后现代主义与文化产业兴起：实践与理论

后现代是否存在，或者说这样一个巨变的时期到底应该被称作什么，依然是学术界的重要争论，但本书不会涉猎这个问题。本书将后现代作为我们讨论文化产业兴起的特殊的历史背景。后现代主义首先是一个历史时期的概念。詹明信（Fredric Jameson）指出，西方文化在20世纪五六十年代发生了巨变，变化之迅疾和强烈足以令现代主义的文化退居后台。一种异于现代主义的文化因素开始产生主导作用，其作用是把文化上新的形式特点的出现，联系到一种新型的社会生活和新的经济秩序的出现——往往委婉地称为现代化、后工业或消费社会、媒体或景观社会，或跨国资本主义。^[34]在詹明信看来，后现代文化的表达形式完全超越了现代主义的反叛和惊世骇俗，如充满肮脏鄙俗的心理刻画、夸张的性欲描摹，以及明目张胆地表达对社会和政治的不满。^[35]他认为，后现代文化之所以如此，是因为采纳了资本的逻辑，文化产品生产花样翻新，以迎合和娱乐观众，追求最大利润。更为明显的是，文化以前所未有的广度和深度，成为资本主义商品生产的重要组成部分，并渗透整个社会。按照贝斯特（Steven Best）和凯尔纳（Douglas Kellner）的话说：“后现代文化并不是一种凭空产生的绝对变化，而是‘从子宫中’，从资本主义现代性这一母体中诞生出来的。”^[36]

作为一场艺术与美学运动，后现代主义还有另一个造物主，是从知识分子和艺术家群体内部产生的。二战期间，大量艺术家和知识分子逃离战乱中的欧洲来到美国，为纽约成为新的艺术中心奠定了基础。然而，二战后，再没有一个地方如巴黎那样成为全球范围唯一的艺术中心，各种艺术运动和流派在欧美两个地区纷至上演。丹托（Arthur C.Danto）在《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》一书中对此评价说：

在后历史阶段，有各种各样的方向可供艺术选取，但从历史角度上讲，没有一种方向比其他更优越。这里部分含义是指绘画，因为绘画不再是历史发展的主要载体，它现在仅仅是艺术世界中各类具有公开选择性（disjunction）的媒介与实践中的媒介之一，它们包括装置、表演、影像（video）、计算机、各种混合媒介以及大地艺术、身体艺术（我称后两者为“物品艺术”），还有大量以前被贬称为工艺的艺术。绘画不再居于“核心”并不意味着有什么别的东西可取代它，事实上，到20世纪90年代初期，在更广泛的意义上，视觉艺术不再具有可供参考或具有批评价值的历史进步的结构。^[37]

随着电视对日常生活施加的影响不断加深，艺术家开始普遍关注大众文化。以波普艺术为例，艺术家在欧美地区的实践虽有不同，但那些掺杂了观众所熟悉的商品世界的符号，与日常生活如此紧密关联的作品，吸引了大众媒体和时尚界的报道和追逐，并汇入媒体明星和消费文化的浪潮。劳伦斯·阿洛维（Lawrence Alloway）最早描述了这一文化的特征：

我们发现我们内心中有一种俗文化，它超越了艺术、建筑、设计或艺术批评中我们任何人拥有的任何特殊兴趣或技巧。接触的领域是大批量生产大城市文化：电影、广告、科幻小说、流行音乐。（人们可能注意到，这是今天的《艺术论坛》每一期的标准菜单）我们感觉到多数知识分子并不厌恶商业文化标准，而是接受它是一个事实，详细讨论它，然后又热情地消费它。我们讨论的一个结果是让波普文化脱离“逃避主义”“纯粹娱乐”“放松”的领域，而且以艺术的严肃态度对待它。^[38](www.xing528.com)

