直到19世纪后期，随着经济、技术和社会发展，如收入增加、工人闲暇时间增多、新式运输技术的应用，以及休假制度共同促成了旅游与休闲的需求，现代旅游业和大众化的旅游服务才真正出现。旅游人类学的研究认为，现代状况的特征是渴望原真性，现代社会充斥虚假的体验，这些体验是人为的和疏离的结果，而游客试图在现代生活的焦虑和不真实中寻求意义，他们是我们理解和研究现代人最好的模特之一。旅游行为涉及“偏离常规”的观念，暂时离开熟悉的环境去别处生活，形成规律化的工作与日常生活的间歇或脱轨。远离自己的日常生活意味着游客必须亲身来到由地理距离或时间距离创造的异域，并且游客相信，在这个陌生的空间里，确有值得观看和体验的东西。迪恩·麦肯奈尔（Dean MacCannell）对此解释认为，工业文化将工作关系发展为理性和算计，个体因而被迫在工作以外的活动中寻求身份或灵魂，如音乐、体育、教堂、政治丑闻或其他集体性的活动；其中，旅游和休闲活动也逐渐发展出可以调动社会情感的能力。[5]因此，在传统上，旅游业被视为逃避日常生活，而旅游理论则关注非凡的地方。旅游和日常生活被概念化为属于不同的本体论世界。[6]
约翰·厄里首次提出“游客凝视”的理论，将旅游业和旅游行为描述为视觉与符号主导的实践。[7]厄里扩展了福柯的“医学凝视”的概念，指出旅游活动所涉及的知觉感受以视觉为主，大部分旅游是对特定环境的视觉消费。“游客凝视”在根本上是西方文化对视觉吸引力建构的一部分；对他者的凝视是将“看”作为科学观察、光学娱乐和审美的特权化的历史。[8]对“游客凝视”的讨论需要置于视觉与现代性，或更为准确地说是发生在19世纪大都市的大众视觉文化兴起的问题之中。本书最初曾谈到，岩洞壁画作为人类视觉艺术的历史起点；19世纪，一种广泛存在的视觉文化构成了现代都市的核心特征，并培养了现代人在日常生活中的观看行为。艺术史学家乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）同样受到福柯研究的深刻影响，提出在此期间，新型观察—消费者出现以胜任经济现代性的要求。他指出，整个观察者的历史，从“暗箱”“立体视镜”“摄影”等光学实验和设计来看，并不是单纯技术层面上的革新，也不是艺术与视觉再现演变的历史，而是新的社会关系和权力关系、机械技术、体制要求、商品经济勃兴以及科学、哲学、美学思考的演变等诸多错综复杂的因素混合的结果。这样的观察者有能力去消费在这个时期不断增多和流通的视觉影像和信息。其中一些实验室针对视觉研究的设计发明还被商业化，发展为大众娱乐的形式和大都会资产阶级的休闲商品（见图9-1、图9-2）。[9]电影研究通常将这些视觉技术发明作为电影艺术的开端，朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）在谈论电影院早期形式时指出，为观看而制造的空间成为影像化的建筑，这些实践包括各种集体观看的场所——大幻灯会（phantasmagorias）、展示世界风景图片的房间（cosmorama rooms）和照相机暗箱、陈列蜡制品和解剖尸体的博物馆、微缩立体模型展、观看全景画的装置以及其他观看收藏图像的技术等（见图9-3）。[10]
图9-1 位于荷兰德文特市（Deventer）的玩具博物馆收藏的早期幻灯机
图9-2 各种由光学研究实验设备转化的玩具
图9-3 透过镜面看到的一幅东方风格的风景画
