艺术文化与城市：创意城市和文化之都

在艺术史研究和城市研究中，相关作者很早就曾关注和讨论过一些城市在某个特定时期出现了创造力爆发的现象。早在16世纪，艺术史学家瓦萨里就对意大利佛罗伦萨等城市出现的艺术繁荣进行了评论；19世纪，法国历史学家希波吕忒·泰恩（Hippolyte Taine）提出了创意氛围（creative milieu），彼得·霍尔在其专著《文明中的城市》一书中考察了21个西方城市，探讨了它们在全盛时期的发展特征，并指出了这些城市在创新上存在的四个共性——艺术发展、技术进步、文化与技术的结合以及对发展中不断出现的问题寻找解决方案。^[20]在有关创意产业的章节中，我们已经说明了“创造力”成为经济和社会转型的动力和普遍需求的背景。以创意定义城市、越来越多的城市将创造力作为发展动力与追求的目标也是在这个语境中成为主旋律的。

1995年，查尔斯·兰德利和佛朗哥·比安奇尼合作出版了专著《创意城市：如何打造都市创意生活圈》。两位作者回顾历史，强调创造力与城市发展的紧密关系，提出21世纪创造力正在替代地点、自然资源和市场准入成为城市活力的关键。他们还分析了什么是人类创意及其形式，以及成为创意城市的12个前提条件。^[21]

（1）重新评估成功和失败（reassessing success and failure）。大多数组织，尤其是公共部门，政治家和官僚们，都不太愿意承认失败。与商业组织不同，公共部门内部没有相关的研发机制来排除失败，做风险评估。然而，反思失败是有益的，失败或许包含着未来成功的种子。另外，成功往往导致自满。每个创意项目都是一个试点，我们都可以从中学习一些东西。

（2）新的成功指标（new indicators of success）。以英国的城市为例，GDP的增长不必然带来生活质量的提升，反而会因为间接成本的增加（如空气质量等问题）而恶化，因此需要开发一套新的质量指标，以便更好地评估政策的成功和失败。

（3）处理能力（handling capacity）。城市的处理能力不仅指行政能力，还鼓励人们做整体思考。明确专业职责对提高组织效率是必要的，但若将创造力作为城市治理的有机组成，就需要更多的团队合作和伙伴关系来补充。

（4）充分利用个体的创造性（making the most of creative individule）。项目通常由那些有承诺的（有时是痴迷或古怪的）个人驱动。他们的“创造性偏差”需要得到积极认可。这意味着地方政府需提供创新基金和试点项目，有意地鼓励实验。出于同样的原因，可以引入外部态度和技能，鼓励更富想象力的解决方案。

（5）移民的贡献（the contribution of immigrations）。定居的移民是局外人也是局内人。因为这样的背景，他们以不同的方式看待问题，也有着不同的优先事项。这可以给城市带来创造性的冲动。

（6）使用催化剂（using cataylsts）。催化剂式的事件和组织可以为不同视角的人创造良好的联系，分享想法。一个名为“共同目标”的组织在欧洲多个城市举办为期一年的课程，汇集了来自卫生、教育、艺术、媒体、地方政府、商业和慈善机构等不同领域的运营经理人。其目的是对城市的问题和可能性达成共识，并借此建立一个能够全面解决问题的领导班子。

（7）平衡世界主义与本土（balancing cosmopolitanism and local）。科学和文化合作是城市繁荣的关键。举办和参与贸易博览会、加入世界城市网络、文化和教育交流、员工交换、研究中心之间的合作都会提升城市的开放意识和国际化定位。但是城市需要平衡世界主义与本土。如果当地身份受到太多侵蚀，一个城市可能会失去信心和方向感。国际倡议应与旨在加强地方身份的节日、其他庆祝活动和仪式共存。

（8）从多元文化到跨文化（from multiculturalism to interculturalism）。许多社会政策和文化政策旨在实现多元文化，这意味着加强了各个少数民族文化的特性。如今，少数民族有了自己的艺术中心、学校、礼拜场所和社会俱乐部，但各文化之间少有交流。我们需要更进一步，通过跨文化的项目联结这些碎片，加强社会凝聚力。新思想往往通过文化交叉才能产生。

