叙述视角形态的划分及其在新世纪华语电影中的重要性

叙述视角对电影叙述研究的意义不言而喻，电影叙述的特殊性也使得叙述视角形态的划分存在“功能先于类型”的属性。一般研讨中，“类型”总是优先于“功能”，通过对类型的划分才进一步得出“该类型有什么功能”的结论，然而电影叙述的复杂却导致类型划分时的混乱。因电影叙述是整体的，叙述视角仅能概括一些片段，不能概括全篇。若从电影整体对影片叙述视角进行划分，那么不得不将“功能”，也就是“创作者的目的”设置为逻辑命题的前提。我们需要透过叙述视角了解导演重视叙述的哪一功能，以下分述四种公允的叙述视角类型:

(一)零聚焦

法国叙述学家热奈特将“由传统的叙述作品所代表的类型改称为无聚焦或零聚焦叙述”^[2]。零聚焦叙述下，叙述者处于全知视角，拥有极高的叙述权限。表现在具体故事里，是对故事的“透视”。其一，所有故事人物的动作调度它都一清二楚，每个隐蔽的细节可以很好地觉察；其二，人物的内心世界它也轻车熟路，能够深入到常人无法探寻之地。零聚焦叙述是发挥故事功能最为重要的一种方法，因它的叙述权限最高，叙述过程也最自由。如此一来，对许多讲究故事精致的电影来说零聚焦叙述十分必要。新世纪华语电影发展进程中，可以很自然地发现零聚焦叙述的故事设计倾向。传统的零聚焦叙述擅于描摹史诗场面、大家族纷争题材，而当下的零聚焦叙述着重故事形式的完备，用形式凸显内容。如《心迷宫》(2014)、《追凶者也》(2016)、《一出好戏》(2018)等，正是用错综复杂的戏剧化的故事结构，显示出零聚焦叙述在形式运用上的优势。至于某些观点评论“零聚焦”应是时而“内聚焦”，时而“外聚焦”的“变幻无常的类型”^[3]。

我们认为，如果从聚焦叙述的功能反推则可以很好地解决这类叙述视角划分的歧义。自“聚焦”一词诞生以来，热奈特便已承认聚焦方法无法贯彻故事始终，那么就故事整体而言，叙述视角应该着重考察故事设计的目的，如此才可以方便地还原故事原本的叙述视角设计原则。譬如通过《一出好戏》的荒诞的情节反转，我们能够得知导演设计剧情的初衷:以精致的戏剧化结构完成影片的反讽功效。这里，零聚焦叙述即是辅助完成戏剧目的的工具。微观角度“内聚焦”与“外聚焦”的切换事实上无须细分，若透过微观角度一层层分析，叙述阐释支离破碎，也就失去了划分视角类型的意义。零聚焦叙述经过演变，逐渐从传统的“全知视角”过渡到叙述权限有所限制的“限知视角”，以牺牲故事叙述的灵活性，来换取故事悬念的增强。

在诸如《战狼2》(2017)的传统叙述中，叙述视角是全知的，观众可以清晰地了解故事走向，甚至猜想最终结局。如此叙述虽然明了，但难免乏味。从全知向限知视角的转换正显示电影创作者的叙述自觉，他们开始有意识地控制电影里的“大影像师”，使得“大影像师”的视角不会全面细致地渗透。这些影人企图利用限制“大影像师”权限的方法设置悬念，遮蔽部分关键情节，留给叙述更多的操作余地。

总之，零聚焦叙述在新世纪华语电影中的应用最为广泛，也最为成功，不过其自身却存在无法补足的缺陷:零聚焦叙述的全知全能，导致观众失去观赏影片时生动的体验。纵使限知视角增强了零聚焦叙述的可看程度，但就总体而言，还是无法充分调动观众积极性。该类型电影对观众而言是展览会上精致的展品，而不是可供探索、趣味盎然的互动影像，当然，随着电影叙述艺术的不断进步，我们仍旧有机会见到优质的、尊重互动的零聚焦叙述电影。

(二)内聚焦

用一个简单的公式概括内聚焦，即“叙述者＝人物”，在内聚焦叙述下，影片局限于剧中某人物的视野。无论是开场或是结尾，内聚焦叙述不可能像零聚焦叙述那样，通过全知的叙述告诉观众真相。内聚焦叙述下的人物只能讲述自己知道的事情，多半是其亲历感受与事件序列的有机整合。与文学叙述不同，电影的内聚焦叙述无法将摄影机探入人物内心，因此电影的内聚焦叙述主要通过人物旁白声音来实现。观众通过剧中人物的旁白得知剧中人物对事件的评价，以及剧中人物自身的感受。我们认为，内聚焦叙述是以电影人物心理衡量叙述意义的标尺:横，可以测算叙述环境的广度；纵，能够度量人类普遍情感及人性的纵深。

20世纪90年代电影《阳光灿烂的日子》(1994)中，内聚焦叙述的运用使得人物心理与客观环境产生“脱节”。客观的大环境是“革命”，而主角马小军的内心却不过是一堆无意义的青春期欲望。影片以马小军的视野叙述，无疑是对客观环境的特殊“测量”。年轻躁动的心与时代的无秩序紧密贴合，给时代打上压抑而浪漫的烙印。影片叙述表面上聚焦于马小军认知，实际上，这种聚焦的目的是为了描写大时代背景。此类内聚焦表意在华语电影进入新世纪后被逐渐解构，新世纪的华语导演更注重内聚焦叙述的人性回归，具体表现在:叙述背景被削弱、逐渐注重人物本身心理的挖掘、内聚焦叙述的复杂性等。张艺谋导演的《英雄》(2002)极好地佐证了内聚焦的人性回归转向。(www.xing528.com)

