青年文化与象征实践的关联性探究

文化社会史学者指出，西方社会在历史进程中发展了对儿童的不同程度的兴趣，并以寓意的方式将他们放置在绘画中。自中世纪早期，直至17世纪和18世纪，儿童愈益被视为天真无邪的化身。此后，童年与成年的概念也被更加清晰地区分开来。19世纪，社会对儿童的积极和肯定的态度，甚至“儿童崇拜”的心态也在绘画中显露无遗。^[5]自20世纪50年代中期以来，青年和青年文化吸引了理论界的普遍关注，学者的共识是，年轻人处在一段特殊的人生历程，即从童年到成年的过渡阶段，并且这个阶段是不稳定的。在此期间，人们逐渐摆脱童年时代的特征，却还没有完全采用与成年有关的所有行为与心理结构。从心理学角度讲，青春期是对青春期期间和青春期之后身体或心理变化的反应，人们从身心过渡期到最终的成年状态的特征是混乱、创伤性、不安全感和剧变。同时，社会学家认为这种过渡是社会经济和文化因素所定义的。比如，美国独特的“青年文化”的发展与摆脱对童年家庭的依赖关系并最终走向婚姻、父母身份和职业紧密相关。^[6]美国社会学界的芝加哥学派特别关注了城市社区中的青年与犯罪问题。学者认为，一些社区中的年轻人通过帮派活动建立起一种不同于主流社会的集体规范、仪式和价值观，标记群体并提高内部的依恋与认同。^[7]

青年文化在早期的研究中通常被称为“亚文化”，研究者认为，在地理上接近的邻里或社区中的青年人通过样式、服饰和各种改造对他们共同的品味做视觉展示，形成了一种集体的视觉奇观，并受到集体亲和力的约束。^[8]并且，阶级在青年文化的理论化的初期一直处于中心位置，约翰·克拉克（John Clarke）及其同事从权力的视角考察和理解二战后工人阶级青年如何通过表意的文化实践再生产、协商和转化他们的物质条件，并挑战了当时占主导地位的世代理论。^[9]以英国伯明翰学派为首的青年文化研究反对历史的中立性，将欣赏和关注的目光投向工人阶级青年。他们认为，二战后到20世纪70年代，社会剧烈动荡酝酿了无赖青年、嬉皮士、摩登族、朋克等各种各样的亚文化。工人阶级青年沉迷于时尚和迅速变化的消费品市场，创造出不同于资产阶级主流文化的风格，皆以应对他们经历的特殊困境与焦虑。亚文化风格成为他们确立身份认同和回应现实问题的策略。迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）在对英国青年文化群体的民族志研究中分析说，“每一个亚文化的‘实例’都代表了对一组特定形势、特殊问题和矛盾的解决方案”^[10]。当然，在某种程度上，工人阶级青年还与其父辈共享着对传统工人阶级社区文化衰败的失落感与怀旧情绪。菲尔·科恩（Phil Cohen）认为，“亚文化是……为了解决两个相互矛盾的需求之间的折中方案：需要创造和表达自主性以及与父母一辈的差异……与需要维护……支持他们自身的父母一辈的身份”^[11]。他们在穿着打扮、休闲活动、音乐样式和语言等方面制造出惊世骇俗的风格与景象，一方面形成对主导阶级文化霸权的挑战，另一方面也存在新世代的自我意识，意图建立集体的认同。

亚文化认同的构建包括对物质客体的改造和对新型空间的占用。前者显示为集体在外观上的一致性，如风格化和差异化的服饰、音乐和言谈举止，而后者构成他们的活动范围和语境，包括街头、咖啡馆、酒吧、舞厅和足球赛等。青年文化风格的有趣之处在于，这些风格并非空穴来风和胡乱地着装，而是有意识地创造风格，并以此表达自我。他们创造的手段是颠覆商品的传统用法，将日常用品创造出新的用途，或者将历史上的风格重新组合。

新的青年工业提供了原材料、商品，但它们没能在更深的感觉层面上创造出本真的或可持续的“风格”。物品俯拾皆是，但为群体建构独特风格时所用。这就意味着，不是随意地将它们收集起来，而是主动对这些物品和商品进行选择，建构出一种风格。这个过程往往包括颠覆和转变这些物品，从它们既定的意义和用途，转换为其他的意义和用途。^[12]

