历史题材研究成果-《史学史研究》文选.史学理论卷

《原理》的主题之一是将传记和历史的题材区分开来，这一方面在《理念》中并没有清楚的讨论。从《理念》一书我们知道历史的目的在于对心灵的自我认知，但是柯灵乌认为传记则有不同的目的和原则。它的范围不是人类思想，而是生死的自然生理过程和短暂的情绪变化。这就是利用读者的情绪的这类传记的主食，[18]德瑞引用《理念》对传记的简短评论来反驳许多批评者（如曼德包姆）的观点，他们认为柯灵乌是一个极端的历史个人主义者（historical individualist）。[19]柯氏的评论说明了，专注于研究个人的历史完全不是真正的历史，但是德瑞认为柯氏对于历史和传记的区别是过度夸大了。

在《原理》里，柯灵乌更清楚地连接他的历史哲学与艺术哲学之间的关系，使他更有效地和仔细地区分历史与传记之间的不同。在《艺术》一书中柯氏将巫术艺术（magical art）和娱乐艺术（amusement art）做了区分。巫术艺术的目的是要产生情感，并将它们运用于实际的行为里，而娱乐艺术除了产生情感，也要提供方法将它们安全地隐藏起来。《理念》书中讨论证据的章节是从《原理》摘取过来，在这一章节中，柯氏藉由提到那些想以历史的理解模式将历史提升到科学层次的历史家们，提出一个具有魔术价值的“假历史”（pseudo-history），来暗指它与《艺术》一书的关系。例如马克思提出一种历史架构，这种架构证明是情感上的焦点而且导致行动，同时其他类似的历史架构则有娱乐的价值。（IH，265—266）

传记的目的是要激发出情感，在《艺术》一书中，巫术艺术和娱乐艺术也是如此。在娱乐的艺术家和传记作家之间的主要差异，是前者制造剧场的幻觉并使人信以为真；但是柯灵乌称那些迎合人类却心怀恶意的情感的传记，为一种假艺术的形式，它的目的是用恶毒的言语、嘲弄和讽刺，使读者丧失掉对伟人的尊敬（PA，80—83）（PA，87）[20]。但是柯灵乌只谈到某一种既不是艺术，也不是历史的传记。在《原理》中他扩大对传记的讨论，并且申明历史不同于传记，因为它们写作的标准和目的皆不相同。

历史家选择题材的标准，是那些能够体现他的研究对象的思想的事件，尽管传记作者也许会将这些事件包含进去，但不是因为这些事件体现了思想，而是它们有不同的兴趣或诉求。对传记作者来说，选择包含什么样的内容，首先是在于它有闲谈的价值，它的基础在于动物的本能而不是明确的人性。这种本能满足了我们物以类聚、性欲的、挑衅的和想要拥有的天性，在看到他们的成功引起我们心中共鸣的喜悦，或者在他们失败时得到一种恶意的快感。柯灵乌认为：“虽然传记时常运用历史的动机来装饰自己，但是本质上它是同情（sympathy）与怨恨（malice）两组线编织而成的一张网。它的功能是要在读者心中引起这两种感情，因此基本上它是激发情感的工具，于是它是属于娱乐性和巫术性传记（或者是训诫性传记）的两个主要分支。前者在图书馆里广为流通，后者则是教人效法善例而避开恶例。”（PH，319）

柯灵乌认为同情和怨恨须要有具体的对象来强调，传主心中的动物性情感，激起我们适当的情绪，因此传记作家必须提供能够引起我们同情和怨恨情绪的个别对象或是他的动物本能。他的生与死、爱情的成败、愤怒与怨恨和他从贫穷到致富，或者更好的是他从家财万贯到一贫如洗，所有这些都能帮助在读者心中将他个性化。假如这还不够，那么再加上房子的照片将会有所帮助。因此一只狗也可以成为传记的适当题材，我们会同情一只为主人的死感到悲伤的狗。因此格瑞弗莱尔的芭比的故事，激发出传记所想要获得的情感响应，假如芭比的美国之友会为它在教会墓园竖立红石纪念碑，则可作为此传成功的适当标准。

