新世纪华语电影叙述者功能研究：组织、传达与复杂

叙述者的性质不同导致叙述者类型的划分，而叙述者层次的丰富性又决定了叙述者在叙述过程中承担功能的差异。以叙述者最浅层的功能表意来看，叙述者在电影文本中实际发挥的作用是对整体叙述的连缀。故事没有叙述者之时，必定是松散而无规则的，当叙述者作为中心粘合剂将散乱的叙述粘连起来，叙述的意义也就产生了，这种意义缘起于叙述时间和叙述空间。

首先，叙述者碍于自身视角的局限，其组织叙述的方式也不尽相同。相异的空间，若叙述者有所参与，那么便可以说叙述者完成了对叙述空间的重新建构；其次，不同的叙述时间(如主人公童年、青年、老年的经历)也依赖叙述者话语的变化来组织和压缩，因此叙述者先说这个时间的事件，抑或先说那个时间的事件，都在结构上对叙述整体产生影响，加之电影叙述本身的特殊性，意味着绝大部分叙述都不能完整叙述，叙述的压缩是必定存在的。胡亚敏将此现象定义为叙述时限范畴内的“概述”，“它一方面显示出叙述者驾驭故事时间的能力，同时也为读者展示出故事的远景，使读者能掌握更为全面的信息”。^[22]

就此而论，叙述者的组织功用乃是所有功能中最为基础的功能。只有当叙述者以组织功能为前提，其余层次更加丰富之时，叙述者的另外功能才予以显现。譬如观众参与到叙述中，叙述者的话语便有了可供沟通的客体，观众的接受和叙述者的叙述也就共同构成叙述者的传达功能；而叙述者对所述事件的态度不同，以及叙述者参与评价与否，形成了干预评论功能；至于叙述者在故事内是否获取观众信任，我们认为，这是叙述者靠近和远离隐含作者的功能。于是，叙述者可根据层次，分述为以下四种类型。此四种功能能够方便我们理解新世纪华语电影叙述者在叙述中的地位。

(一)组织功能

电影中叙述者的组织功能，直接导致了电影叙述结构的形成，也完成了电影叙述意义的自我构建。前者涉及的是叙述者叙述事件部分与电影叙述整体之间的对应关系，后者则是由叙述者叙述事件的话语选择造成的叙述的表达差异。任何事件在被叙述前都是毫无意义的，其不过是一堆拥有编年体系的芜杂的时间，缺乏因果联系和符号编码过程。只有当事件由叙述主体的话语推动，它才获得了生命力，这种生命力不仅仅是叙述有机的自我组织，更象征了叙述本身对表意的追求。可以说，叙述者的组织功能依附于人类心理的叙述情结和叙述能力，我们常常将自然界无法解释的现象归因于某个缺乏考证的故事，或以故事载体与他人进行沟通。

不难发现，因叙述对人性的适应，人类社会才得以诞生无数的寓言。在电影年轻的叙述体系中，不以文字的言语，而以画格之间的快速转接作为叙述者组织功能的前提。其中，“库里肖夫实验”论证了这种蒙太奇方法在意义构建上的作用，“他从一部旧片中特意选出莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这一镜头和另外一些影片中表现一只汤碗、一口棺材以及一个孩子的镜头联结在一起。当这些镜头在不知底细的观众面前放映时，正如普多夫金所说的那样，他们对莫兹尤辛所表演出来的饥饿、悲痛或父爱的艺术，不禁为之神往”。^[23]我们认为，本次实验的结果证实了画格转接在建构意义上与现实表演或纪录情况的不同，由此叙述者在虚构叙述过程中的组织能力，也因该实验而得到保证。

