新世纪华语电影叙述策略研究：叙述者类型探讨

叙述者类型划分向来没有统一标准，毋宁说，不同的类型划分源于叙述研究角度的不同。因“知识的改变过程中，对象自身事实上也与之相应地发生变化”^[16]，我们实在不难发现叙述者定义的模糊性，其实，只要符合因果力量关系的元素，都可以作为划分对象类型的依据。本书暂且不论新世纪华语电影发展中作用较小的类型属性，仅以“叙述者可靠与否”“叙述者对叙述评价与否”“叙述者女性意识”等特出变量作为研究对象，通过衡量该对象与叙述者之间的关联，将叙述者分为以下几种类别:

(一)可靠叙述者与不可靠叙述者

以往叙述学家讨论“可靠叙述者”与“不可靠叙述者”时，多论及二者与“隐含作者”的关系。其遵循布斯原初的观点，认定远离“隐含作者”即为“不可靠叙述者”，而靠近“隐含作者”即为“可靠叙述者”。叙述者可靠与否取决于对某种“作品范式”的服从。尽管詹姆斯·费伦、A.纽宁等学者对“不可靠叙述”理论做过一定补充，但本质未解决叙述者与作者和艺术接受者的同一关系问题。我们无从得知布斯所说的“作品范式”具体表现究竟是什么。实际上，我们仅能从创作者与作品的联系中推演“可靠叙述”或“不可靠叙述”的目的所在。

“可靠叙述”显然是作者借某个叙述者之口对艺术接收者进行的正向信息输送，而“不可靠叙述”则是布斯概括的、作品与作者一以贯之的关联。布斯说不可靠叙述很大程度乃“作者与读者之间的共谋”^[17]。我们不妨承认，“作品范式”或“隐含作者”即是一种客观的准绳度量工具，“不可靠叙述者”则是作者故意创造、用以掩盖部分叙述真相的“反叙述者”。该叙述者表面背离了叙述的真实目的，本质上却是对叙述目的的“U”形回归。“不可靠叙述者”由于自身原因对艺术接受者造成了或故意或无意的信息干扰。艺术接受者通过叙述文本推断出叙述者所述命题非真，由此达到一种悬念的增益。

其实，新世纪华语电影中不难找到“可靠叙述”的个案，此种叙述最普遍，也最泛滥。近年热门院线电影大部分均采用“可靠叙述”，当然，这并非由于华语电影叙述者类型单一。我们需要认识到，此类电影的叙述目的仅在于降低观众对叙述信息的接受门槛，未有使用“不可靠叙述”的必要。如《西虹市首富》(2018)、《我不是药神》(2018)、《飞驰人生》(2019)等非悬疑电影，既不以惊心动魄的悬念为主打，也就无须增加赘余的叙述元素。若不论具体情况，生硬套用“不可靠叙述”，反造成观众的理解困难。

值得我们研究的是新世纪华语电影中的悬疑影片，这类电影为调动观众的兴趣和神经，必定在“不可靠叙述者”使用上有所创新。如《全民目击》(2013)、《记忆大师》(2017)、《无双》(2018)等悬疑片即利用不可靠叙述推动剧情发展，充分体现悬疑题材与不可靠叙述的密切联系。相较布斯在《小说修辞学》提出的关于“不可靠叙述”的失之偏颇的定义，A.纽宁的认识更使我们清楚的了解“不可靠叙述者”作品接受一方的功用:“不可靠，不是相对于隐含作者的范式和价值而言，而是相对于读者或批评家之于世界的概念知识而言的。”^[18]或许，以作品接受者的角度看“不可靠叙述者”更容易得出公允结论。毕竟，作者既创作出“不可靠叙述者”，正是有意让作品接受者发现其“不可靠”之处。我们可以大略将新世纪华语电影叙述中的“不可靠叙述者”分为“知其不可靠的叙述者”“不知其不可靠的叙述者”两个亚类。

例如在影片《记忆大师》中，观众极易知道叙述者的“不可靠”，因叙述者本人做了记忆摘除手术，叙述主体自身的认知已经不再完整，此时观众只能等待叙述者对真相的找寻；而《无双》中观众应当对叙述者一无所知，叙述过程中，观众趋于相信叙述者的话语，直至最后发现叙述者所述全属编造后，才惊觉叙述者原来也“不那么可靠”。一旦观众“不知其不可靠”，叙述者的权限随之提升，最后造成的反转效果就比较能出彩；不过，若说真正体现新世纪华语电影功力的，莫过于叙述时使两种亚类的叙述者相互交替的手法。《全民目击》里，叙述者时而可靠，时而不可靠，具有很强的迷惑性。更令人惊异的是电影不仅利用不可靠叙述的两个亚类交替，更在影片中造出多个“不可靠叙述者”，以此相互牵制，共同遮蔽叙述真相(影片中林泰与孙伟都是不可靠叙述者)。这无疑是华语电影在“不可靠叙述”当中的复层结构的新例。

