中国影视改革：创意兴国

由于电影电视是兼有哲理味、艺术味、商业味的复杂的文化系统，故即使是再高明的影视艺术家在“调味”制片时，也不可能作到完全的恰到好处，这也就是所谓的“众味难调”。我们很难说《红樱桃》的卖座是艺术片的胜利，因为它也分明有寻找商业片卖点的动机；我们也很难断定《红色恋人》、《甲方乙方》、《不见不散》和《有话好说》等片的失败就在于它们的商业性追求，因为它们也有艺术的包装，甚至人生的哲理。我们只能推论，无论是想拍艺术影视片与商业影视片，都不能将艺术元素与商业元素作简单的拼凑，关键是如何以人人爱看的影视片，传达出艺术家对美与善的真诚！在最后拍成的影视片中，三味之别，或重或淡，总是客观存在的，而这也正是艺术之所以丰富多彩，令人百尝不厌的原因。

因此，对于国家影视市场的决策者来说，影视业要实现适应市场经济的改革，对影视的审查尺度就应该尽量放宽，更不宜用超越社会主义初级阶段市场经济条件的思想性的标尺，去衡量当前的影视创作。其实，只要是有利于国家文化经济实力增强，有利于影视文化市场繁荣，没有不良社会影响的影视片，都可放行。为了给国内的影视片予更宽松的创作环境和市场管理，国家还可以试行将国产影视片的拍摄权、审查权和放映权下放给各文化大省和直辖市的宣传文化领导部门，允许在其指导下，由民间企业自行投资组成影视公司，自办电影院线，国家电影总局只负责进口大片的审查引进，国家扶持的重大题材影视片的摄制和跨地区跨行业的制片协调，国际影视节的举办和国家级电影电视奖项的评选等，以《电影法》、《电视法》的规范化的管理体现国家的意志和主流文化引导，将电影电视的竞争和繁荣真正交给文化市场。

对于全国已有的20余家电影公司和不断增多的影视公司来说，国产影视片目前的危机重重，既有经营方略的疑惑，也有制作与发行体制的弊端。从制作看，大影厂断了计划经济之奶，缺少拍片的资金和保险系数，积极性受挫；而民营影视机构则成立艰难，成立后也缺少大影厂的拍片指标，而花钱去买又增加成本，只好先拍些好卖易拍的电视剧。从发行与放映看，中影公司全包全国拷贝的旧体制改革后，新的发行与放映体制并没有及时的建立健全起来，反过来又制约了影片的资金回收和再制作。如最近传出的一家制片机构到某省乡镇逐个调查后，以大量证据向法院起诉该省电影公司隐瞒实际票房收入，致其损失惨重的事；《羊城晚报》报道的广州市两家电影院线，在放映国产大片《荆轲刺秦王》时矛盾尖锐，省电影公司在逆境中推行首映权竞投的困难重重，以及全国各地一些影院在放映大片后，以国营影院资金困难，补发职工工资为由，不按电影分成协议办事，私自截留票款，造成省电影公司赔款的事实，都是这方面的实例。

显然，要真正解决国产影视片的资金困乏，制作的疲软，发行的困难，各方的欠债等问题，不能完全靠国家财政来解决，更不能再返回到计划经济时代的僵化格局上去，而只能主要靠市场无形之手来解决，包括合理引进外资合拍影片、合建现代化影城等。解决资金困难，进行电影融资、生产、放映体制的改革，不是只关系到某家电影公司、某位编导或演员的个人前途的小事，而且与中国电影的造血机制的根本性的改革方略，与整个民族电影市场的前景，整个国内文化媒介的市场，包括互联网和电视剧的联网，影视音像制品和廉价VCD影碟机在中国的流行等，都有密切的关系。

为了加快中国影视市场化的进程，就必须根据影视市场目前主要由影院放映、影碟销售、电视与网络传播组成的规律，理顺影视制片和放映业的产权，在确保国有资产的保值增值的同时，以股份制的形式多方集资，吸收数以万亿计的社会闲散资金的一部分，加快影视技术改革的步伐；在修建美国式集影院、录相厅、商贸、饮食等为一体的多功能影视城的同时，突出电影欣赏所独有的体现电影艺术本质的美学特征和技术优势。如不断追踪并采用国外引进的先进的电影放映技术，诸如双倍数码影院音响系统、四维影院、六声道立体声还音系统、72毫米宽带胶片等高新科技等，让观众理解在影院看电影与在家里看电视、看VCD影碟的莫大区别，明了在电影环境的独有的社交功能，欣赏到在影院这一个群居封闭的虚拟空间中观片的魔幻色彩，视电影消费为高尚美妙的文化消费，这才可能够制造出历久不衰的票房奇迹，调动观众的观影积极性，从银幕中深刻感受到电影院数码图像和音响的神奇效果！