当我们把历史学看做是剪剪贴贴的工作，历史就只是一些日期、事实和地点。那么理所当然将传记视为历史著述的一支，两者皆墨守于证据而编写它们主题的图像，这些主题也许是第二次世界大战，或是丘吉尔。随着剪贴史学（scissors-and-paste history）的破灭（柯氏在《理念》已说明它的死亡），传记做为一种文学形式的声誉也已降低。

一般的传记的确清楚地显示出历史的各种变体，这些变体是柯灵乌想要从历史研究中消除的，但是并非所有的传记都是属于这一类，假如柯灵乌认为除非是为了激起读者的同情与怨恨之情，否则就不能算是传记，那么他所下的定义就只是他个人的规定。如同真正的历史学已经超越了剪贴史学的阶段，柯灵乌并没有提出具有说服力的说明，假如传记作家与史家一样对证据做同样的处理，那么传记为何不能与史学一样做同样的超越。例如我们以最近出版的《达尔文传》（Darwin）为例，作者努力地说明达尔文的思想如何发展，以及他与华莱士的观念不同之处。认为讨论达尔文思想的重要性，是次要于作者想要在读者心中引起同情和怨恨的感受的意图，这完全是一种偏执的看法。[21]无疑地，在谈到达尔文长年健康不佳，和以性、政治和X为章名时，目的是为了引起某种同情和快感，但是这些内容对于思想而言都是次要，而不是思想附属于它们之下。

除了柯灵乌有点异常地排除传记，这个事实可作为他不是方法论的个人主义者的证据之外，还有其他许多讨论可以证明这一点。这种指责从不可信，因为只要稍微看看他的历史著作，立即说明了他不只是关心个人思想，同时也注意到社会过程、思想潮流和绝对命题的转变。[22]重演理论引起许多批评，认为它作为一种历史知识的理论，一般来说它的范围过于狭窄，并且只能运用于恢复个人的思想。例如，卡尔认为历史事实实际上是关于个人的事实，但是它们不是相互孤立，重点在于它们之间的相互关联，以及影响它们行动的社会力量之间的关系，[23]在这方面个人的思想与动机可能完全无关。换言之，柯灵乌的重演理论不能处理社会趋势和制度史。

传记需要个人（individual），但是即使不知姓名和其生死日期，都不会使他丧失成为历史题材，在这个意义上，历史是排除个人。柯灵乌提醒我们，在考古学里，古代文明是历史研究的主题，即使他们都是无名氏。包含思想的行为是历史的题材，它的证据是语言，史家读它是为了解其意而不是为了知道某某人。柯灵乌以一句话来做总结，他说当史家厘清了他的方法并且知道区分证据和证言的不同，那么他同时知道将他的问题与流言蜚语区分开来，也了解到思想史与思想家的姓名无关。我们必须承认柯氏就像霍布斯一样，是一个做夸大之词的专家，他时常为了效果而谈论一些事情，但是当我们仔细地考虑它的内容时，我们时常发现他在其他地方的说法是较为斟酌的。只要稍微浏览他的《自传》，就知道柯灵乌几乎常常在讨论历史思想时附上人名。例如，他不会单单只说：“研究希腊哲学和研究希腊战争，两者都是历史研究”，他同时也会谈到“研究柏拉图和研究修昔提比斯是相同的”。[24]