事实上，新世纪华语电影在虚构题材上的发挥越来越多，导演们对虚构叙述叙述者的组织方法也有了一定心得。在此，叙述者的组织功能多为影片悬念服务。因为某些编年时间内的真相需要改变时序来凸显大片的、不为观众察觉的未知空白，所以以叙述者为中心的组织形式就变得相当重要。如陈正道执导电影《催眠大师》(2014)，叙述者徐瑞宁及任小妍都是影片组织功能的承担者，影片两位叙述者的声音相互对立，亦相互调和。任小妍和徐瑞宁故意隐去了影片叙述时间之前的种种背景，仅让观众看到视角有限的“心理医生治疗病患”的事件，这是他们相互对立的一面；而故事末尾，揭露了二者的恩怨，徐瑞宁也因与任小妍的博弈而得到宽恕和谅解，此时两人归于相互调和的关系。简言之，两位叙述者在影片中共同组织了“催眠”故事的深层意蕴。这里，无论是徐瑞宁还是任小妍都是需要救赎的人，他们有“心理医生”的特殊身份，整个叙述便是演示二人之间的心理攻防。在二者的对立及最后的统一中，观众得以了解事件背后的真相，这一部分被倒置了，由此突出了“救赎”主题的升华。如果我们将故事还原成原本发生的时间顺序:徐瑞宁酒家害死了妻子和兄弟(任小妍的未婚夫)→徐瑞宁不肯原谅自己→任小妍不肯宽恕徐瑞宁→徐瑞宁心理疾病加重→任小妍受方教授委托，以催眠手法替徐瑞宁治疗→两人在相互博弈中理解了自己、宽恕了对方，那么整部电影的悬念将大打折扣，“救赎”的主题也无法显现。可以说，自热奈特提出叙述者的“组织功能”后，叙述作品的叙述者组织变得愈加复杂。有时叙述者不仅表达一种被组织的意义，还可“指明其(叙述)内在的结构”^[24]，此种结构的堆垒形成多层、多元的电影符号内涵。

总之，世界电影中诸如《未麻的部屋》(1997)、《记忆碎片》(2000)、《盗梦空间》(2010)在叙述者的组织功能上都下足功夫，有层次丰富的主题意蕴。新世纪华语电影仅学到此类电影叙述者组织叙述的手段，但在组织后的立意上还有待进步。组织功能最终为表意服务，只注重形式而忽略表意很难创作出优秀的作品。因此，新世纪华语电影的创作者需要更多关注叙述组织功能的两重性，以内容设计形式，以形式贴合内容，使二者相辅相成，共同递进。

(二)传达功能

若说叙述者的组织功能是针对电影叙述文本而言的，那么叙述者的传达功能则更加关注与受述者(作为叙述文本中的听者，或叙述文本外的观众)的关系，进一步讲，传达功能关注受述者能够接受叙述者所述信息多少，以及信息本身对受述者的意义。热奈特在叙述者传达功能的讨论中语焉不详，仅称传达功能是与受述者保持对话的能力，我们有理由认定，对叙述者传达功能目前仍旧没有准确的概念界定。

事实上，以传达功能的研究对象，“叙述者和受述者的关系”论之，传达功能的本质是考察叙述者的开放程度。叙述者若自身不开放，评论武断、认识片面，那么受述者参与到故事里来的可能性就大大降低；相反，若叙述者保持叙述的开放状态，尤其是对复杂事件保持客观、中立的评价，那么受述者则更能参与故事的叙述过程。如杜琪峰电影《放·逐》(2006)的叙述者对所述事件的许多细节都采取不评价的隐晦态度(扔硬币的隐喻、枪击易拉罐的伏笔作用、结尾仅有身在事外的小姐渔翁得利的内涵等)，如此作为受述者的观众就比较能够自主地探索故事世界的意义；再如姜文电影《让子弹飞》(2010)的叙述者并未采取正常价值叙述，影片里充斥怪诞的、不合常理的语言(譬如“让子弹飞一会”)，导致了电影叙述文本的模糊性。一旦叙述者没有了明确的态度，观众的解读也就相对自由，电影信息也更加多义。我们可以将叙述者创造的虚构叙述世界比作房间，受述者也即房间的住客，那么，叙述者创造的房间中的物品多样，且房间空间大，住客就有更多活动自由；而叙述者创造房间的材料较少，房间也就越狭窄，住客的活动范围也越小。