实际上，一百年来，影视艺术伴随着现代科学技术的发展而不断进步的步伐，从未停过。从默片到有声片，从黑白片到彩色片，从单幕到环幕，从手工剪辑到电子计算机处理，从地方电视网络到卫星高清传播，影视的每一次变革都与科技革命结下了不解之缘。如果说，电影的第一次科技革命，使声光电技术与文学结合，为人类带来了一门新的综合艺术，电影的第一次科技革命，使微电子技术和胶磁转化技术植入电影，提高了电影的制作水平，方便了它的传播和保管的话；那么正在进行的第三次科技革命，就正在将网络技术与影视结为一体，使影视将以崭新的面貌进人知识经济时代。

对电影电视等属于第三产业的文化产品而言，其媒介材料的价值往往是次要而有限的，其文化的附加值才是重要的甚至是无限的。第一产业、第二产业的产品有的也有文化附加值。但它一般表现在产品的外观设计、包装和广告宣传上，对产品的性能、功能和价值并无决定性的影响。而影视产业使用的再昂贵的电影放映机、电视机、音响、影碟机、电脑等硬件，离开了影视节目的软件载体——电影拷贝、光盘、磁带、软件等，都将变成一堆无用的废铁。因此，在影视创意文化产业的总体构局中，硬件工程总是为软件工程服务的，只有影视软件的文化附加值，才是知识经济创意文化产业最广阔的创业基地。

在这一意义上，我们首先应该建立这样的文化意识，即影视和所有艺术媒介的价值，主要在于它的文化内涵和艺术质量，只有当一部影视片在提高人们的精神境界和审美能力上，具有征服人心、打动人心的巨大力量，即具有较高文化附加值的情况下，它才可能在文化市场上获得文化与经济的双丰收。

换言之，影视片不仅仅是商品，更是文化。从文化意识看，文化并不只是人的行为本身，而且是构造行为和理解行为的知识、制度和理想，是社会进程中的人类价值观和历史观的统一。因此，文化及其价值，成为人的信念、传统及行为的指导，成为人的社会的意识形态，成为电影占领市场的秘密。在这个意义上，我们可以说，大洋公司投资3900万所拍的《秦颂》，万科公司投资200万美元拍摄的《兰陵王》，紫禁城公司投资2700万拍摄《红色恋人》等片的高成本大制作策略的票房失利，以及“成本越低影片越烂、影片越烂票房越差、票房越差市场就越萎缩、越压低电影成本”的恶性循环所宣告的单纯低成本策略的失败，都反映出创作者电影文化意识的迷失，这就是过于迷信成本、技术因素在电影制作上的意义，而忘记了电影要贴近观众、启迪人生、张扬个性、呼唤生命价值和美好理想的文化意识。

所以，当各国影视作为一种自觉或不自觉的、反映人的生存环境和生存方式、理想追求的文化载体，出现在影幕和银屏上时，其间的文化差异便自然而然地产生了。它包括了人与人、地域与地域、种族与种族、国家与国家，乃至一个国家的不同地区之间的文化意识差异。对于中国电影来说，这种东西方或地域文化的差异和意识形态问题，是由各国社会的文化特质决定的，它与各国影视艺术家的文化修养，即其构造行为和理解行为的知识，也有很大的关系。有批评家指出，近年来，在主旋律电影为首的国产影片主流，为有中国特色的社会主义电影事业做出贡献的同时，一些主旋律电影在运筹、经营中，过量重复的将帅、英烈、伟人传记，国内战争与历史的缅怀，英模人物的典型范式，重大题材的光辉业绩的歌颂宣扬等，形成了模式化的范式，虽过分强化了电影的宣传教化功能，却因为失去了现实生活的生命真实和亲切感，引发了观众的逆反心理和接受反弹，认为当前“把英雄人物从银幕主人公的宝座上请下来，让普通人站上去，是世界性的电影文化位移，是当代城市电影、世界电影的整体文化走向”，主张对新一代电影人的类似企盼取宽容态度，“在不背逆主流话语的前提下允许他们影片主人公平民化、多元化、市俗化（不是低俗、媚俗、流俗、恶俗化）。题材内容的宽泛、多样，中心与边缘共在，重大和轻松并存，深刻携巧思齐飞，主位坚定而自信，类型多元又不断更新①。”应该说，这一反映了新一代电影人力主中国电影平民化、多元化、生活化的电影文化意识，并没有偏离政府所提倡的“主旋律，多样化”的社会主义文艺方向。

