法兰克福学派对文化工业批判的影响

“文化产业”（cultural industries）一词的前身是“文化工业”（cultural industry），是法兰克福学派理论家对大众文化批判理论的一个重要发明。这里的大众文化（mass culture）是专指以大规模工业生产方式生产的文化，主要通过大众媒介传播，以单一和统一的内容追求最广泛的受众。大众文化的兴起与20世纪中期以来，诸如电影、广播和电视媒介的快速增长密切相关。上文提及的通俗文化（popular culture）是指历史上大部分没有文字记录、以非商业性的嘉年华会、大众体育、节日和仪式为中心的平民的文化，也可以说是大众所创造的文化。通俗文化主要以人际沟通和参与的方式传播。我们可以把通俗文化作为生活方式文化的一部分。大众文化与通俗文化同样构成高雅文化的对立面，但大众文化同时也被批判对通俗文化造成侵蚀和破坏，是工人阶级“生活的敌人”。^[20]通俗文化与大众文化这两个概念有时被互换着使用，实际上是存在差异的。不过，自20世纪中后期起，大众媒体，尤其是社交网络已经构成人们的日常生活，我们不妨这样看，大众文化与通俗文化如今存在更多的交集了。

法兰克福学派是指以法兰克福大学社会研究所为大本营的知识分子群体，以批判的社会理论著称。研究所创建于1923年，1933年希特勒上台后，研究所前往美国纽约，1949年再迁回德国。西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默是其中的两位代表人物，他们在1947年出版的专著《启蒙辩证法》中首次使用了“文化工业”一词，用以批判工业化和大众化的文化生产方式，将文化工业看作启蒙文化的倒退。他们的基本观点是，大众文化产品，无论是电影、流行音乐、广播还是杂志都反映出相同的特征，即商品化、标准化和可预见性。这使得高雅艺术作品与大众文化产品、文化产品与日用消费品的生产别无两样，统统都被纳入大工业生产与大众消费的资本主义体制。对文化加以标准化、组织化和制度化的根本目的就是使文化成为统治阶级和国家实行社会控制的工具。在这个问题上，他们实际是将美国的文化工业与德国兴起的纳粹主义相提并论。作为犹太裔的知识分子，他们深刻地意识到，法西斯能在当时德国立足的部分原因是对大众媒介与受众的操纵。艺术和艺术家参与了政治宣传，民众被非理性的热情驱使，选择了独裁者。流亡美国之后，他们发现，这样的危机同样会发生在一个民主国家。

他们批评说，“文化工业体系是从更加自由的工业国家，以及诸如电影、广播、爵士乐和杂志等所有富有特色的媒介中形成的，所以它在这些方面也繁荣了起来。当然，文化工业的进步，还离不开资本之普遍法则的根源”^[21]。文化工业与早前的文化生产方式不一样，艺术家或手艺人都不再对自己的产品拥有任何控制权，文化产品因此丧失了原创性和个人表达。如同组装生产出来的其他商品一样，文化工业也发展出了自己的流水线、生产框架和模块化的组装方式。这些产品都有着固定的程式，并以普遍性主题替代作品的特殊性。观众期待看到的，他们如何对内容做出反应，其实都是可预见的和规划好的。其结果是，文化工业将审美经验分解和简单化为一系列生产要素，如同工厂中的配件组装一样。^[22]因此，文化工业完全服从资本主义制度，将生产者与消费者整合进整个资本主义社会结构。城市居民拥有双重身份，他们既是生产者又是消费者。文化工业让人们从一天的辛苦劳作中暂时解脱出来，在娱乐中忘记和放弃反抗。娱乐变为劳动的延伸，将人们闭锁在劳动和娱乐、生产和消费的往复循环中。最终，文化工业通过轻松娱乐的方式令大众丧失独立思考的能力，实现了资本对人的身体和心灵的双重限制。

法兰克福学派的另一位成员马尔库塞也提出相似的观点。他在《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》一书中批判了发达工业社会如何通过软性的方法，成功地压制了社会中的反对派和反对意见，使人和社会都成为单向度的。而这种软性的方法是依靠技术进步，实现对大众媒介和人们闲暇时间的控制，赋予人们虚假的自由和需求。他认为文化的工业化是单向度社会的一个重要组成，并且文化生产与其他产品的生产别无二致。他说：“生产机构及其所生产的商品和服务设施出售或强加给人们的是整个社会制度。公共运输和通讯工具，衣、食、住的各种商品，令人着迷的新闻娱乐产品，这一切带来的都是固定的态度和习惯，以及使消费者比较愉快地与生产者、进而与社会整体相联结的思想和情绪上的反应。”^[23]在他看来，高雅文化本来是用于表达人们理想的文化，与日常生活相脱离，却在文化工业的发展中与现实同化了。

此外，本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》一书中细致地讨论了前资本主义时期艺术生产所创造的灵韵如何因机械复制而凋谢。^[24]这里的灵韵是指艺术作品的独一无二性以及作为传统艺术存在形式的膜拜价值和永恒价值。不过，本雅明在分析批量生产和数量剧增造成灵韵丧失的同时，也评价了电影作为机械复制时代的新艺术的可能性，即通过蒙太奇的手法，创造超自然的、融现实和虚构于一体的梦幻。^[25]与法兰克福学派其他成员对大众文化生产所持的悲观和敌视态度不同，本雅明认为机械复制对文化也带来了积极变化。大量复制虽然破坏了艺术的唯一性，但也将艺术品从仪式中解放出来，带到更广大的范围。艺术从膜拜价值转向展示价值，与大众形成互动的关系，促进艺术的民主化发展。(www.xing528.com)