一般而言，创造开放叙述者与模糊性叙述文本的作者水平更加高超，因叙述者自身复杂，叙述的事件也就无一例外有多种可供阐释的侧面。尽管新世纪华语电影已经有不少多义叙述的优秀作品，但占市场大多数的，还是好莱坞式的爆米花电影。这些电影无论在叙述结构的设计上，还是叙述者功能的考量上，都较为粗糙。往往叙述者自我意识世界狭窄，因此叙述出的世界也就自然单调。如吴昱翰电影《李茶的姑妈》(2018)，有一番讽喻金钱社会腐朽的野心，可叙述者的僵化与金钱社会内在矛盾的消解使受述者几乎无法读出“讽刺金钱”外的其他含义。可以说，这类电影叙述者的传达功能是不完善的，片面的叙述者自然只能造成片面的电影信息的传达。

我们认为，新世纪华语电影中叙述者呈片面状态的原因可以归咎于创作者对叙述者的理解有所缺失。叙述者应当是多元、开放、有较高传达价值的，不过由于创作者本身制作电影时将注意力放在了对电影符号化的描绘上，因此，在影片中的具体叙述者就相应失去了部分鲜活生动的特征。叙述者的叙述信息更加单一，受述者的解读也就更加狭隘。就此而论，新世纪华语电影创作者需要在影片中多加注意叙述者的多义化的表达，唯有如此，观众从叙述者口中得到的信息才更为丰富、饱满。

(三)干预功能(www.xing528.com)

电影作为艺术，必定受到作者的干涉。无论作者如何在叙述中隐藏自己，依旧会有属于自身的、无法抹除的主观成分。电影叙述文本的产生源于作者对故事的选择性处理，作品中难免有作者自我的话语及意识。当然，受到当代电影叙述学的影响，作者逐渐放弃说教式的干涉，而改为更为隐性的，借叙述者之口对叙述的干预。学界一般采纳西摩·查特曼(Seymour Chatman)的分类，将叙述分为“故事”和“话语”两类。所谓“故事”，即叙述所指向的对象；所谓“话语”，即叙述达到对象的语言组织手段。由前者可以推导出干预类型中的“作者干预”，而从后者则可以推导出干预类型中的“叙述者干预”。

当然，鉴于作者本身的写作即对叙述干预，那么“作者干预”极有可能是概念术语的重叠。赵毅衡率先对“作者干预”提出疑问，他认为这种干预类型是不存在的:“作者不可能直接进入叙述，必须由叙述者代言，叙述文本的任何部分，任何语言，都是叙述者的声音。”^[25]我们认为，赵毅衡的观点是对罗兰·巴特(Roland Barthes)“作者已死”提法的复现。罗兰·巴特曾经指出:“赋予文本一位作者，便是强加给文本一种卡槽，这是上一个所指的能力，这是在关闭写作。”^[26]他强烈要求批评家将作者从文本中剔除，仅从文本本身分析及阐释。这种分析方法并非否认作者的贡献，而是明确分析的客观性和意义源的纯净。叙述者是在电影文本内部的，其对文本的评论也自然在电影文本内部。电影中的叙述者干预通常利用画外音实现，这种在先前被认为是“无能”的表达手段反倒在当代华语电影中，发挥了巨大优势。叙述干预功能首先体现在直接输送电影信号的便捷，其次则是干预话语相互编织的一种复调意识总和对叙述整体的表达。

王家卫偏爱在电影中运用叙述干预，他的影片《2046》(2004)是他创作系列中的一部重量级作品。虽然画外音评论在他所有影片中运用得非常频繁，但唯独这一部电影体现出了干预的复调表意功用。王家卫通过周慕云这个角色对影片叙述进行干预，实现了三个层次话语结构的塑造。

第一层次是周慕云自己的干预。影片大量运用周慕云的独白，交代周慕云自身的经历、背景等。通过诉说周慕云同五个女人间的情感纠葛，流露了他对唯一爱情的执念。影片开首即为他与黑蜘蛛的邂逅，字幕出现“所有的记忆都是潮湿的”，这实际上也是周慕云对自己情感的表达。在这一层的话语里，虽然周慕云说了颇多耐人寻味的话，但就总体而言，这些话是在诉说他自己。观众被动地接受他所提供的晦涩编码，并依靠自身经验进行解码，进而，形成独有的、对电影叙述的觉知。在此，叙述者之叙述干预仅仅能让观众方便地“获悉”电影中的信息，并未涉及过多额外的处理。叙述者与受述者依旧处于二元的对立状态，一个主动，一个被动，干预层次较为单一，对话模式亦稍显僵硬。当然，这种情况经由第二层话语的加入而有所缓和，整体故事也更加丰富、感性。