需要指出，“不可靠叙述”在新世纪华语电影发展中有了较为明显的变化。它不再是单调地对观众观赏兴趣的调动，而变成了一个复杂的叙述创作方法。在当前，新世纪华语电影对“不可靠叙述”的运用从“引导观众怀疑某个角色”，变为“促使观众自己寻找不可靠叙述背后的答案”。其中，观众主动性得到尊重，对剧情的参与也有明显的提升。甚至在电影结束后我们依然能够看到观众对“不可靠叙述”的猜疑和持续讨论。新世纪华语电影对“不可靠叙述”的理解已经相对成熟。

(二)中立叙述者与干预叙述者

此类叙述者划分关乎叙述者本身对所述事件是否评价。若叙述者不予评价，在叙述过程中保持沉默，即为中立叙述者；反之，叙述者以鲜明态度对所述事件评价，则认为该叙述者为干预叙述者。需要明晰，这里的“干预”并非叙述者干预事件的发展，而是“干预”观众对叙述的认知。

我们大可论及世界影史中早期的纪实影片，并以卢米埃尔兄弟为电影“中立叙述”的先驱。“他(卢米埃尔)似乎力求避免干预客观事物，置身事外地进行记录。”^[19]同时期现实主义评论家盛赞卢米埃尔电影中的现实品质。不过，毕竟，卢米埃尔的影片也仅是一些简单的叙述片段。很快他的电影失去市场，人们开始关注具有一定情节的故事片。自此，电影的中立叙述转向两种不同的趋势:一是淡化情节的写实中立叙述，二是注重情节却隐去作者的故事中立叙述。在淡化情节的写实中立叙述中，我们很容易看到卢米埃尔的影子，尽管当代电影叙述手段、拍摄技巧都有很大进步，但究其本质，现实主义导演们并未抛弃卢米埃尔的艺术原则。事实上，新世纪华语电影导演野心勃勃，无论是杨德昌、贾樟柯还是毕赣，他们力图通过“中立叙述者”的媒介，达到现实主义电影粗粝、原始的艺术效果。

以杨德昌《一一》(2000)为例，影片的“中立叙述者”给观众造成事件自行叙述的错觉。电影里设计性的人物调度、镜头语言等很大程度被隐去。影片里的孩子洋洋，喜欢用相机拍别人的后脑勺，他说:“你自己看不到啊!我给你看啊!”这句颇有哲理的台词，也正点明杨德昌本人的创作理念。杨德昌拍摄《一一》的目的，即挖掘生活中人们难以发现的另一半。他并没有简单地复制生活原貌，而是在尊重客观的基础上，完成对生活美的塑造。类似的现实主义手法在贾樟柯、毕赣那里也可见到端倪。总的来看，淡化情节的写实中立叙述是对生活现实的再创造，如此诞生的“中立叙述”没有媚俗，反而成为加强作者权威、凸显作者风格的有力手段。

反观第二种“注重情节隐去作者的故事中立叙述”，我们则认为很难体现整个叙述作品的艺术性。这类叙述多以“中立叙述者”为符合世界影视潮流的标的，倾向于消费社会工业拷贝式的创作。不过倒不能责难这种中立叙述者倾向。它只是没有对现有叙述策略创新，依旧停留在陈旧、固化的框架下。这种现象源于导演对电影里“中立叙述者”缺乏深刻认知，不论“中立叙述者”为何中立，而出于无意识选择了“中立叙述者”担任叙述主体。事实上，叙述者对整体事件的评价很值得深究，叙述者的中立必定有其合理性，而叙述者的干预也必定有不可替代的原因。(www.xing528.com)

