20世纪90年代末期，一个新的概念——“创意产业”或“创意经济”——出现在发达国家的研究和政策领域，并逐渐扩展开来，有着取代“文化产业”这一说法的倾向。1997年，英国工党再次执政，由年轻政治家托尼·布莱尔（Tony Blair）领导的政府最早发明和使用了“创意产业”这个概念，1998年，英国新成立的文化、媒体和体育部第一次对创意产业这个新领域进行了“测绘”，明确了这个新领域对英国经济的贡献。相关报告将英国创意产业定义为13个部门，包括广告、建筑、艺术与古董市场、手工艺、设计、时装设计、电影和视频、休闲互动软件、音乐、表演艺术、出版、软件和计算机服务、电视和广播。
在上一章中，我们曾提及关于创造性与经济、社会关系的话题成为21世纪欧美国家学术领域的热点。时常被提起的研究包括，2000年，查尔斯·兰德利为西方发达国家城市去工业化准备了一个称作“创意城市”的工具箱；2001年，经济学家约翰·霍金斯（John Howkins）提出了“创意经济”的说法，主张创意经济将成为21世纪的主宰形式；2002年，理查德·佛罗里达出版专著，探讨了一个新的庞大的创意阶级的兴起，以及他们与城市竞争力的关系。还有，创意集群的概念也从经济学的商业集群概念衍生而来，强调文化和艺术在城市去工业化和更新战略中的作用。
约翰·哈特利（John Hartley）称这个变化是历史发展的结果。他认为，追溯其历史源头，创意产业由“创造性艺术”发展而来，还与“消费者”和“公民”这两个概念的历史变化有关。而其新近的历史发展则与新技术及世界经济相关，尤其是进入20世纪90年代后，“创造力、创新和风险成为经济企业和文化企业一般性的必需品，知识和理念推动创造财富与社会的现代化，全球化和新技术成为日常生活与经验的东西”[52]。“创造力”这个词一下子抓住了那些关注GDP（Gross Domestic Product，国内生产总值）和就业问题的政客的注意力，因而被置入国家和地方的发展框架中。1998年，英国文化、媒体和体育部部长克里丝·史密斯（Chris Smith）强调：“对现代世界而言，创意进取和文化贡献的作用是一个关键议题……创意领域必将是下个世纪工作和财富的主要来源。”学者的知识和结论也支撑着新一轮创造力神话，比如，美国从事国际关系研究的学者莎琳妮·范特里（Shalini Venturelli）提出，“财富的创造依赖一个国家持续创造内容的能力”，“如果一个国家没有生气勃勃的创意劳动力，如艺术家、作家、设计师、编剧、剧作家、画家、音乐家、电影制作人、导演、演员、舞蹈家、舞蹈编导，更不用提工程师、科学家、研究员和知识分子，那就不具备在信息经济中获得成功的知识基础，从而必须依靠在别处产生的想法”。[53]
哈特利评价说，创意产业概念本身是富于创新性的，尤其是在具有欧洲公共文化传统的国家的语境中。正如我们在前面讨论的，西方高雅文化一直与娱乐性、商业化的文化生产相对。高雅文化除了在一切审美活动中享有卓越地位，还被看作对公民实行教育的工具，属于公共领域的事务，与私人市场和消费活动相对。因此，西方高雅文化一直受到现代政府的政策和补贴支持。不过，精英与大众、公共与私人领域、公民与消费者，这一系列二元对立在进入21世纪后已经不能继续有效地实现国家治理，而传统知识界所持的二元观念也不能适应社会变革的需要。哈特利乐观地相信，在新的知识经济和新媒体技术的背景下，为了服务新型的交互式公民—消费者，创意产业可以弥合创造性艺术（个体才华）和文化产业（大规模生产）在概念和实践中的紧张关系。他认为，创意产业的提出是在商业语境中实现文化民主化，有可能帮助我们超越那些在政策领域和知识圈内长期存在的有关精英与大众、艺术与娱乐、赞助与商业的各种相对立的争论。[54]创意产业基于一对孪生的真相：创意活动的核心是文化，不过，在后工业社会中，创造性通过与以往不同的方式被生产、配置、消费和享受。[55]也就是说，创意产业或创意经济较之文化产业的意思更为中性，不会引发有关文化工业批判的联想。一方面，它强调其源于艺术传统，强调个体的创造能力，但又不涉及或者说放弃了艺术卓越的社会象征性，因此，“创意产业”的说法不否定商业化和产业化的生产方式；另一方面，这一概念存在的特殊语境是互联网和数字技术，在这一条件下，消费者获得赋权和肯定，他们在文化生态中的位置和行为都发生了变化，成为更加积极的符号的生产者和传播者，甚至可以借此表达自己的主张。(www.xing528.com)
“创意产业”这个概念自出现就遭遇批评，被认为存在暧昧、歧义和矛盾的地方。比如，克里丝·史密斯指出，英国使用“创意”代替“文化”完全是务实之举，只是便于获得财政部的支出计划，因为“文化”一词更容易让人联想到“艺术”而不是经济问题。[56]基兰·希利（Kieran Healy）则对所谓的创意部门能够持续增长以及创意对竞争日益重要的说法提出质疑，他认为创意产业涵盖如此多的利益群体，他们的需求也迥然不同，因此难以保证存在一个一致的政策和发展议程。[57]确实，霍金斯提出的创意经济，其范围更大，跨越了艺术和科学领域，包括所有可能涉及知识产权的现代产业门类。而创意阶级的来源除了知识分子和艺术家，还有娱乐业、设计业、建筑业、金融、法律、商业等不同行业。布雷特·克里斯托弗斯（Brett Christophers）尖锐地指出，对创意产业的命名、“测绘”和测算工作实际上是“一个‘构建’的过程，该过程能够有效地规整这些行业，并使其得以扩大和加强规训的权力”[58]。他写到，英国政府的测绘报告“赋予经济极端相异领域以相似性，从而构成一个单一的可识别的整体”[59]，同时，专家知识和意见则使之“去政治化”而将创意产业展现为一种真理[60]。安德鲁·罗斯（Andrew Ross）对艺术家命运在创意产业修辞中被改写提出批判，他认为，创意产业倾向首选和鼓励年轻的文化企业家（cultural entrepreneur），在创新的新秩序下，奋斗的艺术家和这些职业的脆弱性被神奇地转变为一种进取和忍耐风险的精神。古怪的、不符合传统的品质曾作为艺术自治并免于市场法则的保证，如今又被视为创造性的灵魂，是创意性职业组合中的关键要素，从而融入全球价值链。然而，即便从纯粹的劳动力的角度去考察，真正的职业艺术家并未从他们的创造力中获得与之相应的回报，也没有更广泛地推动自由表达，数字技术和创意经济只是满足了大企业对酷的风格和独立艺术的审美态度的资本化，并催生大量社交网络上的红人的表演和不断压低的价格。[61]
创意产业作为一个庞大的产业集合，我们应该如何把握这个研究对象呢？这个概念之庞杂确实令研究者费脑筋。下面我们看看他们提出的不同的分类方式。
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