在旁观者的眼中，它们既熟悉又陌生。比如，20世纪70年代英国经济低迷、失业率高涨的时期，朋克亚文化兴起。他们的音乐和装束好像是在对一切规范与束缚发出嘶吼，以表明他们对生活前景和工作机会的彻底绝望。在音乐上，朋克推崇工人阶级式的粗糙和简单，挑战华丽摇滚明星的精致与精英心态；服装则拼合了不同时期的元素，他们用皮带、铁链和镶上铆钉的紧身夹克和靴子，夸张地表达自己遭受奴役和贫穷的境遇。^[13]这些惊世骇俗的集体性出场和对过去时尚文化的重新编码引发了大众媒体记录并解码的兴趣，进而吸引了大量读者，使得一种亚文化风格溢出了群体的边界，并汇入文化产业。而青年文化所代表的象征性创造力和颠覆性终究无法改变文化产业本身内部的权力关系。亚文化风格最初是“草根”的实践，自己动手和对大众商品的符号世界的借用，而后因其在市场中展现的营利潜力而获得认可，去除了噪声后的洁净版本被投入规模化的生产，并推销给大众，而这些风格也就失去了其最初的政治意义和反抗目标。正如赫伯迪格所说，“青年文化风格可能始于发出象征性挑战，但它们必然不可避免地以建立新的惯例，创造新的商品而结束……”^[14](www.xing528.com)

同时期研究青年文化的另一位作者安吉拉·麦克罗比（Angela Mc Robbie）在历史语境中探讨了二手服装在经济萧条时期给青年人提供了一个时髦的机会，并在“自己动手”的文化中形成了亚文化企业和企业家网络，推动了英国战后第一波的文化产业的兴起。^[15]她的研究也弥补了青年文化研究中男性视角主导下对女青年文化研究的缺失。伴随青年文化群体对服饰改造的兴趣，英国城市中的旧货市场和旧货店扮演了重要角色，买卖亚文化风格的服装的意义也超出了单纯的“一手交钱一手交货”的交易行为。麦克罗比指出，二手货、旧货市场与对贫穷的风格化直接相关，作为嬉皮士运动的核心群体，中产阶级青年和后朋克时代的女孩都喜欢一种破破烂烂的形象，他们利用自己的文化资本和经济资本把自己打扮得穷困潦倒。这些贫穷的风格吸引了时尚媒体和时装设计师的兴趣，之后被重新改造和生产，并汇入大众市场。旧货市场成为新的“品味经济”的孕育之地，提供了各种各样的素材和改造灵感。青年文化的创意实践不仅仅存在于服装、音乐和酒吧等产品和空间。嬉皮文化的愿景是创造一个新型社会，在这一价值观的推动下，一个广泛的亚文化的商品与空间的网络发展起来，并向市场提供了许多新的就业机会。当时的许多英国城镇出现了各种店铺，售卖亚文化群体感兴趣的书籍、素食、香料、印度女外套、凉鞋，甚至包括小型艺廊、独立电影院等。这些商业的运行支持和强化了亚文化的存在，并为亚文化企业家施展管理才能提供了机会。在这个新的文化和商业环境中，更多的年轻人愿意从事具有艺术性的工作，并放弃了传统的和主流的职业道路，专门从事亚文化的生意。而年轻女性在其中扮演了尤其重要的角色，是她们重新发现了旧衣服并创造了新的价值。^[16]麦克罗比还谈到，随着传统职业的消失，亚文化创造了许多新的工作机会，围绕亚文化生产存在一个亚文化企业家网络和非官方市场。只是由于它们的非主流地位以及亚文化研究的传统，这些经济领域往往不见诸文字的记载，而实际上，亚文化与演艺界各自占据了文化产业的一端。^[17]亚文化企业家带动了20世纪80年代英国的第一次文化产业发展的高潮，引发了新型的经济结构和媒体结构，围绕亚文化群体内部的文化实践形成小型的商业网络，并将亚文化样式转变为市场中可用于销售的文化产品。^[18]