虽然柯氏从事的历史研究的类型，的确时常讨论那些不具人名的思想，这也许是一个极端的看法，但是柯灵乌就历史家被允许从各种形式的证据得出某种结论所提出的说明，显示他不应被指责为是一个历史个人主义者（historical individualist），他的重演理论也不是与个人的思想纠结在一起。纺织品的生产是一种社会行为，在这过程中，相关的个体参与并且认同共同的习俗和信仰，我们可以称习俗和信仰为社会行为运作程序的标准。当我们在思考那些以生产纺织品为目的的相关行为的思想时，并不需要提到个人。那些历史家必须研究的工艺品是社会行为思想的表现，某个三角形的黏土制品，其中一角被打了个洞，当史家能够回答它的用途是什么时，它对于历史学家来说就是历史证据。这些黏土制品是用来压住纺织机，这件事实告诉了史家许多关于这个社会的思想。对历史家而言，知道人们在纺织，不只意味着他知道有一群人在从事一系列活动，对他来说，纺织是一系列活动的名称，这些活动包含着一个计划——生产纺织品的计划。在这里它代表着一个集体性目的的思想，我们不须要找出思考它的人就可以重演它。

柯灵乌对于历史题材的看法，被认为太过狭隘而常常受到批评，他们认为他所主张的理性目的的行为（rational purposive activity），不是太过于相信人类的理性，就是将许多人类的行为排除在外，例如他说：“历史家不会对人的吃、睡和做爱等行为感到兴趣”（IH，216）。在《原理》第二章中他明确地讨论到历史的题材，史家感到兴趣的不是那些人类本能与欲望，而是那些与其相关而发展出的理性行为。史家感兴趣的不是人需要吃这一件事，而是与吃相关的行为和仪式。自由的理性行为是以我们的动物本能为基础，只要不受到本能所拘束，我们的行为就是自由的，并且与它一起发展。换言之，行为是为了理性的目的而不是为了本能。柯灵乌将历史题材定义为能表现思想的行为或行动，它们是包含思想的理性行动。而使行动具有理性，是在于这些行动是出自于“理性人”（reasonable agents）在追求以他们的理性所决定的目的时所做出的行动。（PH，37）

柯灵乌在《理念》一书区别何者是历史的题材时，他强调史家所关心的思想是“反思的思想”（reflective thought），他说反思的行为可大致看作为我们基于某种目的所做的行为，并且只有这类行为可以成为历史的题材。这造成有人指责柯灵乌把历史的题材限于理性思想，而将历史过度理智化。

《理念》一书的批评者常常认为柯灵乌太过高估历史人物的行为中所含理性和目的性的程度，但是人一点也不理性，将历史研究局限于刻意的理性行为，使历史研究太过于理智主义化。在《原理》中我们更清楚了解，柯灵乌把历史题材限制在反思的思想的含意，显然柯氏不会自欺欺人地认为人完全是理性，在这方面他没有运用德瑞所谓客观理性的标准，[25]他相当清楚人的理性是断断续续的。我们也很清楚地看出，柯灵乌并不想排除非理性行为，非理性之人的思想与理性之人的思想是同样有趣，并不是非理性之人就没有理性，只是它们是“坏理性”（bad reason）。在他看来历史与行动有关，那些程度有时高有时低，有时成功有时失败，有时明智有时愚昧的理性不只在这些行动中运作，而且可以为人所察觉。这是另一个证据来证实德瑞的看法——柯灵乌采取“主观理性的标准”（a criterion of subjective rationality），人只能理性地以适应他所处的环境的方式来打动，此环境构成人认为自己所处的情境。在这个基础上，行动的决定是主观的理性，历史家（不是一般人）要提出这个问题：根据行动者所处的环境和所持的信仰，他所采取的行动是否是一理性的行为？[26](www.xing528.com)

科学史家在阅读证据时，也必须质问它所表现的思想是否正确。换言之，历史是一个“规范性的科学”，历史人物自己设定目标，他们也许会成功地完成它，或者有可能会失败，他们察觉到自己处于某种情势，对于情势的判断也许是正确或者是错误，他们有自我的觉察，别人也许能够或者无法分享此一觉察。因此知道“真正发生了什么事”并不够，历史家还必须对它做价值判断。

