为了更好地解释博物馆的历史转型，我们需要理解博物馆所掌握的特殊的资本和技术。作为公共文化机构，现代博物馆是生产和展示知识的场所，并为此发展了一套专门的空间与视觉技术。我们尝试综合地使用布尔迪厄和福柯的理论来说明这个问题。
在博物馆内部生产和展示的知识，以及为了展示知识而从事的策展、空间和展示设计，甚至博物馆建筑本身所具备的历史、文化和审美的价值，都可以被看作博物馆的文化资本。第一，博物馆通过收藏的功能，拥有代表一个地方，甚至世界范围的最珍贵的文物与标本，围绕这些收藏展开的研究工作及其成果，都可以被看作文化资本的客观化形式；第二，通过研究和展示的功能，博物馆发展和设计了定义这些收藏品的知识、能力与机制，即文化资本的主体化形式和体制化形式；第三，博物馆作为教育机构是培养公民审美能力，也是公民积累和应用文化资本的公共空间。另外，以象征资本为中介，博物馆与社会场域间存在着隐性的转换关系。布尔迪厄分析说：“博物馆在文化上必须有崇高的信誉，必须受人尊重才能争取赞助人。画家也一样……画家必须在博物馆展出作品才能进入市场，才能得到国家津贴。博物馆必须被政府机构承认才能得到赞助人，而这一切形成了错综交叉的压力与依附关系……”[17]也就是说，博物馆的运行首先要通过文化资本的长期积累，赢得文化声誉，再以象征资本换取外部的经济来源。依此循环往复，一种围绕博物馆的象征经济其实早已存在。不过，博物馆经济的运行逻辑，正如文化和象征生产者一样，也是通过否定经济的功利性来达成的。作为文化体制中的权威机构，博物馆的角色非常微妙。沿着福柯和本尼特对治理性的讨论，博物馆通过审美和知识构成公共管理体制的一部分，而布尔迪厄的观察则指出了博物馆在其文化和公共属性背后隐秘的生存法则——一种独特的经济性。同时，他们都敏锐地意识到，博物馆并不是纯粹的中立者，而是一个权力机构。
视觉性是博物馆的重要特征，但它不纯然是为了吸引观众的目光。通过展示与看的行为，公民在这个特殊的文化场所中实现文化政策的目标。早期的珍奇柜展示围绕对象/物品展开。在17世纪的木刻作品中，我们可以看到各种收藏品没有分类，如动物的标本、雕像和绘画，各种小玩意儿同处一室，并充分使用了整个天花板、墙面和地面的空间，物品放置在房间中间或桌子上。这些收藏品的大小和外观差异很大，具体取决于其来源，因此没有标准的形式来展示这些展览品。当然，最初的收藏和展示根据同一主题集中在不同的柜子、架子旁边，非常偶然地会发现文字性的说明和评论，如展览对象上的标签以及它们之间的联系，库存和目录也是如此。[18]到17世纪末18世纪初，在现代史的开端，珍奇柜被指责为杂乱无章的“垃圾房”，没有任何可理解的系统。在这种新的背景下，博物馆的藏品和展示旨在揭示一种新的世界观、一种转变的思维方式，根据这种观念，相似不再是可信的，相似的标志也不再具有分类的力量。表面的可见性不再适于用来系统性地比较和描述世界。分类和年表成为新的博物馆的指导概念，在对展览进行分类的背景下，示例性的、可互换的对象被用作科学系统的再现。[19]这正是福柯所讨论的现代知识和治理性出现的时代，现代博物馆发展为知识存储和展示的空间以及人口规训的空间。在接受方面，分类意味着对象/事物的比较观点。那么，这就假设了观看者学习的对象与他先前掌握的知识之间存在直接的联系，观看者已掌握的知识越少，他们就越有可能被物体外在的美感所影响。例如，在早期对矿物收藏的安排中，非专业人员就只能根据颜色、物质和产地进行选择和比较。[20]布尔迪厄对文化消费的讨论，以及对博物馆观众的研究都反映了文化资本对观众体验差异的巨大影响。
编年史的顺序在艺术和文化历史博物馆中尤其发挥着关键作用。艺术博物馆除了将艺术品作为超然纯粹的对象加以凝视和沉思外，还通过建筑设计、物理空间、展示设计和参观线路的安排共同书写艺术史，观众所处的时代与艺术史的某个位置相对应，引发他们学习和思考。18—19世纪，现代博物馆空间的塑造与同一时期的艺术，通过纯粹和超功利的诉求与日常物品相分离是同步的，这暗示着文化机制内各个行动者间存在的互动与默契，以及构成治理性的机构和知识形成网络。迈克尔·吉百尔豪森（Michaela Giebelhausen）在《建筑即博物馆》一文中分析说，18世纪后半叶，作为新型功能的建筑，公共博物馆并无先例可循，因此，最初的设计构思汲取了罗马建筑的影响。整个19世纪，博物馆建筑设计都拒绝实用性，通过大体量的宏伟建筑令人产生敬畏感。并且，博物馆一直是现代城市文化与成长的见证，到19世纪末，博物馆成为国家不断增长的工业威力和现代性的象征。[21]艺术史和博物馆学专家卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）受到人类学“阈限”研究的启发，她认为，博物馆被设计为一个现代的、仪式化的场所和空间；观众按照艺术史的顺序，在灯光和展示的安排下，如同经历一场艺术的朝圣，并实现个体升华。