为了说明这一问题，剖析一下曾受到江泽民同志称赞，作为全球性电影交流或银幕欣赏的沟通的经典作品《泰坦尼克号》，似乎可有助于我们理解全球电影文化意识的平民化、多元化、生活化的复杂倾向。这部老调重弹的美国片，何以能风靡世界，席卷中国，受到生活在与美国完全同的社会环境中的中国观众的欢迎，获得全球收入18亿美元，附产品收入53亿美元，超过国产片全年生产总值的巨额票房？除了该片的市场意识和技术处理十分到位，成功运用了现代高科技和大制作的包装外，影片所实施的好莱坞电影的文化意识及文化渗透策略，也是不争的事实。

这就是说，该影片达到这一目的靠的不仅仅是经济实力，更重要的是借一部有高文化附加值的作品，赢得最广泛的观众消费群。这也正是《泰坦尼克号》能以传统的电影语言，满足了中国观众对人类共有的对美好爱情、生命意义追寻的结果。有人将好莱坞的电影辐射全世界的原因，归结为其大成本、大制作的那些惊心动魄的大动作、大场面的精心创造，是不够全面的。电影作为文化意识的特殊形态，更需要和更难的是寻找到与观众共鸣的最佳契合点。

就此而言，《泰坦尼克号》一片能够在全世界赢得喝彩，成为雅俗共赏的跨国家、跨民族的电影文化精品，绝非纯技术原因。对所有希望在世界上以文化的传播而不是武力的占领，来树立国家形象的国家来说，影视片确是一种既拥有形象性，又具备强大的精神辐射能力的文化产品。因此，如果我们不乐意被动地接受某种文化扩张或渗透意识，而又不愿拒绝国际的文化交流与对话的话，就必须以发展创意文化产业来增强国力，以现代影视艺术表达自己独有的文化意识和理想光辉。在这个意义上，《泰坦尼克号》触发我们思考的方面是相当丰富的。这就是国际间的电影文化交流与对话，需要考虑各国的国情与文化，要做到因势利导，多元交融，否则，即使有了主旋律意识和资金大投入，也不一定就能有杰作。(www.xing528.com)

细细析之，被国外人士阐释为“一个关于资本主义的寓言，一个上帝对人类傲慢的惩罚，一个对特权生活方式进行破坏的象征，甚至作为一个第一次世界大战将要带来的变化的预兆”的“泰坦尼克号”沉没事件，80多年后之所以还被导演卡麦龙看中，本身就是因为这一历史事件具有多元文化含义的缘故。其一，它表现了美国式的冒险进取精神；其二，它表现了青年男女的爱情对阶级偏见的战胜；其三，它表现了普通人性的崇高和空前海难的惨烈；其四、它引发了人对生命的永恒、自然与人、历史与人等文化深层问题的多方面思考的空间，为评说者带来了无穷的话题。

这就是，人类曾经和今后如何面对类似泰坦尼克号突然沉没的大灾难？卡麦龙以一个发生于真实背景下的虚构爱情浪漫故事及一对情侣在死亡面前毫不动摇的忠诚，回答了这一问题，借影片表现了女主角对富人社会的虚伪和精神束缚的叛逆，表现了男主角所属的穷人在爱情上的胜利及其自我牺牲延续生命的精神光芒。这可以说是《泰坦尼克号》风靡世界的主要原因。