很长一段时间内，电影中的“干预叙述者”都处于隐匿状态，不过近年来华语电影中却又出现“干预叙述者”，这实在是一个奇怪的征兆。是什么导致“干预叙述者”的复出?从电影发展的脉络中，我们得知显在“干预叙述者”正在逐渐减少。随着电影叙述的不断发展，“评论式” 的僵硬注解已经无须存在。以往电影叙述偏爱“评论”，乃由于当时叙述手段的乏力。如今叙述形式极大丰富，何故依旧出现“干预叙述者”，这是一个值得讨论的问题。我们认为复出的“干预叙述者”与传统的“干预叙述者”有所不同。后者是迫于叙述的文化框架或叙述衔接的薄弱技艺的无奈选择，而前者却是作者在叙述过程中的主动发声，是对自己叙述意识存在的昭告。如《芳华》(2017)最后对战友、青春的评论，即作者向观众宣布自己在影片叙述中的参与。导演冯小刚本人有文工团生活的经历，退伍时，他曾表达自己对部队集体的不舍；而《芳华》原著作者严歌苓更是对文工团生涯深有感触。在作品中，严歌苓频频重启“干预叙述”，目的就是为了将她诉说的事件，加上“所属权”。实际上，冯小刚与严歌苓都在作品中强调了自己的存在。作者意识贯穿在叙述中，叙述的表意力量也就更强。

确实，新世纪华语电影里的叙述者无论是“中立”还是“干预”，都更注重作者意识在影视文本中的穿透，这不仅说明华语导演们有了坚定、独立的电影创作理想，更佐证导演们在电影中烙印自我意识的需要。

(三)女权主义叙述者

很长一段时间，女权主义仅作为一个政治概念出现，随着女权社会运动向文艺领域扩散，“女权主义”逐渐成为热门的批评术语。也许以文学为载体的作品尚不能觉察男性对整个社会组织的统治，但从电影视觉符号角度观之，则很容易明确父权在社会组织乃至社会文化中的绝对地位。赛尔乔·莱昂内1984年拍摄的电影《美国往事》，以温情的叙述话语及宏大的父权框架掩盖了歧视女权的隐性事实。整部电影女性都处在“迎合”男人的劣等地位，受男性的追逐和侮辱。这种由视觉呈现出的、对女性话语的无视较文字更具表现力。尽管西方女权主义运动一定程度上对父权话语造成冲击，但就总体而言，整个世界依旧处在男性优势的情境中。

人类学家阿登那提出“失声”一词用来形容女性语言在社会文化中的缺失，他认为，在父权社会的整体架构下，女性只有掌握男性话语才能进行表达，也就是说:“失声集团必须通过主宰架构许可的形式调节自己的信仰。”^[20]从世界电影及华语电影诸多案例中我们都能看到女性团体奋力叙述自身意识，只是，世界电影与华语电影在表达女性话语时分别选择了不同的叙述声音。世界电影的女性声音大且嘹亮，具有显在的批判性，而华语电影的女性声音则如涓流，温文尔雅，不能不说这与中国儒家文化、中国人的个性有着密切关联。华语女权主义导演多采用“女性的微弱发声”来唤起父权社会的注意，如此“话语改革”不激进，却十分坚定。新世纪华语电影发展过程中越来越多女性声音的出现，这也是我们要单独列出一部分对女权主义叙述者进行讨论的原因。下面我们选择徐静蕾执导的电影《一个陌生女人的来信》(2005)和文晏执导的电影《嘉年华》(2017)为代表，分析女性声音在华语电影中的表达。其中，前者是女性声音从内而外的过渡，后者是外部权力世界对女性声音的压制，这两部电影代表了新世纪华语电影女权表达的两种倾向。

第一种倾向:心理剖析。尤其是女性对爱情的追求，此点从《一个陌生女人的来信》具体情节中便可获知。徐静蕾这部电影改编自茨威格的同名作品，片中女性叙述者通过温和的话语表现、宣示女性独具的存在主义，并且携带有茨威格小说未曾表现之抒情。尽管影片自始至终并未留下女性叙述者的姓名，观众还是会对这位叙述者投去深刻的关注。这名陌生女性叙述者讲述自己和作家三次邂逅，都以满怀期待开始，淡然悲情终止。女人命运被作家所遗忘，仅能依靠一封不起眼的书信诉说心中苦闷。于作家而言，女人不过是逢场作戏的“玩物”，供他视觉和肉体的娱乐；而对于女人，偶然邂逅的感情则成长久的挂念。值得注意，这部电影虽然有了女性的声音表达，但女性的地位并不算高。如此，一是，对接了中国传统文化系统中雅致、温柔、善解人意的女性形象；二是，使父权社会在感到电影中讯号的惊觉时，能够不将其认为是一种胁迫。

