20世纪90年代初，一部分艺术家脱离官方美术机构，转而在体制外进行前卫艺术的创作，他们没有固定的工作和收入，被称为“盲流艺术家”。他们聚居在城市郊区的村庄中，形成“圆明园画家村”这样的艺术家村落。国内艺术市场刚刚萌芽，尚未形成完整的市场体系。商业画廊主要经营以迎合国外游客趣味的中国风情画为代表的行画，对追求实验性、探索性的前卫艺术家没有形成有效的支持。官方艺术机构更无法为前卫艺术家提供足够的展示机会。一些艺术家出走国外，通过西方艺术市场寻求发展出路。大部分前卫艺术家的经济状况困窘，创作条件很不理想。“广州双年展”之所以创办，在很大程度上是为了给身处困境的艺术家们提供一个出场的机会。
在“广州双年展”的获奖艺术家中，王广义是最为突出的艺术家之一。“广州双年展”将王广义的“大批判”系列作品推向了艺术世界，成为王广义个人艺术生涯中的一个重要节点。20世纪90年代初，越来越多的西方商品涌入中国。受此影响，王广义开始创作“大批判”系列作品，将“文革”时期的工农兵宣传画与西方商品社会的标志和符号并置。后来，批评家栗宪庭把这种创作风格命名为“政治波普”。除了在艺术创作中表现商业潮流，王广义在艺术事业的探索中也非常注重对画廊、收藏家、批评家的选择与合作。
在《艺术·市场》第1辑的《艺术与金钱》栏目中，王广义坦言“高档次的东西一旦落入‘地摊’，就将损失其价值……我只同西方艺术博物馆和高层次的画廊打交道，但同时我也热心支持国内一些有远见的企业家创办的画廊和美术馆”。在很多艺术家还不屑于谈论金钱的时候，王广义对于金钱已经形成了实用主义的认识。他认为“作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这是因为神话的形而上向神话的世俗转换的规律在发生作用，这两方面必须互为关系，才能推进艺术的进程”。王广义在20世纪90年代初已经意识到必须创造“实证性神话”，“那个所谓的‘真理’或‘真实’不过是一块普通的石头，而文化不过是以这个石头为中心形成的雪球，人类的意义在于通过雪球的产生构成文化事实的历史”。这种“实证性神话”代表了商品社会情境下艺术家的新形象——艺术家不再是遗世独立的天才，而是成为艺术体制下众多角色中的一个，与画商、批评家、收藏家、博物馆、媒体、法律等艺术体制的各个要素共同创造历史。参加“广州双年展”就是王广义努力创造的“实证性神话”的一部分。通过“广州双年展”，王广义在官方权力体系之外，用批评家的学术认定和投资人的商业认定进一步确立了自己在艺术界的艺术地位。(www.xing528.com)
“广州双年展”在给艺术家们带来希望的同时，也给艺术家们的思想带来了很大的冲击。尽管很多艺术家渴望得到市场的认可，希望通过才华以换得更好的物质生活，然而“广州双年展”却将成败与贫富差距赤裸裸地展现在众人面前，让艺术家们真切地感受到金钱和市场的残酷和无情。“这个展览以最直截了当的方式释放给大多数参展艺术家一种无奈的挫败感……也就是从这个展览开始，很多人深深地体会到精神世界被物质世界无情颠覆和架空的强烈阵痛。艺术家们，特别是具有前卫观念的艺术家们，以前一直相信他们是一群反抗体制和意识形态压迫，追求精神自由的命运共同体，现在他们却看到这个共同体内部已经因为金钱和市场的介入而呈现出阶级划分的态势。”
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