值得注意的是，张艺谋导演的这部电影同样具有明确的历史背景，但历史背景在表意功能上的作用却不再重要。《英雄》运用了复杂的多重内聚焦叙述，目的是指向中国人核心的文化精神，并非与秦王朝的历史背景切实相关。内聚焦的限定视角为影片创造了大量留白，足以说明某种中国式的精神和风韵。里蒙·凯南言:“‘外部/内部’的对立可以转换为‘客观’(中立的，不介入的)与‘主观’(受感染的，介入的)聚焦的对立形式。”^[4]可见，聚焦的情感功能早已受到重视。新世纪华语电影的叙述正是从“客观”走向“主观”的过程，只是原先华语电影的主观表意矢量依旧指向客观，而现今的华语电影更多注重“主观”面向在人类情感普适性上的作用。新世纪华语导演们确立了内聚焦叙述的纵深度量功能，以“观照环境”变为“观照自我”。

(三)外聚焦

若说内聚焦的功能是表达“主观”的话，那么外聚焦的功能无疑是凸显“客观”了。区别于零聚焦，外聚焦明显是以旁观者而非上帝视角观察事件的。文学作品中，此类聚焦叙述比较常见。如鲁迅《孔乙己》《祝福》，海明威《白象似的群山》等，皆是杰出的外聚焦叙述范本。其中《白象似的群山》一部，我们可以得知外聚焦叙述的边界。在小说文本中，读者能够感受到是一个“过客”在观察整个事件，事件的前因由于“过客”所处的位置而无法得知，事件的结果也因主人公的离开或“过客”停止关注戛然而止。切断故事的前因后果，仅截取“过客”视觉内的一段，有“冰山原理”的意味。

外聚焦最大的特征是“藏”，将人物的感情藏在冷漠的动作和物质中，事件的部分隐去，只看到“过客”能看到的情节。如此一来，叙述外在的评价体系匿于观察过程，冷漠的旁观者也很大程度加强了故事的权威，并使观众极力忽视隐藏作者的存在。可以说，外聚焦叙述是最贴合巴赞观点的叙述类型。“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”^[5]巴赞不厌其烦地用大段论述证明造型艺术追求形似的虚妄，并以摄影技术比拟埃及尸体防腐的木乃伊制作技艺。事实上，外聚焦叙述正是“过客”为“死去的故事”制作的棺木，“过客”所见影像被精心处理为木乃伊保存下来。如此“死去的故事”得到观众的见证，观众也得以一瞥故事冰山之下深刻的奥妙。简言之，外聚焦叙述是通过“过客”视角对故事本体的能动复制，故事被无感情地记录，凝固为叙述者意志的某种标本。零聚焦叙述与内聚焦叙述由于叙述者所在角度并不契合现实(前者在故事之外，后者在人物之内)，因此不具备对故事客观描述的权限。新世纪华语电影吸收外聚焦叙述客观、冷峻的特征，同时，发展出一套“客观中超越客观”的特殊外聚焦叙述。下面以贾樟柯导演的作品为例，分析外聚焦叙述在新世纪华语电影中的变化。

意大利新现实主义电影《偷自行车的人》(1948)一直被公认为是外聚焦叙述的经典，而贾樟柯《三峡好人》(2006)则是“对意大利新现实主义一次彻底的回归”。^[6]贾樟柯导演承袭意大利新现实主义技艺，使用冷峻客观的外聚焦叙述，将聚焦点从一点扩展到两点:其一是找寻妻子的韩三明，其二是找寻丈夫的沈红。影片前段聚焦于韩三明的寻妻之路，镜头冷静、淡然，主角无感情波动，而影片后段，韩三明寻到妻子，双方沉默许久，完整时空亦未被打断，叙述者耐心等待双方动作进行，给电影充足留白。导演极力使观众感到剧中人物是一个“他者”，韩三明与沈红的命运便为“凝固叙述者意志的标本”。贾樟柯以简单的镜头语言即达到外聚焦叙述的化境，对生活的复现也不再是某些评论者认为的“对灰头土脸生活的印刻”，而是有选择、有思考地对具体情境重新纪实。外聚焦叙述忌讳照搬生活流，变成僵直的影像，因此贾樟柯在承袭意大利新现实主义叙述技艺同时，也拓展了外聚焦叙述的内涵，其中两点值得讨论:

首先，外聚焦叙述中对物质突出的影像纪录。这里，物质已经不是构造影片人物环境的质料，而成为具备符号学意蕴的隐喻。如韩三明观看变戏法一段，变戏法的人硬搜韩三明随身携带的包，未搜出钱来，之后韩三明坐摩托，住宾馆都能付钱，让人觉得他的钱仿佛也是变戏法得来的。“戏法”成为指代“变迁”的隐喻，整个时代“变戏法”似的变化让小人物不知所措。可以说，外聚焦影片不仅对物质进行了符号编码，实际上，物质符号也成为表达人物潜隐思绪的有力方法；其次，由外聚焦叙述体现出的区别于卡夫卡风格的超现实主义特征亦引人关注，这种只是些许的、点缀性的动态表达让观众格外动情。如沈红晾衣服时升空的纪念碑、影片结尾在大楼上走钢索的人等，克制的超现实比现实更加真实。从贾樟柯的影片中我们可以看出新世纪华语电影外聚焦叙述的后现代特质，其显示出人物动作或物质影像的象征意味，不再局限于隐匿人物的思想感情。

应当说，新世纪华语电影对传统叙述视角的使用虽未远超前人，但却进行了不少颇有新意的尝试。总体而言，华语电影进入新世纪后叙述视角愈加复杂、多元。以下我们将探讨常见叙述视角外的一种特殊视角类型，从另一角度了解华语电影叙述的变迁。