当然，评论家们也揭示出《泰坦尼克号》含有的别样的文化意识内涵：一方面，影片中隐含了当今世界的某些无可回避的生存危机，触发起观众有关生存危机的联想。另一方面，《泰坦尼克号》竟然一举摘取11项奥斯卡奖本身，也说明了好莱坞对于商业性的彻底屈服，而该片在全球所创下的破天荒的令人不可思议的票房纪录，则完全可视为美国资本主义创意文化产业对于全世界的巧妙征服。细心人在考证历史后还发现，《泰坦尼克号》宣扬的分明是西方文明的优越，它津津乐道于上层社会的绅士派头和英雄气概，体现了阶级社会的等级分明与秩序森严，却怎么也掩盖不了这样一个残酷的社会事实，那就是在泰坦尼克号上，头等舱、二等舱、三等舱乘客的生还率分别是60%、44%和25%，其生还率正好是与其社会地位成正比例②，这也就是说，即使是在死亡面前，穷人与富人、工人阶级与资产阶级也是绝对不平等的。此外，其沉没象征“日不落帝国”的没落，象征工业资本主义时代的结束的“泰坦尼克号”悲剧事件，竟被影片转化成为了好莱坞巨大的商业性利和资本主义在全球化梦想时代的盲目乐观，也是可叹的。特别是在好莱坞影片中被表现得很充分的对美国文化的向往，对其包括爱国主义或英雄主义在内的精神张扬等，如《阿甘正传》、《真实的谎言》、《生死时速》等，无不在编织一个个引人人胜的故事，并将所谓的美国自由精神及其价值观念不动声色地贯穿其中。

《泰坦尼克号》还启示我们，一部成功影片的文化意识，主要是由优秀导演传递的，有了在他协调下的尽责的高水准的摄制班子，才可能产生好影片。据介绍，卡麦龙在创作《泰坦尼克号》的过程中，十分严谨，他为了真实再现“泰坦尼克号”的原貌，曾几度冒险潜人大西洋海底，用特制摄影机拍摄沉船残骸，以这些镜头把观众真切地引进了遥远历史岁月中的这一海难悲剧；为了追求真实而富有历史感的银幕效果，他精益求精，一发现餐盘上没有印有“泰坦尼克”的标志，就不惜把数百人用餐的戏推翻重拍；而为了拍摄“泰坦尼克号”的恢宏气势及沉没时大场面，特技出身的卡麦龙甚至将自己绑在长达二百英尺的供摄影用的长臂塔吊上拍摄③！这种艺术至上的对历史文化的真实追求，使《泰坦尼克号》具有了真实而使人净化灵魂的极大的震撼力，成为一部既获得巨大利润，又有高科技和高文化附加值的商业片。

不论《泰坦尼克号》文化意识所内含的正面或负面意义的如何，有一点是我们在将中国电影推向市场时所不能忘记的。那就是，电影传播中的文化交流与意识会话，是输出国文化和输入国文化间的一种相互磨合和一种相互感悟，它不是在平等的技术和资金条件下进行的对话，而是在电影不平等竞争中进行的文化交流和市场竞争，以至被人们称之为一种“文化殖民主义现象”。因此，树立我们国产片独立、开放而健全的文化意识，尽可能增多民族片的文化附加值，是至关重要的。

在这方面，法国动画片重放异彩，和印度“宝莱坞”的成功对我们是有启发的。面对美国影视文化扩张全球的强势压力，法国动画片努力从非洲的传说中寻找生动题材，吸纳了比利时、卢森堡的资金，成功拍出了《吉里古和女巫》，获得了理想票房，并带动了另外11部动画片的开拍。印度影片在美国片进逼下也没有迷失自我，走类似于好莱坞的性诱惑或暴力电影之路；相反，它以自己不是美国货为号召，以讲述令观众赏心悦目、大团圆式结局的温柔爱情故事，和梦幻般挑逗性的民族歌舞来吸引观众，赢得了广大发展中国家特别是一些保守国家的欢迎，不仅形成了有大批狂热追求者的海外印度电影流行文化，而且还在阿拉伯海湾国家，以至在西方的英国和美国都创立了“你的宝莱坞”电视频道。

目前，印度电影的出口额已从10年前的1000万美元跃增到1999年的1亿美元④，虽然比起美国好莱坞同年的海外盈利67亿美元要低，却大大超过了中国电影的海外盈利。特别是其59岁的电影男明星安比塔比·巴克坎，在当年英国举办的“千年巨星”全球网上评选活动中，竟以冠军的身份，一举胜过了仅获第九名的美国著名影星玛丽莲·梦露和其他世界知名影星，这的确是值得力图振兴中华民族电影的影坛有识之士深思的。

注释：

［1］韩小磊．市场中迷走的电影新人［N］．文艺报，1999．10．30．

［2］旷新年．“泰坦尼克”的胜利［J］．粤海风，1998（5）（6）．

［3］周政保．电影的第三条道路［J］．粤海风，1998（5）（6）．

［4］卡拉．鲍尔、苏迪普．马宗达．“宝来坞”走向全球［J］．新闻周刊（美），转引自［N］．参考消息，2000．3．17．