这些技术和场所以及通过它们观看的图像都与现代旅游业密不可分；游客就是现代观察者的一种身份。桑塔格（Susan Sontag）批评说，摄影的掠夺性正是与旅游相结合后的产物，“游客与视觉影像之间本来是一种很有意义的相互作用的关系，在现代旅游文化的引导下却转变为通过照相机进行的一种‘偷窥’行为，游客完全沦为‘影像瘾君子’”[11]。现代的摄影家和旅游者是早期人类学家的“扩展部分”[12]，或者说，“他们与社会研究者共享着对原始人、穷人、少数民族的好奇心”[13]。乔纳森·E.施罗德（Jonathan E.Schroeder）则将摄影作为现代技术的徽章，从象征与行为上区分了旅游者和东道主。[14]现代博物馆、电影院、世界博览会、植物园、拱廊街、百货商场、咖啡馆和林荫大道，以及玻璃和钢铁在建筑上的使用和公共照明设施共同造就了现代的视觉化倾向，并与休闲、旅游和消费建立起联系。世界博览会兼顾了奇异与美感文化的展示、玩乐与商业交易的功能，在这一点上，世界博览会与旅游业如此相像。不过，与旅游业将游客送到异地相反，它是在短暂的时间内将其他地方的商品和文化聚集在一起展示在本土观众面前。世界博览会可以说是交通和财力尚不能支持大众出行时的“世界公园”。正是这些机构、空间和场所塑造了我们早期观看“他者”的目光和对惊叹的期待。厄里还指出，漫步于19世纪拱廊街中的“闲逛者”（flâneur）是20世纪游客的先驱。同样是一个隐喻性的人物，“闲逛者”最初出现在鲍德莱尔（Charles Baudelaire）的诗歌中，之后经过本雅明等作者的论述，成为现代社会的代表。研究者认为，“闲逛者”是为了获得“短暂的”、“逃亡的”和“偶然的”休闲经历而从他的工作世界中逃脱的。[15]作为现代的一类新型的公众人士，他们因城市中激增的公共娱乐场所而出现。“闲逛者”通常是一位绅士或者艺术家和诗人，拥有一些私人财富，因此可以完全摆脱生产过程，有闲逛和观看的机会与闲暇。“闲逛者”虽身处都市陌生人之中，却总保持一种超然的态度；他通过观看新兴的时尚和街头的新颖事物打发时间，并用写作和摄影记录自己的感受。在当代都市的日常生活中，闲逛已经成为人们一种普遍存在的状态和生活方式（见图9-4）。
图9-4 街头闲逛和观赏橱窗是现代城市人和游客的一项重要活动
厄里将“游客凝视”划分为“浪漫的”和“集体的”两种模式。前者受到欧洲浪漫主义运动的深刻影响，肯定了人们感性地面对自然界的事物与风景，并在观赏自然景观中获得快乐。“浪漫的游客凝视”常被作为地位性的旅游商品，比如，攀登世界高峰珠穆朗玛峰，这既展示了个人对自然的征服，更为重要的是，被神圣化的和人迹罕至的美景所环绕并不是人人可以获得的经验。“浪漫的游客凝视”特别强调孤独、不受打扰，以及与凝视对象建立起个人的、类似精神性的关系，因此是一种“高级品味”的表征。[16]“集体的游客凝视”是指一些公共空间和事件必须通过集体或他人共同参与才能成为值得凝视的对象，如大型焰火表演、海滨浴场或奥运会。厄里认为，在大都市中，必须创造出一种四海一家的氛围才能令一座国际都市格外刺激、富于魅力。值得思考的是，由于大众媒体的传播和旅游业大众化的发展，“浪漫的游客凝视”与“集体的游客凝视”两者间会发生转化，而且转化得越来越快。这也是炫耀性或象征性商品的共同特点，消费方式从社会上层向下扩散，从精英或小众扩展到大众市场，而为了维持身份和消费的区隔，就必须尽快发展新的目的地和消费方式。即便是已经最为大众化的旅游休闲活动，如海滨晒太阳，也会通过刻意的设计，将不同群体区分开。比如，在西班牙马拉加的太阳海岸，沙滩上往往聚集了大量游客和当地居民，而在一街之隔的由旧时宫殿改造的大酒店中，专属泳池和酒店顾客由围栏和遮挡物隐蔽在大众的视野里。
从根本上来说，厄里的“游客凝视”理论是将旅游地主要作为一种“形象”的生意，由“符号”建构凝视的生产和再生产的过程，并预先设定了一种大众化的视觉性经验。旅游业和传媒业的专业人士参与构建、发明和再现这些地方，而游客依照他们的预期，从旅游指南和媒介环境中积累印象，然后到旅游地去收集这些形象，并根据已经确立的意义解读和展示这些符号。非常典型的例子是巴黎的埃菲尔铁塔和北京的故宫博物院（见图9-5、图9-6）。亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）曾讥讽旅游业的这种设计和陷入工作—玩乐循环的游客：(www.xing528.com)
图9-5 故宫角楼吸引大量游客和摄影爱好者
图9-6 景山万春亭上的游客面对故宫博物院纷纷举起手机拍照