（9）参与不仅仅是口号（participation is more than a slogan）。可以通过公民审计和陪审团等手段鼓励参与，让当地公民的代表评估地方政府和其他公共部门的业绩。参与创造所有权意识，人们更有可能成为他们参与的项目的利益相关者。

（10）发展创意空间（developing creative space）。创意城市需要以实惠的价格拥有土地和建筑物，最好靠近其他文化设施。这些创意空间可能出现在城市边缘和用途正在发生变化的地区，如旧的港口和工业区。便宜的空间减少财务危机并鼓励实验。

（11）早期赢家与中转站（early winners and staging posts）。推动力取决于从更容易的项目开始，这些项目成为“早期赢家”。必须制定一系列中间目标或中转站，以展示城市如何前进，并因此产生信心和热情。这种势头反过来又创造了自己的动力。

（12）重新思考城市管理问题（rethinking urban management）。世界范围内都在思考城市管理需要如何改变。城市应专注于它最擅长的事情，并在不擅长的方面收缩，将这些任务授权给私人、志愿部门或半公共机构。在这个语境下，领导力不仅关乎个性，而且要有能力整合地方政治、商业和志愿部门，为城市的发展做出贡献。

2004年，联合国教科文组织成立了创意城市网络（Creative Cities Network），将创造力与城市可持续发展建立起合作关系，进一步推动了作为蓝图和战略的“创意城市”由欧美发达国家城市向亚太地区和更广泛的发展中国家扩展。创意城市网络旨在在日益全球化的趋势中寻找并丰富成员城市的文化特征，赞美和维护文化多样性，分享他们在推广当地遗产方面的经验。目前，这一网络由246个城市组成，致力于实现一个共同目标——将创意和文化产业置于地方发展计划的核心，并在国际层面积极合作。许多国家也发展和建立了自己的创意城市网络或专门项目。英国文化协会与众多积极开发城市政策创新方法的城市和组织合作，于2007年制定了“创意城市”项目。项目探索了很多新方法和机制，让不同背景的年轻专业人员参与改善城市生活质量的目标。在项目发展和实施过程中，这些年轻人也将获得知识、网络、技能和工具，使他们对所居住城市环境的决策，如公共场所、艺术和社交活动以及文化政策，有更大的影响力。2015年和2016年，联合国教科文组织进一步将通过文化和创意实现城市可持续发展的愿景置入《联合国2030年可持续发展议程》和《新城市议程》两个政策和发展框架。

另外一部有关创意与城市发展关系的重要著作是理查德·佛罗里达于2004年出版的《创意阶层的兴起：如何影响着我们的工作休闲社区及日常生活》。佛罗里达首先追溯了贯穿美国社会的一系列看似不相关的变化，反映了创造力在美国经济中日益增强的作用。佛罗里达描述了一个创意精神日益占据主导地位的社会，数以百万计的人开始像艺术家和科学家那样工作和生活，人们的价值观和品味、个人关系、选择住在哪里，甚至是对时间的感知和利用都在发生变化。因此，他将创意经济和创意阶层的概念应用于更广泛的产业门类和受调查人群，即所有“能够创造有意义的新形式”的人，一部分是他称为“超级创意核心”的阶层，如科学家、工程师、大学教授、诗人、艺术家、演员、设计师、建筑师以及现代社会中的思想领袖，另一部分是知识密集型产业中的“创意专业人士”，如从事高科技、金融、法律、医疗服务和商业管理的高级专业人群。^[22]罗伯特·B.赖希（Robert B.Reich）将所谓21世纪特征的职业称为“符号分析员”，反映了在工作场所中越来越多的工作需要动用高级的认知和文化的技巧与能力，如演绎推理能力、技术洞察力、领导才能、沟通能力、文化意识和视觉想象力。^[23]对职业中的创造性及文化认知能力的普遍要求与城市空间及功能的转型同步，“即生产、工作、休闲、艺术和自然环境以不同程度的相互和谐存在”^[24]。