拉康认为，女性本身的符号象征着缺失和威胁，男性不得不以抽象化(譬如在电影中贬低女性、无视女性)来规避这种威胁^[21]。以往电影不乏男性对女性隐性的虐待、歧视，依此看徐静蕾的电影，不能不感到这部电影在影像表达上的先进性。一个中国自古以来就存在的“闺怨” 情结被发挥到极致，片中温柔的光线、动人的琵琶无不诉说着女性独立自我意识的“苏醒”。它并非“觉醒”，只是朦胧的女性权利意识的萌芽。导演功底深厚之处在于并没有通过“呐喊”宣布女性叙述者的存在，反而以让男性认识到女性在背后无私地付出，进而生愧。女权在电影语境中宽容了父权的残忍，女性叙述者的伟大当然不证自明。遗憾的是，本片女性叙述者尚未彻底揭露父权体系的恶行，到了《嘉年华》，我们才更易看到女性叙述者在父权社会中失势的一面，虽然影片以父权话语表述，但本质上则是对女性生存状况的特殊关照。

《嘉年华》代表新世纪华语女权电影的另一种倾向:揭露女权外部压迫。这部电影情节并不复杂，节奏和叙述却表现精当。影片讲述两个女孩惨遭“玷污”的故事，但案件侦破并非影片叙述重心，影片的重心是案件发生之后众人对受害者的态度。该片客观地控诉了父权对女权无形的、模因的干预，无论形式还是内涵都远超《一个陌生女人的来信》。这部电影最主要的女性叙述者小文即便自己受到伤害，也仍旧未“呐喊”，她以天真视角观察环境中的互动和博弈，用沉默抵抗父权对其生活的侵蚀。我们可以从影片中三个女性的形象分别观察女性声音在当今社会语境中的表达，她们站在不同的社会位置，得到的命运也不相同。

首先，“被侮辱与被损害的”小文，电影主角。虽说她和小新同为性侵案件受害者，但因她们周围的社会环境不同，所受对待也有差异。影片后段逐渐隐去对小新的叙述，是因为小新父母已然妥协，小新受的伤害较小，小文就远没有那么幸运。家庭本就支离破碎的她在事发后不仅无人安慰，还被母亲打骂，被社会舆论霸凌。她对已经发生的事件没有招架之力，毕竟她只是孩子，心智尚不成熟，更不必提应对之策。她唯一能做的是沉默，当所有人追问她的时候，她极力沉默，这是她宣示权利的无奈手段。父权舆论下的女性在遇到危难时总被陷入孤立，哪怕在调查办案的警察看来，小文都并非一个有个人意识的权利主体。尽管并未有人企图故意伤害小文，可每个人行动的连锁效应却对其造成不可逆的伤害。导演文晏把小文作为诱发同情的形象符号，将她放在叙述语境中，使影片女权主题自行显现。因天真的人物总是保有呼唤情感的作用，其代表了理想人格里“善”的力量，相比之下，影片中小米的形象似乎更有现实意义。

小米并非受害者，也不是纯粹好人或恶人，她是普通、世俗的百姓，没有权势地位，没有合法身份，依赖男性给予的物质条件实现自由。事实上，当小文受到伤害，小米的第一反应并没有伸张正义，而是掩盖真相。小文对她来说是外人，她也自然没必要为一个外人将自己陷入险境。小米需要的是合法身份和正常生活，因此当街头混混小健告诉她可以用身体换取身份的时候，她动心了。她穿着一袭白裙等候顾客上门，却因听到性侵案的告破心生感触，偷车逃离。在那一刻她成“出走的娜拉”，虽然当时获取了短暂自由，但从长远看，本质的生存问题没有得到解决。小米代表一种挣扎中的女性:有独立意识，也不想受到父权社会压迫，却无奈要与男性做不自愿的物质利益交换。电影中以她的视角叙述的段落显然带有现实主义的深刻性，这正是现代女性所面对的话语缺失与生存困境。文晏塑造小米为叙述者是有意将她放在“中间地带”，因为，真正被父权社会所腐蚀的人物，已经失去了内在的戏剧矛盾。如《嘉年华》第三位女性莉莉，作为彻底依附父权的她若没有前两者烘托，形象会相当单薄。正是小文、小米、莉莉三人的组合才构成了影片女权叙述者的变奏，让观众领会到父权渗透的逐渐深入，引起人们警觉。

概言之，新世纪华语电影的叙述者依旧还是“嵌入式”的女性，她们低声细语，冀望女性话语在文化系统中被公平对待。不过这和以往女性声音在电影中完全缺失的情况相比，已经十分乐观。新世纪华语电影不断将目光投向那些依然生活在父权框架下的女性，用艺术的温情对她们投以注目，并借此引起社会的重视。至今为止，新世纪华语电影中为自己而表达的女性叙述者越来越多、越来越富有个性。这既是时代和社会的进步，也是电影创作者的进步。