所谓第二层话语，即周慕云对他人的干预。纵使影片的叙述中掺杂了大部分周慕云自我的情感流露，但从他叙述别人故事的话语中，还是能够见到对其余人的评论。譬如他对初入2046房间的王靖雯有如此印象:“我经常听到有人在隔壁咿咿呀呀的，我以为有新住客搬了进去，原来是酒店老板王先生的女儿。”周慕云对王靖雯产生的第一直觉，成为后续一系列对王靖雯本人象征意义的挖掘。当观众完完整整看过这部影片后，终于知道王靖雯“咿咿呀呀”的缘故。原来，她有一个日本男友，但因为父亲反对，无法与男友在一起。于是一次惆怅的告别后，男友回到了日本，而王靖雯怀抱无尽的思念，在公寓里学起日文。她反复念的只有几句日语对话:“好，我跟你去”“我真的可以去吗”“我可以去呀”，无不表达自己的追悔之意。在她的潜意识中，是希望和男友一同离去的，只是碍于父亲的态度，她放弃了。此后无数的日子里，王靖雯所能做的也只有偏执的独白。周慕云是王靖雯的侧面，他把王靖雯没能说出来的话说了出来。作家的身份帮助推动他的叙述，他在影片中写了一本小说，名叫《2046》。其通过对他人经历的评论，构建了“痴男怨女”的叙述主题。这部小说的名字有两种寓意:第一，作为永恒不变时空的“2046”，暗示对已逝情感的无限追忆；第二，作为“东方酒店”极普通的房间的“2046”，房中的住客各有不同的故事。前者寓意参照系以时空为维度，而后者则以人物为维度。

小说从第二层话语中抽离，变为独立的第三层话语，由此影片叙述的复调意味产生。事实上，第三层话语的结构已经相当复杂，叙述者周慕云作为媒介，在小说中进行“干预”，不过此“干预”的效果并未接近客观，而是比先前更加偏向主观。因为小说构建的“干预”，是周慕云与自己的潜意识对话。一句台词很能证明这一点:“可能是太投入吧，我开始觉得这故事不是关于她(王靖雯)男朋友，而是关于我自己。”在多年前，周慕云曾爱上香港的有夫之妇苏丽珍，从此便有了无法摆脱的心结。每当他重新认识一个新女友，都是对他心里最独特位置的侵占。放不下过去的不只有他所接触过的那些女人，还有他自己。“2046”是他最渴望的地方，那里一切都不会改变。第三层干预构成了叙述者的悖论:一方面，叙述者在事实上叙述他人的故事，评论他人的经历；另一方面，这种评论却是对自己潜意识深处的回归。

《2046》通过叙述者的干预功能，实现了叙述结构上的复调性。它并非是人物间的对话所构成的，而是叙述话语层次之间的相互关联造就的。从王家卫的这部电影中，我们可以看到新世纪华语影片在叙述者干预功能方向的突破。叙述者干预已经不再是简单的信息传输，而变成了精致的、重塑电影叙述结构的工具，由此干预话语拥有了更多灵活的形式，同时也可表达更深刻的内容。

(四)接近或远离隐含作者

在讨论叙述者接近或远离隐含作者的具体功能之前，我们需要了解隐含作者的本质。恰如W.C.布斯在隐含作者解码问题上的含混不清，隐含作者概念在几十年的发展中依旧没有得到明确阐释。一些学者甚至质疑隐含作者的存在，从这些观点我们可以得知“隐含作者”这一晦涩概念引发争论的必然。一方面，叙述文本中的作者、叙述者、读者是明确分离的，由此，“隐含作者”并无存在空间；另一方面，又可以明确感知到部分叙述文本中的确有叙述者是“符合范式”的“作者态度的表达者”，布斯仅是对此现象下了定义。