佛罗里达发展了一套创意指数（creative index）模型，用来评估和比较美国城市的创造力，以及吸引人才、发展和维持创新环境的能力。创意指数建立在科技（technology）、创新（innovation）、波希米亚（bohemian）、人才（talent）、同性恋（gay）五个维度的基础上。之后，他与艾闰·提那里（Irene Tinagli）合作，研究和撰写了名为《创意时代的欧洲》（Europe in the Creative Age）的报告，将竞争力排名引入欧洲。他们在创意指数的基础上发展出了3T指数模型，即科技（technology）、人才（talent）和宽容度（tolerance）指数，以此对14个欧洲国家进行调研和比较，同时亦对照美国的数据进行讨论。依照国际劳工组织职业分类的标准，其调研对象涵盖了科学家、工程师、艺术家、音乐家、建筑师、经理人、专业人士和其他与创造性或概念性任务相关的工作。这些职业门类基本上与佛罗里达调查的美国创意阶层相对应。^[25]

根据2004年《创意时代的欧洲》的报告内容，3T指数模型可总结为见表7-1。^[26]

表7-1　3T 指数模型

佛罗里达有关创意阶层、创意经济和城市发展的论述也遭遇一些批评。安迪·C.普拉特（Andy C.Pratt）认为，创意城市的排名和发展逻辑使得地方城市有可能丧失创造财富的原动力，而寄希望于通过改善环境，以适应“创意阶层”的价值观和行为模式，比如，生产波希米亚风格的消费场所，吸引来自外部的创意阶层和流动的投资，借以发展高新技术企业，从而令城市在创意经济中获取利益。另外，他认为创意经济被简单化地描述为更高级的发展形式，而忽略了服务业与制造业本是一个整体，生产与消费也不应该继续以二元对立的方式存在。^[27](www.xing528.com)

有关以文化为引导的城市更新的研究中一直存在对美国城市开发模式的批评。美国模式也被称作节庆市集模式，最初由房地产开发商实践。自20世纪50年代，美国工业城市，如波士顿和巴尔的摩的滨水地区兴建了一系列奇观式的城市主题区域，通常由主题乐园表演、休闲购物空间、街头剧场、体育场和其他服务设施组成。这样的开发模式在美国城市流行后又被推广和复制到伦敦、悉尼等地，最终形成了M.克里斯廷·鲍埃尔（M.Christine Boyer）所批评的“循环往复地”“成系列地”“大规模生产”出来的一样的场所。^[28]这种开发模式一方面刺激当地经济，另一方面重塑城市形象，确实在重振地方经济层面有明显的贡献，但是这种以大都市生活方式和消费为核心的再开发策略也掩盖和忽视了大量社会层面的问题。

欧洲模式或称文化规划，同样是应对城市衰老的机制与手段，也会采用空间改造和组织节庆市集等活动吸引旅游者和消费者，但其核心价值是围绕和培育本土文化，通过地方的文化政策，在促进休闲、消费、艺术和娱乐的同时，也与基础设施建设、商业规划和各种社会议题整合到一起，构成整个城市的发展战略。文化规划的理论和实践脱胎于“欧洲文化之城”，之后更名为“欧洲文化之都”^[29]的概念和竞赛活动。它源于欧洲共同体在20世纪末展开的文化项目，旨在以文化为媒介推动欧洲国家和城市间的交流与理解。进入21世纪，“文化之都”已经发展为城市战略与规划的模型，服务于城市可持续发展的综合目标，这既包括创造经济与就业增长、改变城市形象、提高其在国际上的知名度，还包括重振社区、强化文化身份、涵养创意资本等。越来越多的城市通过欧盟的竞赛程序，争取“欧洲文化之都”的荣耀和资源。不仅是欧洲，世界范围越来越多的城市也要将自己发展为“文化之都”。

