义依赖于观众，也受制于观众。当然，电影叙述文本的特殊性还在于假定观众被市场严格约束。即便再有艺术追求的导演也无法完全放弃对市场的依傍，巨大的成本意味着导演必须考虑艺术性和普适性的统一。

以冯小刚的创作生涯为例。他的前期创作中，多是一些大众化、娱乐化的影视作品，如《甲方乙方》(1997)、《天下无贼》(2004)、《非诚勿扰》(2008)等。而到了后期，却开始尝试从平俗走向高雅，无论是《唐山大地震》(2010)，还是《一九四二》(2011)都需要一定沉淀才能完全理解。那么，冯小刚前期贺岁喜剧的假定观众即是喜爱通俗作品的普通观众，而后期历史大作的假定观众则为谙熟中国现当代史的专业观众。冯小刚必须依据假定观众的接受能力，分别设计电影的叙述风格。(www.xing528.com)

在这里，电影创作者假定了观众的审美素养，并以假定观众的水平进行电影创作。不过，仅仅假定观众的素养往往是不够的，电影创作者还假定了作品诞生后将会对观众产生哪些影响。这些影响是创作者希望达到的效果，它决定了观众被放在叙述的哪一位置，也决定了观众如何解读电影叙述文本。电影叙述必须考虑观众的存在状态，并以叙述技巧对接观众的审美接受。故事之所以能吸引观众观看，其重要原因是电影叙述的底层原理符合观众的审美和认知需求。电影叙述若想对观众产生控制和影响，就必须以观众的接受为前提进行创作。即使晦涩难懂的电影也需要为观众提供解读方法，否则便成为创作者自己的梦呓。叙述学家认为叙述技巧对叙述接受有很大影响，创作者需要以观众认可的方法表达，就像学生需要按照格式写课题一样。

约定俗成的叙述技巧为观众提供批评工具，同时也构成电影自身的“言语”。电影叙述与文字叙述相类似，其都是线性延展的。文字叙述按时间序列一个字一个字连缀，电影也要按照时间序列一帧一帧播放。观众依据叙述者安排观看影片，也被短暂地束缚于电影的叙述时间之中。由此，电影通过叙述片段的先后次序对观众产生影响，观众以感官“体验”电影，并将自我精神投入影片叙述的映射中。在观众自我精神与影片叙述共同的流动里，观众或感到电影陌生化的“间离效果”(布莱希特认为从中国戏剧开始便存在)^[30]，或感到电影叙述带来的强烈共鸣，个体精神在电影叙述的控制中随之改变。一般而言，这种改变由审美过渡到认知，因为观众通过电影叙述将更加理解自己在现实中的境遇。当观众走出影院之后，审美的改变退居后位，认识上的改变占据上风。观众依靠电影叙述文本提供给他们的认识工具对电影本身提出批判，这也表明观众观影之后正式参与电影叙述意义的构建。就此论之，电影叙述文本的意义由观众和作者共同创造，被假定的观众不仅是意义传播的媒介，同时也是“电影语言”之所以表达完整的参与元素。可以说假定的观众为电影符号学的产生提供了意义阐释端的必要条件，他们对电影的观察较为严苛，能够洞悉电影作为一种符号系统的底层表意。