与19世纪和20世纪早期的众多知识精英一样，法兰克福学派所使用的“文化”等同于作为特殊形式的、理想化的和心灵的“艺术”。在当时的德国资产阶级知识分子圈子中使用“大众文化”意在暗示只有高雅文化才有资格被称为“文化”。进入20世纪后期，伴随对高雅文化的意识形态功能的批判，大众文化和工人阶级文化获得重新评价。英国伯明翰学派的文化研究对消费者在面对意识形态信息时的反应报以更积极的认识和评价。与经济决定文化的观点不同，他们在文化生产与消费之间描绘了一个更复杂的关系。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在语言学和符号学的基础上发展了建构主义的表征理论。他认为文化与其说是一组事物（小说与绘画或电视节目与漫画），不如说是一个过程、一组实践。文化首先涉及一个社会或集团成员间的意义生产和交换，因而取决于其参与者用大致相似的方法对他们周围所发生的事做出富有意义的解释，并“理解”世界。^[26]因此，消费者被视为文化的意义的共同创造者，他们通过消费和使用文化物品从而表达和生产意义。消费者对文化物品的选择和使用都作为他们生活方式的一部分，并因此使诸如索尼随身听这样的产品具有了新的文化意义，这可能是生产者始料不及的。^[27]伯明翰学派还否定了大众文化来源与工人阶级的直接关系，拒绝将两者混为一谈。^[28]同时，他们也提出大众文化对工人阶级文化也具有侵蚀作用。不过，与法兰克福学派坚持的高级与低级文化的判断不同，他们反对官方文化的主导，赞赏和强调工人阶级文化的活力及其成果，并倡导一种兼具理想创造和日常生活的概念。威廉斯在《文化是通俗的》一文中强调，文化既是传统的也具有创造性，是“最通俗的群体意义”，也是“最佳的个体意义”。^[29]

此外，文化研究还主张高雅文化与大众文化各有不同的价值，应该对文本做出具体分析，而不是一概而论，认为高雅文化拥有绝对的优越地位。霍尔和派迪·维诺（Paddy Whannel）在《大众艺术》一书中提出，应该仔细甄别大众文化，将优质内容从劣质内容中区分开来，并培养大众对大众文化和其他文化的分辨力。他们认为，好的大众文化“在本质上是一种传统艺术，它以种种激进的姿态巩固了旧式的价值观和态度。经由对传统价值的评估和重申，大众艺术既给人们带来了艺术的‘奇异’（surprise），又激发了认同感的冲击”^[30]。社会理论家奥斯汀·哈灵顿（Austin Harrington）总结了阿多诺和霍克海默观点中存在的四个明显问题，第一，他们倾向于把大众文化看成一个完整的组织，没有按照性别、种族、年龄和阶级对不同的娱乐产品和消费习惯进行区分；第二，他们夸大了受众的被动性，低估了受众的自我反思能力，以及赋予文化产品新的意义和功能的能力；第三，掺杂了太多个人的价值判断，厚爱欧洲经典艺术，鄙薄美国的有声电影和爵士乐，却没有为这些评价提供充分的论证；第四，他们以非常狭隘的视角看待文化生产中有助于审美启蒙实现的经济赞助类型。^[31]

同时期，文化与媒介的政治经济学研究则认为，在媒介产业中确实存在一个占主导地位的经济结构，但资本主义体系之下的经济利益关系只是主要的而不是决定性的，唯物主义者将文化完全简化为资本和阶级的需要。他们的研究指出，对文化工业的批评没有关注到以下四个问题：第一，在大众文化生产与消费活动中存在对不同的和新的产品的需要，并且这些产品的生产存在本真性和创造性，换句话说，在文化产品的商品化过程中，交换价值和使用价值间存在张力；第二，在文化生产中，我们无法也不可能预估消费者的兴趣和需要，因此，文化商业面临的是更为复杂的、充满矛盾的商业模式；第三，不存在单一的和一样的文化工业的概念，文化商品在实现交换价值时采用了不同的商业机制；第四，文化生产虽然不断地被整合进资本主义生产体制，但独立的文化生产行为依然存在。^[32]对单数形式的“文化工业”（culture industry）概念的批判也最终导致对复数形式的“文化产业”（culture industries）概念的使用。

国内学者程巍在论及法兰克福学派何以采取反大众文化的立场时，援引了人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）有关代沟的理论。米德认为在20世纪60年代，全球范围内都出现了年长者和年轻人之间的文化鸿沟。这条鸿沟的根本原因是对政治和社会领域中出现的全新事物，老一辈人丧失了解决这些问题和提供解决办法的能力。精英和年长者都遭遇严重的不信任，即前喻文化的衰退，而年轻人不得不，甚至被寄予厚望去寻找社会的出路，即后喻文化的出现。米德认为，“二次大战前出生和长大的人是时间上的移民”，“像所有的移民与开拓者一样，这些时间上的移民也是旧文化的携带者”，而当时的法兰克福学派的成员基本上是站在旧文化的角度来批评资本主义，他们以启蒙思想和自由主义传统的继承者身份保持与资本主义的异在性。^[33]在这个时期，整个社会、政治、经济和文化领域都出现了新的面貌，标志着后现代的到来。文化产业也正是这个时期的新变化和新特点。