建立“文化之都”就是刻意地在一个地方进行艺术和文化实践，最终使这个城市以文化之名为世人所知。当然，人类历史上从不乏文化之都，它们往往在漫长的历史时期中通过不断的艺术和文化活动的累积获得文化资本与声誉。这其中不乏对文化的规划和设计，比如，路易十四执政时期，以高雅艺术和时尚文化为核心将巴黎打造为世界之都，除了各种城市美化的方案，还发展了对艺术、科学和创新的资助体制。直到现在，巴黎的形象和品牌仍然围绕其艺术和时尚的地位与价值展开。但是，将文化作为城市发展的核心资源，努力挖掘其社会和经济价值的实践从未像今天这样广泛。通常而言，“文化之都”的建设总是伴随着当地的遗产工业和城市营销活动的增长。当地的传统和文化资源，如各种民俗节日、狂欢节、体育赛事和类似的群众性表演，以及高级文化形式，如博物馆和艺术展览等，被重新组织和定位用来提高当地知名度和创造额外收入途径。

在全球范围，“文化之都”或“文化规划”成为非常普遍的更新模式，通过调动艺术和文化的某些方面来重塑其经济、城市空间和社会生活。根据约翰逊的研究，自20世纪80年代中期，全球在实践与学术研究层面形成四组文化之都。^[30]

（1）已经被认可和识别的全球性的文化和文化产业中心，包括纽约、伦敦、巴黎、洛杉矶、雅典、佛罗伦萨、阿姆斯特丹这些人口超过500万的大型城市，它们集中在欧洲和美国。

（2）自20世纪80年代以来，在全球化研究中被定义为“世界城市”或“全球城市”的城市。这些城市首先是跨国企业和金融服务的指挥和控制中心，可能也是国家首都。比如，纽约、伦敦、北京、上海和巴黎是全球跨国资本中心，新加坡、马德里、阿姆斯特丹、哥本哈根、布鲁塞尔、悉尼、巴西利亚、温哥华和多伦多是区域中心。区域中心的人口要少一些，约有300万到500万人。

（3）还有一系列城市，它们的共同特征是它们曾作为19世纪和20世纪初的工业中心，包括格拉斯哥、贝尔法斯特、谢菲尔德、伯明翰、巴尔的摩、巴塞罗那、曼彻斯特、毕尔巴鄂、阿德莱德、墨尔本。这些城市的规模更小，人口在100万至300万之间。

（4）最后一组是相对更小的城市，它们在本地区以外鲜为人知，位于大都市以及企业或政治权力的轴心以外。这些城市的人口规模也更小，不到100万人。包括澳大利亚的工业城市，纽卡斯尔、伍伦贡、吉朗；加拿大的红鹿（阿尔伯塔省）、雷湾（安大略省）、卡拉奎特（新不伦瑞克省）、里维耶尔-杜-卢普（魁北克省）、雷吉纳（萨斯喀彻温省）、基洛纳（不列颠哥伦比亚省）、欧文桑德（安大略省）、鲍威尔河（不列颠哥伦比亚省）、莱斯布里奇、坎莫尔、德拉姆海勒、克劳斯内斯特山口（阿尔伯塔省）、费尔尼（不列颠哥伦比亚省）、安纳波利斯罗亚尔/皇家安纳波利斯（新斯科舍省）；开罗（埃及）、突尼斯（突尼斯）、贝鲁特（黎巴嫩）、利雅得（沙特阿拉伯）和拉巴特（摩洛哥）、安特卫普（比利时）、卢森堡（卢森堡）、塞萨洛尼基（希腊）、斯德哥尔摩（瑞典）、阿维尼翁（法国）、卑尔根（挪威）、博洛尼亚（意大利）、布鲁塞尔（比利时）、赫尔辛基（芬兰）、克拉科夫（波兰）、雷克雅未克（冰岛）、布拉格（捷克）、圣地亚哥-德孔波斯特拉（西班牙）、波尔图（葡萄牙）、鹿特丹（荷兰）、布鲁日（比利时）、萨拉曼卡（西班牙）、科克（爱尔兰）、锡比乌（罗马尼亚）、格拉茨（奥地利）、热那亚（意大利）、里尔（法国）、库斯科（秘鲁）、库里蒂巴（巴西）和圣地亚哥（智利）；中国的深圳、西安和丽江；美国的密尔沃基和德梅因。