我们在探讨青年文化群体的象征实践时不妨回顾一下青年艺术家群体和现代艺术的叛逆传统。就符号生产的历史而言，艺术世界的实践更为悠久。在前面的章节中，我们介绍了现代艺术家不羁的生活风格。布尔迪厄对知识分子（大学教师、艺术家和作家）和19世纪现代主义革命的研究也揭示了艺术领域的反叛传统。历时30多年的现代主义革命也是由年轻人发起的，其核心人物都不过三十几岁。在艺术场域中，年轻人被赋予创新（叛逆）的特权，因为无论是从艺术年龄还是生理年龄来看，无论是从现实还是表象上，他们都更远离和否定经济。^[19]布尔迪厄还将艺术场域中的对立置于城市的地理空间和生活风格上。与他们推崇的反叛的艺术相对应，先锋派艺术家还生产出一套波希米亚式的生活风格，由“离奇的想法、文字游戏、笑话、歌曲、各种形式的饮料和爱情”组成。^[20]他们讨厌与舒适有关的一切，醉心于贫穷，崇尚友爱、平等和自由，他们将自己视为外人，甚至是革命者。^[21]青年艺术家与街头亚文化青年在风格的生产和生产的内在逻辑上十分相似，都是通过表意的实践对自身和所在群体的困境提出诉求；并且，这些象征性的抗争又都无法形成对社会结构的彻底颠覆。他们用以批判的对象和使用的原材料恰恰构成了他们展示的语境。如果没有沙龙与学院派的古典艺术，没有商品世界、消费主义和主导文化作为“镜子”，他们的反抗和对符号的重构也就失去了意义，而旁观者也难以产生观看和解读的兴趣。

虽然英国伯明翰学派从事文化研究的初衷是批判西方文化体制中精英文化和大众文化的对立，对工人阶级处境给予同情。但是我们也必须承认，亚文化的合法化在很大程度上确实是由知识分子群体中的一部分人实现的，他们通过掌握的文化资本，能够熟练地定义、阐释和赋予事物意义。就伯明翰学派群体而言，作为青年知识分子，他们对亚文化风格做出了符号学的解读，而他们采取的研究路径与策略也反映出文化场域内部的生产逻辑。费瑟斯通在论及后现代主义在学术领域兴起的缘由时说，那些处于边缘的年轻艺术家和批评家群体首先提出了后现代主义，将高雅艺术视野扩展到大众文化，借此提高自己的文化资本的特殊性；作为新兴的中产阶级新型媒介人（中产阶级小知识分子），他们在模仿艺术家生活风格的同时，也努力创造属于自己的新品味，通过传播和解释电影、连环漫画、摇滚乐、时尚和地下读物等使之合法化。^[22]

阳春白雪与下里巴人虽然时常对立，但总是对彼此存有好奇和幻想，这是一种复杂的社会心理。在英国，出身流氓无产者的无赖青年发明了“爱德华”风格，把自己打扮成想象中的贵族青年；而艺术家的生活美学中则包括一种假装贫穷的“癖好”，喜欢在他者中找寻和发明异域情调和病态的美感，社会边缘群体的形象经常在自现代主义到后现代主义的艺术作品中找到。这两个群体和他们的文化与风格也不是截然分离的。对于经济资本和政治资本同样匮乏的青年人而言，他们都面对着同一个主导文化的霸权。这两个群体的创作理念也可能享有共同的思想源头，在某种程度上可以说是志同道合的。麦克罗比在对一支女性摇滚乐队的观察中发现，她们的很多创作理念来自让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、瓦尔特·本雅明和苏珊·桑塔格。^[23]20世纪60年代末期，在日本东京，以新宿中心的小剧场为核心，各种亚文化、反传统文化、嬉皮文化相融合的地下文化出现，包含了话剧、电影、剧画、平面设计等行业，不同的文化和艺术样式，如自由爵士乐、前卫艺术以及无厘头系亚文化之间相互交流和共同演出。^[24]艺术家也更为广泛地使用现成品或借鉴亚文化风格作为自己的创作语言。日本当代艺术家村上隆的“超扁平”风格就有意识地混合了“御宅族”^[25]文化。日本著名的艺术杂志《美术手贴》也积极地将美术、音乐和亚文化相结合，成为当时年轻人最有态度的文化指南。^[26]艺术家与亚文化群体存在诸多共性，他们共享边缘的社会身份，生活在贫困社区，以及偏离常规的生活。从社会环境看，二战后各种社会结构问题此起彼伏，但整体经济水平在增长，更好的福利制度、高等教育的扩张、艺术观念的改变都促使这两个群体产生更多交集。越来越多的年轻人接受同样的艺术教育（爵士乐、摇滚乐、动画和漫画都已逐渐纳入艺术学院的教学），媒介日益融合，各种风格被进一步借用、切割、重组和拼贴在一起。当年通过抗争寻求非主流身份的年轻人如今真的成为主流，这可能出乎他们的意料。2020年，专门从事音乐产业研究的公司ROSTR发布数据显示，全球排名前十的经纪公司，签约最多的是另类/摇滚/独立艺人，占32%；其次是pop艺人，占27%；舞曲/EDM（electronic dance music，电子舞曲）/电音艺人占16%，hip-hop和R＆B（rhythm and blues，节奏蓝调）艺人占15%，乡村/民谣艺人占8%。^[27]