李显杰曾举证电影《彗星美人》(1950)中艾迪森对叙述内容的评论，即证艾迪森是“隐含作者的代言人”^[27]。因此我们不妨抛开对隐含作者的无实际意义的争论，将隐含作者当作叙述文本的媒介，依靠此媒介对叙述文本分析，一些之前并未深入的理论问题便自然显现。事实上，电影叙述文本和文学叙述文本有着很大差别，在文学叙述文本中，隐含作者的话语通常比较容易觉察；而电影叙述文本由于参与制作的人员较多，因此无法说隐含作者背后的真实作者究竟是哪一人，甚至我们认为电影中的隐含作者有时带有不同作者的“范式”。譬如前文提及电影《芳华》的隐含作者就是由冯小刚与严歌苓共同创造的。那个对文工团生活充满怀念的隐含作者是冯小刚，而对过往事件沉痛追悔的隐含作者则是严歌苓。电影创作的复杂性决定了隐含作者的复杂性。进入新世纪的华语电影愈发注重隐含作者在价值层面上的演变，隐含作者的功能表意更加繁复。总而言之，叙述者与隐含作者的关系有两种，一种是对隐含作者的靠近，另一种是对隐含作者的远离。两种走向存在两种不同的叙述效果。

新世纪华语电影中的叙述者之所以选择靠近隐含作者，有时并非出于一种价值或概念的输送，更多的反倒是作者自我情感的“凝练”。如周星驰代表作品《少林足球》(2001)、《功夫》(2004)等影片中，常有一个郁郁不得志的小人物存在，这个小人物通过无厘头的话语发声，始终依靠自己奋斗收获欲求的荣耀，此人物正是周星驰自己的代表。周星驰演艺生涯十分坎坷，前期专饰配角尝尽心酸。他常会用搞怪的手法诉说小人物的悲凉，剧中人物也常带有他自身强烈的情感投影。观众在观赏他的影片时，感到元叙述(meta-narrative)浅隐的展现，意即作者虽然依靠叙述者之后明确说出他自己想要说的话，却没有真正以作者的形态走到前台。就观众的审美接受而言，叙述者接近隐含作者的功能基于艺术共鸣的需要。叙述者接近隐含作者后即在一定程度上变为可靠叙述者，观众也就能够相信叙述者的故事，感同身受其话语，并将自己的情感投至其中。可以说，叙述者对隐含作者的接近，避免了观众依靠真实作者个人经历推断影片含义的可能，也使影片更加具有多义性。

至于叙述者对隐含作者的远离，我们认为，这种远离仅是戏谑的，或暂时的。一般而言作者不会允许一个和他观点相反的叙述者真实存在，他只是利用这个相反的叙述者做对比，以使观众自觉接受作者规定的“范式”。W.C.布斯在《隐含作者的复活》一文中列举了索尔·贝娄(Saul Bellow)的例子，他称索尔·贝娄在作品中删去“不喜欢的自我”是对隐含作者存在的佐证^[28]。实际上，即使作者允许“不喜欢的自我”出现在作品中，也不会引导观众认为那是作者自身的意图。譬如前文提及影片《无双》，其中叙述者李问欺骗观众，甚至表现出“因自身卑微，便不择手段”的恶劣态度。相信导演或编剧在真实社会不会秉持此类观点，这种观点实际上只是“真善美”的一个反面。作者希望通过一个欺骗者的故事挖掘人性最薄弱之处，形成对比，促使观众理解人性，积极向善。人们不敢轻易相信一个离经叛道的叙述者，除非作者故意将叙述者放在隐含作者的反面。

在此意义上，叙述者和隐含作者的关系仿若修辞中的设问，作者预先设置了结果，观众也对作者的把戏一清二楚。我们不该否认叙述者与隐含作者背离在塑造“不可靠叙述者”时的优势。就某种方面来看，叙述者接近或远离隐含作者，都是对隐含作者的“显现”。在电影叙述中，隐含作者以视觉符号呈现，它在结构上比文学叙述文本简易，但在表意的复杂性上较文学叙述文本更甚。要知道，电影的先天优势让电影叙述可以更直接地连接观众，漆黑的电影院的氛围也使人更沉浸其中，更能体会隐含作者的意图。叙述者的这一功能不仅表达了感情，更凸显了叙述文本的主题，电影叙述营造的主旨在叙述者对隐含作者的运动中表现得十分透彻。