我们可以接受柯灵乌所谓带有目的与意图的行为，也涵盖了不理性的行为，也就是说它是一个坏理性的目的性行为，但是这仍然将历史题材局限于思想性的活动（无论这一思想多么不合理）。在《理念》和《自传》中，柯灵乌的重演理论明显地将情绪和感情排除在可重演的范围之外，因此招来更进一步的批评，认为他过度把历史题材局限于他自己对于历史题材的描述。柯灵乌在《理念》中断然地主张，只有在理性形式下的思想才能被重演，感情、知觉和情绪虽然明显是心灵的一部分，但都被排除在可重演的经验之外。[27]一般来说，只有带有目的和意图的反思性的行为，才可包含在历史题材的范畴之内，那些在传统上归于心理的范围的心灵各个层面则不能被重演，因为它们是属于“直接经验”（immediate experience）。

思想本身是一直接性经验，它发生于其他思想的明确脉络中，但是思想特殊且不同于感情的地方，在于它能在直接性脉络之外继续存在，并且能在不同的时空脉络下复苏。严格来说，只有某些类型的人类行为是属于历史的，而那些由冲动、感情和欲望所激发的行为则是非历史。在《理念》中，并没有完全排除所谓“理性的情绪”，只是忽略了它们。1933年柯灵乌在道德哲学演讲稿中表明情绪与理性生活是紧密相关，在讲稿中他谈到理性情绪的存在，他说：理性行为的各类形式有它们自己的情绪色彩。某个意义上来说，每一个形式都是一个或一组特殊的情绪。并且它们只能是属于理性之人，且构成它们的理性情绪。[28]

藉由他在人类学研究中对情绪重要性的认识，使他在《原理》一书中，对《理念》里所提出的观点做了很大的修正，在许多方面他的人类学研究为《艺术》一书的心灵理论提供了基础。[29]在讨论民俗的手稿中，柯灵乌认为在原始民族生活中，情绪的角色占有相当重要的地位，并且主张我们功利主义文明相当程度曲解和扭曲了情绪要素在我们生活中的重要性。他努力地说明，虽然我们功利主义文明企图从实用性角度来看待每一件事情，并且否认和压抑行为中的情绪要素，但是每一个社会都有它自己的禁忌制度，它是“情绪许可”（emotional sanctions）的禁令。禁忌的范围会随着法律禁止范围的改变而改变，当某个范围不再受到法律允许的支持，情绪许可（emotional sanction）就会取代它的地位。虽然禁忌的内容会改变，但是它是一个必要的社会制度，而且常涵盖了社会的集体智慧。

对柯灵乌来说，禁忌只是一种特别的巫术类型，而巫术是情绪的表现，但是情绪的表达，基本上与艺术有密切的关系。在这方面他不仅要将巫术与科学分离开来，而且要将它与艺术更紧密地联系起来。就它们两者都是表达情绪而言，巫术与艺术是同一件事，但是它们在表达的方式上仍然有些不同，巫术不是艺术而是它的修正。在艺术中，情绪的表达并没有实际的目的，它是基于自身的考虑来理解和表达情绪。时常艺术所表现出的情绪，假如不是为了艺术的表现，这些情绪对于相关的个人实际上是不可得，并且必定会受到压抑和否认。在诗和绘画中所表现的渴望情感，在表达的过程中没有被放弃和压制而是去面对。

在巫术中无论是舞蹈或歌唱，艺术要素是想要使情绪产生实际的效果，情绪是行为的动机，而且只表现出那些对于实际效果有利的要素。为了要达成想要的实际效果，必须避免由艺术所引起的情绪解放和净化。就某种程度来说，艺术和巫术是相冲突，对艺术家而言，巫术有些不诚实，它忽略了那些会损害它想要的结果的情绪。因此在战舞中，那些对死亡恐惧和胆怯的情绪就被隐藏和排除，而较积极的情绪则被表现出来。对巫术来说，艺术则是不道德的，因为艺术表达出那些不应该被表达和执行的感情。[30]

