新世纪华语电影叙述策略：转叙的违规叙述方式

较之传统的叙述视角，转叙是极特殊的、对叙述视角的跨层使用。“转叙”亦称“转喻”，意味着视角在具体叙述中发生“违规”转换。叙述者有时在故事内与故事共同发展，有时跳出故事外同观众对话。这种由叙述引发的故事层混乱，为观者造出如梦似幻之感。从古至今，文学创作、宗教经典、影视作品都不乏“转叙”现象存在。“转叙”作为一种“违规叙述”，打破了故事发展的常规结构，将故事层之间的环境相互混淆，以此达到新奇的叙述效果。譬如“故事中演出故事”“故事中的人物走入现实”，这些皆属于转叙范畴。热奈特曾引博尔赫斯道:“这样的手段(转叙)暗示:如果一部虚构作品中的人物可以是读者或观众，那么我们作为他们的读者或观众就可能是虚构的人物。”^[7]

以形而上学角度观察，转叙确实给我们造成类似困扰。当人们开始怀疑自己所处的世界的真实性时，转叙手段已然获得极大成功。观众疏远影视作品后，转叙对观众的影响逐渐消除。观众意识到转叙不过是魔术师的把戏，其产生于虚无，又归之于虚无。正如热奈特另一本书强调的，转叙“既有严格意义上的修辞格特征，又有虚构的特点”^[8]，我们乃确立了转叙理论的虚构前提，才将其视为真正的叙述艺术。华语电影中的转叙现象并不多见，不过但凡使用此类叙述的电影却频出经典。影片《暗恋桃花源》(1992)以这种梦幻的手段创作出一场“戏中戏”，给观众带来了极大震撼；21世纪的《买凶拍人》(2001)重新启用转叙手法，完成了“电影中拍电影”的荒诞叙述。当然，我们首先需要了解转叙的虚构前提，并以转叙的基本功能分析新世纪华语电影在此类手法运用上的独特之处。

(一)转叙的虚构基础

承认转叙是虚构的，就像承认艺术是虚构的一样简单。亚里士多德以诗学为例，讨论了艺术对现实的反映功用，他说:“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”^[9]。这“可能发生的事” 在艺术家的头脑里便是一种“合乎逻辑”的构想。事实上，对于文学的虚构性无须赘言，因语言的特质使得文学叙述可以极大程度摆脱众多媒介的束缚，以此追求更高的艺术效果，而电影这门艺术却是从诞生之初就被缚在地面的，电影在卢米埃尔时代即是对现实影像的复刻。我们无从得知以化学元素形成的胶卷是否有哲学意义上的真实属性，自乔治·梅里爱完成了对电影艺术的“惊险一跃”，电影真正进入了艺术创作的时代，他所发明的“停机再拍”削弱了影像纪实的可信度和真实性。

姑且不论电影的原初真实与否，切实值得关心的是电影在虚构叙述中可以达到哪种高度。从传统叙述的角度来看，叙述无非依赖观众的联想和推演，他们在固定的观影时间和观影空间中，想象着原本并不存在的、由创作者剪辑完成的因果关系。人类心灵中本就存在叙述意识，这种意识能够产生编码，当然也能解读编码。观众从虚构的叙述中感受到作品对现实的模拟，便随之感动、思考，但传统叙述毕竟有所限制，当观众走出影院，叙述的生命就结束了。叙述的想象无法继续蔓延，叙述也就自然而然被困在影院内的现实世界。

毫无疑问，转叙是叙述视角的畸变，同时也是对叙述边界一种创造性的突破。当叙述视角在不同的故事层之间不断变换，观众也就愈加分不清现实和虚构的界限——如塞万提斯《堂·吉诃德》下部对假冒作者的调侃，仿若堂·吉诃德在现实世界中本就存在，甚至已在真实社会里名声大噪。现实与虚构的交互使得转叙成为打破边界的独特的叙述方式。电影创作中，类似《堂·吉诃德》的转叙实在常见。但华语电影中的转叙大多数还是局限在故事内，它们多以“戏中戏”的结构完成虚拟叙述的嵌套，逐层叙述能够让观众生动体验到故事层来回变动的快感。以“现实—虚构”架构对转叙手法加以考量，不难发现转叙实际上是连接“现实世界”和“虚构世界”的桥梁:一方面，转叙的创作者不满足现实世界对叙述的束缚，将“虚构世界”纳入叙述范围；另一方面，转叙对“虚构世界”不满。受现实主义风格的影响，一切艺术都欲图向现实靠近。追求现实细节是观众和创作者一致认可的准则。

可以说，转叙以“现实”为“虚构”补妆，点缀出一个似真似假的世界系统。若将这两个方面反看，亦可从美学接受角度分析观众对电影叙述的颇为矛盾的需求:既希望影片不要那么现实，以免太过无聊；又不希望影片耽于虚妄，多些现实的细节。如此，转叙天然为调和这一需求而生，其不仅契合创作者的艺术追求，也与观众的审美接受相符。

