艺术生产场的概念源于皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）的场域理论。首先，他认为场域和资本场域是一个结构化的空间位置，其中文化场（以文学为代表）和艺术场（以绘画为代表）都隶属于较高层次的文化生产场，且两者之间是同源（homology）的。两者尽管用词不同，但还是可以认为其在内、外部结构上是共通共享的。因此，和文学场一样，艺术场是由限制性生产（restricted production）场和大生产（mass production）场两个次场之间的结构性对立关系构成的，两者的主要区别在于它们对权力领域的自主程度：限制性生产场具有相对高度的自治权，是为了生产“纯粹的”艺术产品，即“为艺术而艺术（见图1）”；大规模生产受制于外部环境，需要符合大众期待，制造“商业的”文化产品，即“为资产阶级而艺术”。[2]布迪厄有意模糊两个场域之间的边界，但始终强调这种双重结构张力下艺术生产场两极之间的斗争性，“文化艺术生产场每时每刻都是两条等级化原则，即自律原则和他律原则之间斗争的场所”[3]，并强调由于自律与他律原则的斗争分隔出更多的结构对立。
图1 权力场和社会空间中的文化生产场
由此，布迪厄建构起限制性生产场和大生产场在生产模式和经济关系上的对立，然而这种他律原则与自律原则之间绝对的两极分化在不同领域同时受到挑战。在此理论基础上，帕特里克（Patrick Champagne）指出限制性生产领域和大规模生产领域都可能根据内部知识需求生产象征性产品，以回应外部需求[4]。大卫·赫斯蒙德哈尔（David Hesmondhalgh）认为在流行音乐领域现在有大量的文化生产发生在大众领域和限制生产领域的边界上，或者说限制生产已经被引入大规模生产领域。[5]向勇、白晓晴也通过对网络文学领域的研究指出，随着网络文学IP价值的多元开发，网络文学已经成为文化产业领域的热门商业模式，商业逻辑使网络文学场由限制性生产场逐渐转变为大规模生产场，且网络文学场与电视剧、电影、游戏等文化生产场域之间的相互作用更加频繁和复杂[6]。(www.xing528.com)
事实证明，现实的异质性揭示了艺术生产场，尤其是大规模生产场的复杂性，因此也就使得艺术创作、生产行为在艺术场域中的定位变得更加困难。布迪厄认为，两者之间的根本差别在于自主程度，具体来说，可以文化生产者的商业成功、世俗成功及获得成功的手段为依据，比如对报纸和现代传媒手段的服从[7]。在多媒体、新媒体甚至全媒体的语境下，艺术场的二元结构可能面临的双重复杂性挑战，一方面是艺术的多样性——布迪厄在论述艺术场时借由同源性特征完全挪用了文学场结构，但是事实上部分不同艺术形式天然地具有其异质性，如很多舞台表演艺术在创作之初就是旨在面向观众而非面向其他生产者的；另一方面是媒介的普遍性——随着艺术与媒介的融合愈加紧密，艺术创作过程不可能完全与现代传媒手段隔离。总之，社交媒体带给艺术生产场的变革显而易见，在艺术生产场中，限制性生产场与大规模生产场的边界问题还有待进一步厘清。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