此处他所谈论的是有明确意图而不是无意识的情感表达，这就把它们放入规范性的人文科学的范畴里面。也就是说思想是自我批判、自我参照的行为，它自己设立目标并且找出方法来实践。柯灵乌对巫术的看法与马林诺斯基有相当大的差异，对马氏来说，巫术是在于承认社会无法以理性来控制自然。换言之，科学结束之处就是巫术的开始。另一方面柯灵乌并不将巫术看成是一种失败的结果，而是视为表达和承认情绪的重要方式。对于柯灵乌的历史哲学而言，这方面研讨的重要性，在于它首次增加全新强调情绪的领域，德瑞曾企图找出情绪在柯灵乌的历史理解理论中的地位，他的结论是此理论必须被扩展至能包括那些不能被重演的事物上。其中有些他的解释至少部分是套套逻辑，[31]但是德瑞并不了解这些范围早已涵盖在柯灵乌的理论中，因为柯灵乌已把情绪放入可重演的范围内。德瑞不了解规范性科学的观念在这方面的重要性，假如情绪可以是规范的（criteriological），那么它们就可以成为历史的题材。在《艺术》一书中我们可以找到大部分的答案，而《原理》则给予我们往何处看的路标。

与我们从《理念》中讨论历史题材的内容所了解的相比，柯灵乌在《原理》一书中假定情绪与思想之间有更密切的关系，《原理》中的“思想的历史”，似乎是自觉地建立在《艺术》的心灵理论之上。作为表现理性思想的语言并没有完全排除情绪，他将情绪分为“重要的情绪”（essential emotions）和“不重要的情绪”（inessential emotions），关于这一点他并没有详细说明。例如当历史家从历史的角度来考虑一首诗的写作时，当诗人在写到第二行时，因笔突然断了而生气，历史家对于这样的不重要情绪并不关心，他关心的是诗人在描写他所爱慕的女人时，所表达出的爱和渴望的重要情绪。

柯灵乌以建造堡垒为例来说明他的观点，堡垒本身是一个可以阅读的文本，它是历史研究的开始而不是结束。在某时某地的一位军官为了某种目的而开始建造堡垒，它只是一个军营吗？是一个为了供应和运送的储藏所吗？是对抗敌人的堡垒？或者是阻绝敌人的手段？无论史家认为它的目的是什么，史家都是主张他能洞察出那个命令建造堡垒的军官的心灵。我们可以发现在那个地方弥漫着某种危险，堡垒就是为了保护它而设计的，随着对于危险的恐惧而来的就是保护它而免于危险的理性选择，这就是柯灵乌称之为重要情绪的例子，它们必然与做出这个行动的人的思想有关。

柯灵乌进一步说：“假如我们知道他的思想是什么，我们就能知道他所经验到的重要情绪是什么。”换言之，我们掌握了那个军官感受到而使他建造堡垒的重要情绪的证据，但是他必定还有其他许多情绪，而我们没有关于这些情绪的证据，除非这些情绪影响了他的判断，而成为我们了解堡垒和它建造的目的的一个因素，否则它们与建造堡垒无关。柯灵乌以“所有历史都是思想史”来概述他的立场，这包括情绪的历史，只要这些情绪与思想和问题有重要关联。但是并不是任何一个与思想有关的情绪和其他思想都包括在内。

在诺克斯删除《原理》中关于历史题材的相关部分里，我们清楚了解到传记为什么不是历史；《艺术》一书与他的历史哲学的关系是多么的密切，它也扩充了我们对柯灵乌将历史题材限制于理性行为的涵义的理解。他并不将与行动相关的重要情绪排除在外，这些重要情绪并不是无意识，而是有意图和目的表达情绪，因此它们能够成为规范性的历史科学的题材。