欧洲历史进程中形成的高级文化中心，如巴黎、伦敦、罗马、威尼斯和马德里，尽管人满为患和旅游花费高昂，它们依然吸引着一波又一波的游客。现代化过程中形成的老工业中心，诸如格拉斯哥、安特卫普或毕尔巴鄂等在去工业策略中形成“新”景点，分流了多样化的游客，但并没有缓解和阻止游客继续进入这些前工业城市，打破其在文化旅游市场上的优势地位和统治地位。这些古老的城市在数个世纪中积累了“真正的文化资本”，现在正以文化旅游的形式来分配经济红利。^[31]这使得“古老就是好的”成为旅游市场和文化之都建设中通行的律令。祖金在讨论纽约兴起的象征经济时也谈到，这座城市以“过去的鉴赏家的视角”进行了改革，并“重塑了城市的集体记忆”，从而产生了一个更好的对过去的模拟，而这也只是模拟，并不是真的存在。^[32]另外，工业时代的物质和非物质的文化也被定义为遗产，继而又被产业化，用来创造城市新鲜感。贾斯汀·奥康纳和德里克·韦恩（Derek Wynne）的研究显示，一度被边缘化的“新型文化媒介”群体利用各种流行文化样式（如现场音乐演出）来渗透象征经济。迪斯科舞厅、俱乐部、音乐场所和其他受欢迎的场所为年轻的城市居民提供了途径，可将其流行文化资本转化为经济优势。^[33]这种吸引游客的手段和能力在利物浦的“甲壳虫乐队之旅”和曼彻斯特以流行音乐为体验核心的旅游业中获得证明。古老的制造业中心，如曼彻斯特（北区）、利物浦（表演艺术学院）和蒂尔堡（流行音乐集聚区），形成了流行文化场所的新景观。因此，城市中心区的文化本质已经从一种集体身份的象征转变为一种用于塑造形象以服务于消费市场的工具。^[34]

尽管竞争激烈，文化之都的名单仍会不断加长和改变，更多城市在尝试城市发展的文化战略，并有可能从区域性的中心逐步进入世界或全球的指令中心。西班牙南部城市马拉加是众多试图以其文化资本参与竞争的城市之一。马拉加的历史可以追溯到2800年到3000年前。早在腓尼基人殖民时期，它就发展为一处优良海港和商贸中心。之后，来自东西方的各种势力交替塑造了其政治、经济、社会与文化结构，尤其是罗马帝国和伊斯兰帝国时期的文化在这里留下深刻的痕迹（见图7-1）。19世纪，马拉加深受自由主义思想的影响，是半岛上工业革命的先锋，成为西班牙首个工业城市，是当时欧洲重要的制造业和纺织业中心（见图7-2）。因濒临地中海，有“太阳海岸”的美誉。19世纪中期，在北欧游客中，马拉加逐渐确立了其作为冬季疗养地的声誉。自1994年，马拉加制定和实施了三次城市战略规划，逐渐将其丰富的文化资源置于城市战略发展的引领地位，实现社会整合与经济繁荣，并确保城市在国际舞台上拥有更鲜明的面貌。2016年，马拉加参选“欧洲文化之都”失利。2019年，马拉加被评为“欧洲最佳旅游目的地”。其2020年的城市战略规划中明确指出，“我们必须真正把文化变成城市新发展的基本轴心……要基于城市的社会文化历史来更新现有文化，创造新的空间，从而跃上另一个文化高度，这是对国际文化之都的承诺”。马拉加在历史发展中积累的物质和非物质文化一方面依然活跃在日常生活中，如宗教和民俗活动（见图7-3）；另一方面以文化资本的形式投入当代城市经济的发展。近年，非物质文化遗产以表演的形式获得活化保护，同时成为游客喜欢观看的风景（见图7-4）。

