中国影视产业经营：片种选择与兴国创意

世界电影自1895年由法国卢米埃兄弟发明后，就是以商业化的经营风行于世，以丰富多彩、娱乐大众的消费方式，赢取票房，自我更新，雄居文化市场，获得了广大观众的喜爱，被列为与古老戏剧和现代电视剧并列的三种视听综合艺术之一的。

然而，在改革开放前的跨越社会发展阶段，实行计划经济的大包干时代，全国影厂所有的电影拷贝，均由国家电影发行公司包揽包销，现代电影事业固有的商品化属性被淡化了。而本应淡化或隐蔽化的电影政治意识形态的属性，却反而在文化大革命的喧嚣声中被无限夸大了，以致于长期以来，我国电影业更多的被当作一种靠上级拨款来维持，靠红头文件文件来组织观众的宣传事业，而不是在国内外电影市场中竞争求存，自我完善的创意文化产业。这确实为当代电影在市场经济时代的转轨带来严重的负面影响。自从国家电影发行公司一方面不再包揽全国影厂的电影发行，一方面每年引进10部大片后，一些电影厂至今还陷于要么无资金拍片，要么拍了片没人看，收不回成本，更无法再拍新片的恶性循环中。据传媒透露，1998年的电影产量，仅为1985年的五分之一，可谓跌到了历史的低谷。

时至今日，步入知识经济时代的中国电影电视，如何才能落实江泽民同志关于“繁荣影视音乐艺术，促进精神文明建设”的题词精神，坚持党的为人民服务及双百方针的文艺方向，如何在文化市场的条件下，实现由事业向产业化方向的转型？中国影视创意文化产业目前难以振兴的症结何在？影视业今后如何以资产多元化为纽带，优化配置影视文化资源，与广播电视和其他延伸产业协调发展、相互促进？这些问题不仅发生于电影电视与其他传媒之间的分化组合之中，而且发生于影视内部的经营方略、体制变革和技术革命之中，发生于影视与网络化革命的相互磨合中，而它们的解决，又无不与促进社会主义精神文明建设的大局密切相连，息息相关。

与广播电视事业的产业化，首先遇到的是观念的变革不同，电影事业作为商业性的创意文化产业，在百年电影史和世界范围内，早已成为基本常识。中国电影业似乎已不需要像电视业那样在“喉舌”还是“产业”的无穷争辩中浪费光阴，故早早就挂上了“××电影制片公司”的厂标，理直气壮的走着产业化甚至产业集团化的道路，尝试自办发行、自办院线。如电影企业集团化和股份制试点工作近年已经取得进展，除长春、天津的地方性电影集团公司外，还成立了国家级的中国电影集团公司等。

然而，中国电影产业化的进程，并非因此而一帆风顺。电影界在度过了计划经济的大包大揽的蜜月阶段，经历了四人帮大搞“阴谋电影”的痛苦反思后，虽然基本形成了国内电影可拍商业片、娱乐片的共识，但在否定了“政治性压倒一切”的极左电影观后，有关经营方略上的所谓主旋律影片、艺术电影与商业电影之争，即到底应该拍政治性强的思想教育片、先进模范片，还是拍艺术性强的获奖片，或是应该拍商业性强的娱乐片的问题，依然在困扰着国内电影人，甚至成为阻碍中国电影的产业组建，进而与广播电视、网络业合办广播影视网络集团的症结。

其实，在社会主义市场经济的体制里，作为创意文化产业的电影公司，不论拍哪种样式的电影，除了个别公益性教育类影片外，其出品从本质意义来说都是希望在市场消费中取得社会效益和经济效益的文化产品。因此，中国电影经营方略上的政治片、艺术片与商业片的片种选择与论争，始终不能离开电影是文化产品的这一本质。

对于强调思想教育意义的政治片来说，如果策划编导者因其重大的题材和政治影响，而争取到政府财力、物力、人力、市场放映等政策上的支持，在思想性与艺术性的完美结合上又胜人一筹，能为电影公司带来影片的社会效益和经济效益的双丰收，那又何乐而不为？相反，影片虽因政治题材的重大和敏感而取胜，却拍得平庸乏味，无人问津，空耗了国家宝贵的文化资源，那就无论如何也不应得到政府的嘉奖，更不能指望得到市场的回报。(www.xing528.com)

对于勇于探索创新，追求艺术高品位的艺术片来说，如果策划编导者因其美好的题材和艺术的深刻，在影评界引起热烈的讨论，引发观众争看思考的浓烈兴趣，获得巨大的票房成功，进而在电影节上获得艺术类奖项，推动电影艺术的进步，成为电影史上的力作，那何尝不是艺术和票房的双丰收。如果有的艺术家一味坚持“曲高和寡”的道路，硬要试拍一些多数人根本看不懂的艺术片，倘若他自己或有企业愿意资助投资，那也但试无妨，可为今后艺术创作积累必要的经验；但如果这种试验需要耗费大量的国家资源，成功可能性又很小，那就应由国有资产的管理者和艺术权威来审定投拍与否，尽可能既不浪费国有资产，又不挫伤艺术家的创新精神。