波普艺术代表了后现代主义的基本美学精神，波普艺术家都本能地承认，大众文化图像正在定义当代世界的经验规范，不过它在两个地区的初衷与命运不一样。伦敦波普艺术独立小组的成员发出了一种前卫的政治宣言，反对永恒的高级艺术，要消除艺术与大众文化之间的界限，推动艺术民主化，期盼更公平的未来。新大陆上的美国波普艺术家的作品是非政治的，仍停留在美术领域内，但他们探索了大众文化的主题和手法。波普艺术家的代表人物安迪·沃霍尔（Andy Warhol）否认独创性，赞美大众文化的相同性，他说：“美国最伟大的地方是开创了一种传统，这种传统让最有钱的消费者和最贫穷的消费者购买的东西基本一样。”在欧洲，保守派对美国波普艺术持批判态度，认为它们是庸俗的超市艺术，是对西欧社会的一种可口可乐式的殖民。但是，在年轻观众中，波普艺术却非常流行，这些作品被看作具有社会批判性的艺术，并引发了生活与艺术的新论争。在当时的德国，波普艺术与其他亚文化和“地下”文化样式，共同组成了青年人反叛权威的生活方式与符号化表达。^[39]

艺术在整个20世纪都与社会意识形态发生着关系。在60年代后期紧张的政治动荡中，艺术家还希望用真实空间中的行动去代替作为传统手段的绘画和雕塑。^[40]德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）发明了“社会雕塑”的观念，相对于现代主义、小众的精英艺术而言，他强调艺术的社会性。现代主义的艺术历史中从来不乏颠覆者，比如，杜尚（Marcel Duchamp）将一个写有自己名字的小便池置入博物馆，以挑战博物馆定义艺术的权威，但这仍是艺术世界内部的游戏，并再一次肯定了艺术家作为创造者的神圣地位。博伊斯的观念则是要将艺术扩展到整个外部社会，是由美学意义上的文化向人类学意义上的文化扩展，打破现代主义制造的边界，也卸下了艺术和艺术家的光环。他提出的著名口号“人人都是艺术家”被误解为民粹主义，而实际上反映了一种扩展艺术的概念。它并不是说人人都可以成为画家和雕塑家，而是说每个人都具有或可以培养出创造能力；而创造力不仅体现在艺术领域，而且存在于一切人类实践中。这反映了艺术世界和艺术家在这个时期的新的姿态和价值判断，那就是放弃现代主义的文化等级观，接受艺术活动并不比其他社会实践具有更高的权威性和神圣性。

通过上述两个例子的讨论，我们可以看出，艺术家主动参与到大众文化和日常生活中，客观上推动了艺术走出独立的世界，并与更广泛的社会生活产生互动。费瑟斯通指出，后现代具有一种日常生活美学化的趋势，这种趋势的能量来自艺术内部的努力与一场所谓的具有模仿性的消费文化运动，前者是要力图消除艺术与生活之间的界限，后者则使得符号不断复制的虚幻面遮盖了表象与真实之间的区别。^[41]费瑟斯通将这个时期西方国家的艺术泛化与民主化现象归结为一种时代的群体精神也是很有道理的。他说，20世纪60年代规模庞大的一代人之间的互动——“职业政治家、政府管理者、地方性政治家、商人、金融家、行贾、投资者、艺术家、知识分子、教育工作者、文化中介人以及公众等，联结在一起，导致了一种相互依赖关系与策略，改变着群体之间的权力平衡关系，从前那些相互对立的利益群体，现在已结成了新的联盟”。^[42]因此，后现代主义可以说是这一代人的共谋或心意相通。各个群体依照内部的逻辑对外部变化做出回应，虽然非常不同，但都恰恰存在一种对危机的意识，对反叛和破坏的认同，并将之付诸行动。因此，我们不可以简单地判断，艺术服从了资本的法则，仅仅是对商品世界的复制。如果我们将后现代看成一场所谓的文化危机，那也正是文化内部自身酝酿的，对现代主义的深度、原创性和独一无二的价值标准的反叛，带来的是百花齐放、五光十色和快乐嬉戏的艺术样式，这让观众从冷静、严肃和沉思中解放出来。而这些令人放下紧张感、新鲜又喜悦的样式确实更容易被商业传播、模仿和复制，转化为符合各种利基市场需要的商品。

审美和品味一直是资本主义经济的催化剂，晚期资本主义对艺术世界全面的模仿和借用也是在面临新的经济危机时做出的反应。20世纪末期，重工业和制造业开始面向全球寻找市场机会，或者加强品牌化战略，通过符号价值提高商品溢价，还有就是从制造业脱身，投资于城市的传媒业和艺术市场，工业化城市也要通过高雅文化蜕变和更新，以符合新经济的需要。无论哪一种选择，都要处理文化的问题，文化成为资本主义经济危机的一剂解药。