(二)转叙的基本功能

鉴于转叙研究的复杂性，在此仅列举大致的功能分类。对诸如认知转叙、本体转叙、递归转叙、修辞转叙等细分研究方向不作进一步论述。因我们的目的是以转叙透析新世纪华语电影的叙述策略，而不是阐释转叙本身。事实上，转叙作为一种充满魅力的叙述方法，自然有其显在的叙述目的。我们依据国内外现有资料，将转叙的基本功能划分为以下三点:

修辞功能　热奈特早在《叙述话语》中承认转叙是一种辞格，转叙的修辞功能也就不得不加以注意。对艺术接受者而言，转叙在谋篇布局中所处的位置暗示了叙述层即将变化的趋势，转叙使艺术接受者所感知到的切实的空间场景在一定时间内发生改变，其提供叙述分层，并天然受到叙述层的约束。艺术接受者可以明确发现转叙在叙述层之间的分隔与标志效果，这是转叙自身的修辞手段造成的。沃尔夫(Wolf)强调转叙本体论与认知论的区别。他认为转叙没有违背语言的物理规律，仅仅通过“实现不可能的事”(actualized impossibility)^[10]，完成对上层叙述的评价。应当说:转叙的修辞功能决定了另外两种功能的指向。(www.xing528.com)

美学功能　转叙辞格在艺术创作过程中致使一种“沉浸/打破”的特殊美学效果产生。艺术接受者在欣赏转叙作品时受到叙述层错乱的影响，感官趋于相信“自己正处在叙述层所描述的世界/现实世界存在于另一个叙述层中”。如此加强或削弱了艺术接受者的虚拟沉浸，虚构世界与艺术接受者之间逐渐存有远与近的对立关系。艺术接受者选择疏远或靠近虚构世界，进而得到“冷静/荒诞”的艺术体验。《红楼梦》一句可概括:“假作真时真亦假，无为有处有还无。”值得留意，曹雪芹为了达到如梦似幻的效果，亦自发地利用转叙完成叙述，说明转叙功能的美学功效早已发生。尽管古典作家们在当时尚未意识到转叙在现代叙述学中的丰富内涵，但他们依靠美学素养自觉选择了转叙作为叙述手段，便是转叙美学功能的明证。

主题功能　热奈特在论述转叙功能之时，仅提“滑稽”“戏谑”等词汇，仿若转叙专为滑稽剧而生。但是在真实的艺术作品中，转叙有更加深刻的主题构造功能。如赵毅衡通过分析意大利作家皮兰德娄的剧本《六个角色找作者》及博尔赫斯的小说《死镜》，证实“次叙述的威力”^[11]。他从转叙的分层概念讲起，略论了叙述层之间互相干扰的现象，这种现象的发生使得某一层的叙述主题和另一层的叙述主题交错，以此有“主题暗示”的作用。我们认为，转叙的主题功能是修辞功能与美学功能共同催生的，修辞功能为主题功能提供了精确的文本标志，而美学功能则是营造叙述氛围、显示叙述主题的先决条件。一般而言，转叙作品讨论的是现实世界与虚构世界之间的关系，使叙述整体感染神秘学色彩。世界影史中，伍迪·艾伦执导电影《开罗的紫玫瑰》(1985)即是这一主题功能的最佳案例。不难看出导演对电影世界与现实世界二者关系的深刻理解，同时该作品依靠出色的转叙手法达到了极好的戏剧效果。

(三)荒诞转叙——《买凶拍人》

我们认为，华语电影中，20世纪转叙影片的典范无疑是《暗恋桃花源》，而在21世纪，论及现代色彩，《买凶拍人》才是唯一理解转叙精髓的作品。《买凶拍人》乃彭浩翔导演执导的首部作品，由香港嘉禾娱乐事业有限公司与领信国际有限公司联合出品。该片上映后，因出色的转叙手法与主题塑造，受到影视界关注。其先后斩获香港电影金紫荆奖最佳编剧、香港特区十周年电影选举最佳新晋导演首作奖等诸多奖项，彭浩翔本人也因此入围了香港影界。可以说，《买凶拍人》是彭浩翔的成名作，也是他酝酿多年的心血之作。虽由于经济原因，只有十五天拍摄时间，但他依旧在窘迫的条件下完成了这部喜剧佳作，十分不易。该影片讲述的故事不算复杂，不过其中转叙手法的运用将影片叙述提升到一定高度。我们认为《买凶拍人》作为华语喜剧叙述的范本，对研究转叙在新世纪华语电影中的应用有极高的参考价值。下面即以该影片为例，分析转叙手法在新世纪华语电影里具体的功能倾向。