图7-1　马拉加的重要遗产：阿拉伯人的城堡和古罗马剧场

图7-2　19世纪现代城市运动中出现的建筑和商业街区

图7-3　西班牙的民俗活动与宗教仪式对游客特别有吸引力

图7-4　民间团体的歌舞演出

值得注意的是，这个名单上的绝大多数城市在欧洲和美国。第三世界的城市占少数，这提醒我们关注自20世纪80年代开始的经济全球化对空间和经济的重构，文化经济的兴起和新的全球劳动分工等问题。大量的对“文化之都”的案例研究反映了这样一个事实，工业衰退的城市出现经济结构转型，需要寻找新的经济增长方式和与之匹配的形象定位，将生产空间创造性地改造为消费空间，支持服务经济、知识经济和文化经济的逻辑，同时，工业生产活动也被艺术、创意、研发、咨询、中介、休闲和消费活动取代。与此同时，一些亚洲城市则开始经历工业化的进程，承担起全球生产的任务，它们也更晚一些出现转型的需要。比如，近十年国内的古城镇建设热潮以及与之相互协调的传统生活美学与风格的兴起。区域性的现实与全球范围的角色竞争迫使城市采取了相似的文化战略的路径，但深究起来，我们会发现各个城市之间在历史、政治、经济、社会和文化诸多层面存在很大差异。普拉特提醒我们，不应将创意阶层和创意城市的思想等同于“文化之城”，尽管这些概念确实有一个共同点——它们是寻求利用“文化”或“创造力”来实现特定“非文化”目的的工具性政策。^[35]不过从现有的研究和实践来看，“创意城市”和“文化之都”越来越像，首先在各种案例研究中，这些城市并未被严格地区分开来，在推动城市艺术和创意发展、实现城市形象更新的实践中，“欧洲文化之都”同样是“创意城市”的模范。^[36]虽然有大量围绕“创意城市”的研究，但尚没有一个统一明确的定义。日本学者佐佐木雅之（Masayuki Sasaki）根据简·雅各布斯（Jane Jacobs）的实证研究提出，创意城市是一个通过艺术家、创作者和普通公民的充满活力的创意活动来培育艺术和文化新趋势，并促进创新和创意产业的城市，其中包含许多不同的“创意环境”和“创新环境”，并具有区域性的、来自基层的能力，寻求解决诸如无家可归者等社会排他性问题的解决方案。^[37]在一系列有关日本“创意城市”规划的文章中，佐佐木提出了生产模型的文化模式（cultural mode of production model）。这是一个文化生产和文化消费处于平衡状态的系统；在这个系统中，由消费刺激生产，并利用积累的文化资本生产经济和文化价值高的产品和服务。^[38]由加拿大创意城市网络与不列颠哥伦比亚省联合出版的手册《文化规划工具包》指出，文化规划“是一个包容各方的社区咨询和决策过程，帮助地方政府识别文化资源，并从战略角度考虑这些资源如何能够帮助社区实现其公民目标。这也是一种战略方法，可以直接或间接地将社区的文化资源整合到广泛的地方政府规划的活动中”。^[39]可见，21世纪的城市更新实践已经高度融合了“创意城市”和“文化之都”或文化规划的理念和方法，推动创意城市和文化产业发展的目标不再是单一的经济和消费，而是兼顾更广泛的社会目标与政治议程。

不能否认，在整个艺术和文化领域，市场化和商业化都日益明显，尤其是具有公共产品性质的非营利性文化机构和城市都出现了品牌化和企业化的倾向，在争取全球市场地位的竞争者中间尤其如此。但是，以美国模式或欧洲模式对城市的更新模式加以区分仍是简单化和刻板化的，它假设了美国模式一定就是更加商业化和标准化的，而欧洲以发展本土文化产业为核心的模式则是更卓越的。这个与对文化工业的批判采取了相似的、富于怀旧情绪的浪漫主义视角。在下面的小节中，我们将特别关注在全球化的背景下，文化如何被用来定义一个地方、制造地点感和更新城市形象的问题。一方面，在文化和象征经济的背景下，城市调用和组织各种文化资本，主流的和非主流的、高级的和大众的，也就是人类学意义上的所有形式的文化，并通过各种手段实现其商业价值；另一方面，在全球一体化的进程与压力下，突出地方文化的特色也成为定义目的地、实现城市在全球市场中的差异化战略的手段。