[22]阈限是一个心理学概念，是指在两个稳定“状态”之间的转换阶段，后来被人类学家维克托·特纳（Victor Turner）用于研究部落仪式问题。仪式过程通常经历三个阶段，首先，参加仪式的主体必须从日常生活中剥离出来，进入阈限期；其次，进入阈限期后，主体的身份是不可见的，他处于一个谦恭、服从和被教诲的位置；最后，仪式结束后，主体再回归到社会结构中。[23]特纳认为正是在阈限期，人面对“没有结构的活动”与“结构化的结果”之间的对抗才产生了最高的自我意识。[24]这些对原始部落的观察和理论化后来被应用于现代城市人的行为研究，观众参加艺术活动，比如，去剧院和观赏艺术也是一种仪式性的活动。在面对各种艺术圣物与恢宏的进步主义的历史叙述时，人必然会产生渺小的无力感。而在一系列设计好的观看程序后，也会生发强烈的自我意识，并对什么是美的或好的事与行为做出思考和判断。在离开博物馆时，观众的心灵受到涤荡，智识获得增长，或意识到要如何修正自己。此时，城市居民已经完成了现代的“成人礼”，这正是现代政府治理的目标。(www.xing528.com)
本尼特指出，除了以建筑、空间、收藏品与展示方式再现历史与知识以外，博物馆还为现代社会所推崇的行为规范提供了一个视觉化的流通机会。现代博物馆初期只针对城市资产阶级男性开放，之后它们在公共空间中也被展示给工人阶级观看和效仿。“这些构成公共领域的文化机构不仅以其新的话语规则为特征，包括言论自由与理性等，还以一套参与集会和社会交往的行为规范为特征，比如不许赌博、饮酒、吐痰、穿着干净等。”博物馆实际上构成“整体驱逐战略的一部分，通过将大众文化建构为‘低等—他者’，将外部的肮脏和粗暴隔绝在公共领域之外，为礼貌和大都会的话语清理出一片空间”。[25]博物馆创造了一个相互凝视、相互监督和自我监督的机制。这个监督机制与艺术膜拜仪式交织在一起，构成了博物馆治理技术。观众既感觉到自己是自由的，同时也是负有责任的，暴露于象征人类最高理想的艺术与他人的视线之下，自觉地以博物馆参观规范来审视自己、评价自己，并不断校正自己。在反复的实践中，西方现代社会所认可的行为方式成为主体身体的一部分。不过，博物馆自身存在的公共开放与高雅文化代表间的矛盾性，使得博物馆并没能够真正实现人人参观和审美普及。[26]
美国社会学家迪马乔在对19世纪美国文化中心城市波士顿的研究中发现，美国确实曾存在高雅文化和流行文化对立形成的社会区隔。1850—1900年，城市精英通过两种组织化的形式——非营利和营利性机构的对立，将高雅文化与流行文化区别开来。在此之前，波士顿不存在文化和商业间的界限，波士顿博物馆展陈的内容五花八门，有绘画、中国珍玩、动物标本等；门票价格也面向工人和中高阶层。1870—1900年，精英群体通过区分高雅文化和流行文化并发展出相应的慈善机制，逐渐形成对文化的垄断。1873年建立的波士顿美术馆成为城市的艺术中心，它的展览都是由“波士顿婆罗门”[27]决定和实施的。这个城市精英群体来自波士顿及其周围富有的家庭，很多年轻人在欧洲学习过艺术和音乐；他们自我意识很强，并大多在哈佛大学、各种商业和慈善团体以及俱乐部中建立了多重的关系。专门从事传播高雅文化的机构被定义为非营利性的，并由一个自我永续的托管董事会监督管理，由艺术家提供咨询，精英最终决定选择哪位艺术家和作品。这种组织本身并不能够定义和区隔文化，但它具备的几项优势使得区分文化与商业成为可能。第一，它是19世纪美国精英处理各种事务的有效工具，无论是在商业领域筹资，还是在非营利领域管理各种慈善组织；第二，董事会承诺为艺术组织提供财务支持，使之免受市场压力和其他商业文化的竞争；第三，取得社会和经济成功的精英参与管理，使之免受其他群体和政府的干扰；第四，精英受托人的存在意味着这个组织可以延续很长时间，足以发展出对文化的定义，并将高雅文化和流行文化区分开来；第五，慈善组织的目标与追逐利润的企业不同，因而可以是很模糊的，也允许不断修正，最终精英文化得以将波士顿大部分的公众排除出去。[28]这种组织模式先是在精英阶层的圈子里确立，而后在地方和全国的市场中塑造了文化机构的角色和艺术家的职业，以及他们创作和提供的产品是公共的还是商业的属性。迪马乔讨论到，美国虽然没有世袭贵族，但有一批文化资本家，一群处于社会统治地位的精英群体。他们发展出了艺术的定义和类型以及用以支持它们的机制。迪马乔使用“文化资本家”一词，一方面是描述这些家族的资本家身份，他们利用在纺织、铁路和矿业中积累的财富投资了高雅文化组织；另一方面也是对布尔迪厄文化资本概念的沿用，强调他们掌握着社会认可的艺术知识和用于社会区分的权力机制。
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