首先，需要阐明转叙与喜剧的亲缘关系。在电影的类型系统中，不难发现喜剧和转叙气质相邻，喜剧的开放和戏谑与转叙的精神不谋而合。内容上，喜剧和转叙都是对世界的解构的讨论；形式上，喜剧和转叙也都体现出共同的“杂耍”特性。“电影中拍电影”，本身即具备嵌套架构固有的荒诞感，加上人物语言风格的错层、画面节奏的骤然变化等，这种转叙也便更能体现作品中令人发笑的矛盾。亨利·柏格森将喜剧的滑稽来源归于人类对机械化生活的认知，他认为:“任何行动和事件，如果会使我们感觉到一个既是活生生的又是机械僵硬的东西，那就是滑稽的。”^[12]当然他讨论的不仅是艺术作品中那些引人发笑的视觉元素，同样，只要生活中具有机械性的人物或文化，我们都会发笑。乃至柏格森武断地把所有人类的笑都归于人对机械的反映。这种看法虽然片面，但依旧可以解释转叙与喜剧的接合。转叙在喜剧中打破了单一叙述层的约束，将不同叙述层放置一处，层级之间相互评论，也就完成了“灵活”与“机械”的对比。《买凶拍人》中，以“杀手行凶”叙述层观看“导演拍片”叙述层，毫无疑问，愣头愣脑一心要成为香港的马田·史高西斯的李全栋即显得有些机械。Bart与李全栋第一次杀人拍人的一段，李全栋甚至说场地打光不好，竟然没有发现自己正进行杀人活动。可见，转叙将叙述层并置、交错在喜剧中是可以产生荒谬的戏剧效果的。“杀人”是一件严肃的事，“拍人”又是供人休闲的娱乐，两件毫不相干的事通过转叙汇聚在一起，形成比对。

在此，转叙以“摄影机拍摄”为修辞标注的界限，提醒观众将“买凶”和“拍人”分为不同对象看待。时间错位的性质和“现实—虚构”世界的不确定性已经内置在转叙的修辞功能之中，因而我们在观影时感受到现实世界和虚构世界发生了移位，由于转叙确立“杀人行凶”为叙述的实体，次叙述层的“导演拍片”也就更加具有“可信度”。有趣之处是，这种“可信度”虽然在修辞上是合理的，但在整个叙述里却非常荒诞。简单来说，观众逻辑上相信由主叙述层叙述者的话语，但实际观影中，却见到“买凶”“拍人”两种现实生活中都不常发生的事件汇合在一起，难免看穿导演用心。导演在创作之处也许并非让观众沉浸在电影的情景中，事实上，他有相反的打算。当观众不再信任“买凶”和“拍人”的蹩脚组合，影片也就变为对生活戏谑的展现。影片中的杀手和导演都是心存梦想的小角色，他们之所以惺惺相惜，因为他们品格相近。杀手Bart的偶像是《独行杀手》里的阿伦·狄龙，而导演全的偶像是马田·史高西斯——一位是著名影星，另一位是著名导演。这种内在一致性调和了由转叙造成的错位。愈到之后，观众就愈对不合理的叙述层拼接表示理解。我们可以以一种观察视角阐述这种现象，观众正由于“洞察和发现了对象的目的的荒谬性及目的与行动的矛盾冲突，从而产生对其实现目的的行动过程的超越”。^[13]换句话说，观众轻易发现了故事的荒诞，却付诸一笑，原因在于他们已经明晰影片的主题暗示。

尽管电影史上已有不少喜剧电影采用转叙作为叙述手法，但《买凶拍人》的主题塑造过程却颇为独特。导演在影片同名著作里论及自己的创作背景，乃“亚洲金融风暴后”^[14]。那么即有证据佐证《买凶拍人》的自喻意味，彭浩翔本人身处金融风暴后不景气的香港影业，他故事中的杀手和导演也是如此——彭浩翔拍电影，他拍的电影里的人物也在拍电影，现实和虚构模糊了自身界限。略带行为艺术的创作方法可以看出彭浩翔导演对电影叙述形式的深刻理解，这里转叙仅是表达电影主题的工具。其实，照前文所列举转叙的主题功能对《买凶拍人》加以分析，即可发现“杀手行凶”叙述层和“导演拍片”叙述层之间主题的交叠关系。前者凸显混乱、无序、无道德的社会环境，而后者则描写这种环境下个人梦想的可贵。杀手Bart亦是在导演李全栋的感染下逐渐开始尊重自己的理想，是故影片结尾，Bart并未成为真正的杀手，而成为一个扮演杀手的演员。

转叙对主题的塑造不可不谓精妙，从中看到新世纪华语电影的焦点正向默默无闻的小人物聚集，这是对传统华语电影中“大我”意义的消解。自此，新世纪华语电影如何通过叙述视角运作叙述华语，我们已有初步理论实证。经由此切口，接下来，即探寻叙述话语的另一元素——叙述者——在电影叙述中的作用和影响。