休闲空间是大规模投机的对象，不受严格控制，通常由国家（修建高速公路和通信设施，并直接或间接地保证金融运营等）提供协助。该空间以高价出售给因为无聊而逃出城镇的居民。它被简化为视觉属性，“假日”“放逐”“撤退”，但即便是这些简单的意义也很快就消失了。[17]
20世纪最后的几年，旅游研究发生了“表演转向”和“体验转向”，相关作者开始关注旅游活动中更广泛的身体经验和其他意涵。这种非再现性理论与“游客凝视”的再现理论不同，它认为旅游业是通过实际活动发生的，其中身体通过照相机、背包、旅游指南、运动器材和纪念品等道具与景观互动；旅游是一件需要通过整个身体和多感官的参与和体验来完成的事情。受到社会学家戈夫曼（Erving Goffman）的拟剧理论和自我呈现研究的影响，旅游研究也提出，游客和旅游工作者通过剧本和道具来履行（或抵抗）他们各自的社会角色，旅游场所成为隐喻的戏剧舞台。[18]另外，对旅游地被不断地再生产的形象和符号的认识也发生变化，地点的含义可以在自我、他者和环境三个极点周围和之间进行描绘和定位。旅游空间被看作移动、目的地、经验、记忆和再现的空间，也是欲望、幻想、创造力、阈限、重新排序和魅惑的空间。[19]乔纳斯·拉森（Jonas Larsen）等人总结了理论转向的一系列关键特征。[20]
第一，研究身体的行为和规则，而不是表征和意义。它强调实践而非文本，并通过突出游客如何以多种感官方式（包括身体感觉及其影响，以及各种技术）体验地方，从而研究社交生活的“生动性”。研究主张采用那些更多是基于存在、做事、触摸和看见的新的隐喻，而不单是“看见”。在旅游中，味觉、触觉、气味、声音、行为以及视觉和视觉对象都会产生差异和“非凡”的感觉。
第二，本次转向采用表演性隐喻来概念化旅游场所的主题和舞台、脚本化和富有表现力的物质性以及旅游工作者、游客和当地人之间的具体行动和互动。它探讨了场所如何进行实质性和象征性的演出，关键人物如何表演旅游产品并维护剧本，以及游客如何不仅是观众，还是其他游客和旅行社的复杂网络中的表演者。表演转向的视角将情境、流程和表演作为一个整体；旅游业是一种在做的事情，是通过充满权力关系的表演来实现的。
第三，进一步探讨了剧本性或表演性，认为旅游业中的身体艺术是历史建构，并受到风格上的约束，是培养和规训的产物。可见的标志和看不见的文化编码、规范和礼节共同编排了游客的空间实践，令他们遭遇和解释地点。游客表演是其中的一部分，也需要彩排、模仿和调整，以适应特定于阶级、性别、种族和性取向的规范和期望。
第四，反对将旅游业描述为过度确定性的空间，游客仅遵循规定的路线、脚本设计和标准化的营销手段，表演理论强调人类活动的流动性、延展性以及可以发挥的多种作用。表演是偶然的过程，从来不会被简单地控制和编排。
第五，权力被认为是无处不在的，是在一个网络内部行使的。当地人和游客都时不时地行使权力，不按照旅游业的“手稿”表演或拍照。游客不会总是受到“框架”影响，他们的行为往往不可预测，他们会用自己的故事来创作和铭刻地点并遵循自己的道路。“消费”行为同时也是“生产”行为，游客在解码过去的文本时，也通过与其他游客、导游、话语、建筑物和物体进行持续互动和表演来创造新的文本。
第六，场所被认为是不稳定且偶然的规则。表演转向通过展示策划者、设计师、舞台经理、游客和“本地人”如何行动而破坏了场所的静态和稳定的概念。只有通过不断复制和以特定方式进行表演，一个地方才会成为旅游地。比如，照相机、公共汽车、日光浴场、移动电话等支持了游客身体进行旅游表演。
显然，游客研究的关注点已经从行业提供的展示对象转移到了游客对意义做出的主观创造；成为游客就是要找到移动和短暂的参与式体验，即使只是表面上参与其他人的空间、地方和生活的世界也可以获得。[21]除了以“体验”“表演”来丰富和深化对旅游行为和过程的认识，另一个与之相关的议题“原真性”也迎来新的辩论。
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