对于思想教育意义虽不很大，但可以让观众有健康娱乐享受的商业性影片来说，策划和编导者大可不必羞羞答答地讳言其所要争取的理想票房收益，大可在不违背政府和国家有关法律的前提下，构思美仑美奂的场面和煽情益智的戏剧冲突，在拍摄中挖掘一切可能调动的财力、物力资源和精英演艺人才资源，发起一轮轮大造声势的影片宣传，吊起观众的胃口且让他们观后觉得物有所值，为争取文化产品最大的的商业利益而奋斗。在这方面，像老少咸宜的贺岁片、喜剧片，动画片，警匪片、武侠片一类的动作片等，都已有自己成熟的风格和佳作可借鉴、有固定的观众和广泛的表现空间可继续争取。

从电影的世界市场看，因政治性过强而限制了它的发行映范围的影片，毕竟是极少数，对绝大多数的影片定位的分歧，主要在于艺术性与商业性的把握，故历来有所谓的以欧洲为中心的艺术电影，和以美国好莱坞为中心的商业电影的区别。而在90年代的中国电影市场，人们在引进美国大片的强烈刺激下，更多地看到的是商业片的辉煌，如《泰坦尼克号》的放映等。至于欧洲艺术片，除了少数专家们能通过特殊渠道看到，个别旅欧者能偶尔遇上，某几座大城市能在七、八年一遇的欧洲某国电影节上欣赏到几部外，绝大多数观众基本上是无缘相见的，故难以获得理想的票房。

面对这一严酷事实，那些热衷于拍那些表达个人感受的“艺术片”，而不屑考虑观众的兴趣和要求的电影人，也许是该清醒了。其实，一些影视艺术片不能赚钱，往往不在于影视本身有没有艺术性，而在于影视艺术家缺少必要的影视市场观念，或者是艺术手法过于前卫，使人不知所云，或者是艺术观念过于大胆，超出了社会的心理承受力而被影视审查部门冷藏。故除非你只是想自己掏钱，拍一部供小圈子人欣赏的不赚钱的片子，或是指望靠上面的“红头文件”把观众拉进影院，否则，你若要想让影视片进入影视市场，获得回报，就非得考虑电影的成本核算，考虑广大观众的需要和兴趣不可。

在告别了80年代前的计划经济时代的旧电影体制后，叶大鹰导演的《红樱桃》，凭借着揭露法西斯军官强为少女纹身以图苟延残喘的热点，曾在1995年的北京地质礼堂和广州各影院同时敲响了国产电影市场化的锣鼓，斩获不少。而它的姐妹篇《红色恋人》企图靠大肆渲染张国荣扮演共产党员这一近乎滑稽的卖点，却再也无法在动荡不宁的1998年岁末立足。导演冯小刚这匹“票房黑马”，拟借助香港“贺岁片”的样式，瞄准岁末观众的消费热潮，夺回国产喜剧片的丰收；但他的《甲方乙方》和《不见不散》的轻喜剧风格，并不能掩盖其贫乏苍白的内容、松散的戏剧结构和不好笑的噱头，只能让影院里的观众越来越少。而张艺谋导演、姜文主演的《有话好说》一片，汇集了李雪建、葛优、赵本山、瞿颖等大批影视明星，以赵小帅与张秋生这两位分属卖书人和读书人的不同社会阶层，各唱各调，各有所图，互不关心，文化层次和价值观截然相反的两位小人物，在一场剁手与救人的惊喜交集的尖锐冲突中，成为莫逆之交的故事，作为票房卖点，立意不俗，构思缜密，一气呵成，颇见功力；然其大摇猛晃镜头，追求纪实感的所谓艺术创新，却把观众摇得昏头胀脑，兴致大减，可谓后来者戒。

电影是民族文化的产业。上述的几片尽管各有得失，但基本保持了中国影视片的民族风格。对中国的影视工作者而言，要解开影视片的症结，解救处于半昏迷症状和疲态中的中国影视市场的灵丹妙药，只片面强调影视本身的政治性、艺术性、商业性的任何一面，在目前都是不可取的，单纯模仿“好莱坞”大片，挽救影院票房危局的做法，也不能创造票房奇迹。要振兴中国影视创意文化产业，只能靠中国影视人，靠中国自己的影视片争气。只有既从国产影视片所处的市场商业环境考虑，找到艺术创新的卖点，又不背离思想性的轨道，才能拍出又卖座又叫好的优秀影视片，使观众乐于回到电影院和电视机前去看它。