隐逸文化与孤傲艺术家的案例研究

人类学家伊戈尔·科皮托夫（Igor Kopytoff）在《物的文化传记》一文中专门研究人类社会如何使物神圣化。无论是小规模的非商业化社会，还是大规模的商业化和货币化的社会，都广泛存在一种透过文化将某些物品单一化和神圣化为奇点（singularity），使之免于进入商品市场流通的现象。同时，围绕这些物品也形成了一种不同的市场和交易系统。艺术品和历史性物品在复杂的现代社会尤其被看作优越的和无价的，并超越商品世界。艺术的奇点不是通过物品在交易系统中的结构位置来确定的，而是通过间歇性地涉足商品世界，然后又快速地回到奇点艺术的封闭领域来确定的。他举例说明艺术和金钱并不总是截然分开，而是时常相遇，又本能地彼此诟病。毕加索的作品在拍卖市场上拍出天价，博物馆也会为藏品购买保险而估算一个市场价格，正是不可思议的价格提醒我们无价奇点的存在。博物馆和经销商随之产生为自己和他人辩护的冲动，反对说他们将艺术商品化的指控。^[64]

在中国历史上也存在一个文化过程，将一个群体的整个生活理想化，并长期占有极为重要的社会文化地位。自《后汉书》起，中国历朝历代修撰的重要史书都要专设隐士列传，以表彰遁世者的德行。蒋星煜说：

无论从哪一方面说，“隐士”这个名词和它所代表的一类人物，是中国社会的特产。“隐士”的含义，是清高孤介，洁身自爱，知命达理，视富贵如浮云。这自然是一种消极的人生观，但又不同于悲天悯世和佛教的思想，因为隐士的人生观，虽不积极，却是乐观的……中国“隐士”的风格和意境，决非欧美人所能了解的。^[65]

在历史过程中，士大夫的隐逸文化“最终形成了一个包括园林、山水田园文学、山水画、琴棋、谈玄、斗禅、品茗、饮食、游赏、渔稼、讲学著述、文玩收藏品鉴……直到生病养懒这样一个十分庞大，而又高度统一的文化艺术体系”^[66]。王毅认为，隐逸文化是中国士大夫阶层追求相对独立以平衡和制约封建社会集权制度的途径，因此需要发展高度完整和丰富的文化体系，且具有独特的精神内涵。^[67]这虽然是中国历史和社会发展的必然，但也反映出在中国社会同样存在艺术与金钱、商业的复杂关系，以及生活方式被神圣化、审美化和风格化的过程。这个过程早于西方艺术世界，语境不同，但方式和结果非常相似。

隐逸理想在魏晋时期形成，与当时的政治风险乃至处世风险直接相关。当时的文人喜好编撰《高士传》，展现闲适的境界与沉浸其中的趣味，实则是为了逃避严酷的现实。对隐逸的理想化过程，朱子仪提供了一个非常社会学的解释。他认为，这一文化现象反映了一个时代一个群体内心激荡的普遍愿望。^[68]这一特定时代的知识精英的共同理想以及他们记录和描摹的高士形象，确立了中国社会对隐士生活方式的价值判断与想象。

崇尚淡泊隐逸的文人志趣统一着中国传统艺术的审美品味和他们的生活方式。随着时代发展，隐逸文化发展出不同的形态。很多研究指出，中国盛唐时期，山水田园成为诗歌中的一个重要题材，与当时君主为了粉饰太平，热衷于招纳隐士逸人有关。对此，葛晓音提出，山水田园诗的发展还与盛唐别业（别墅）在官僚阶层，尤其是中下层士人中的普及有关。盛唐时期，诗人的经济条件普遍还算宽裕，以别业为基础的“隐居方式”是一种盛世文明中的享乐生活，而山林田园为他们的浮华世俗洗去铜臭之气，增加优雅和高尚。别业的创作环境造成了盛唐时期田园诗和山水诗相融合的趋向。此前，陶渊明开创田园诗，谢灵运开创山水诗，因二人的创作环境，尤其是他们的生活迥然不同，这两种题材有着清晰的界限。盛唐时期，山水和田园已经构成别业的环境，山水和田园的描写也才得以在诗歌中相互渗透。^[69]

宗娅琮在有关隐逸文化和明代吴门书派的专门研究中指出，吴地文人多有“隐逸”之举，与所处时代演进所带来的谋生方式的多元化有关。随着明代中叶商品经济的繁荣和重商思潮的兴起，仕途不再是人生价值实现的唯一选择，鬻卖诗文书画亦可谋生。文人的隐逸观念和生活方式再一次发生变化，形成有别于传统“隐逸”特征的生存范式。吴地文人最终得以潜心艺术，并能够对仕途报以超然心态。^[70](https://www.xing528.com)

中国传统对艺术家的本真性也早报以认可的态度。《庄子·外篇·田子方》中曾记载这样一段故事：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”之后的传记作者喜好为天才艺术家再赋予特殊的秉性，尤其是在商品市场上，他们总是对金钱报以不屑的态度。比如，清代陈鼎笔下的石涛：“弱冠即工书法，善画、工诗。南越人得其片纸尺幅，宝若照乘。然不轻以与人，有道之士，勿求可致；龌龊儿虽贿百镒，彼闭目掉头，求其睨而一视不可得。以故君子则相爱，小人多恶之者。虽谤言盈耳，勿顾也。”而实际上，商品市场在江南的发展为他们提供了更多的自由选择，新兴的富有商人群体希望通过收藏艺术提升社会地位，也因此成就了他们职业艺术家的生活。

20世纪后期，中国改革开放之后的艺术和文化领域深受西方文化的影响。2004年，从事文化媒体工作的香港人陈冠中、香港作家和摄影师廖伟棠，以及内地自称无业者的诗人和乐评人颜峻共同撰写和出版了《波希米亚中国》一书。书中记录了自20世纪80年代中国的城市，尤其是北京新兴的艺术与文化景观：“由在北的亮马河，沿三里屯北街往南，过工体北路，到三里屯南街一带，是北南一条线，再由工人体育馆西门，沿工体北路，过东三环长虹桥，东至朝阳公园西门和南门，是西东一条线，整个是时尚但随和的波希米亚餐娱区。最新成气候的则是前海、后海的环水酒吧餐馆圈，沾了自然风景的便宜，别有波希米亚风味。”^[71]

20世纪80年代中后期，摇滚乐开始在中国兴起，1988年后逐渐成形。1994年，以“魔岩三杰”著称的何勇、张楚和窦唯在香港红磡体育馆的演出成为中国摇滚乐的一个标志性事件。之后，“魔岩三杰”因为商业操作和个人原因基本消失在舞台上。何勇在2006年复出时曾对媒体讲：“我们是‘魔岩三病人’，张楚‘死了’，我‘疯了’，窦唯‘成仙了’。”同年，窦唯与一家媒体的冲突引发关注，《三联生活周刊》的一篇报道通过受访人的话这样描述音乐人的个性、动机，生活方式与文化商业的关系：“窦唯不爱说话，尤其是面对媒体的采访时，他常常用几个字就把记者打发掉，那时候，人们对窦唯不理解，觉得窦唯是故意装出这样的……窦唯，在没有任何商业意识下，不可能这么装出一副沉默的样子，而且他不会一装就是十几年。”^[72]

近年，“魔岩三杰”和众多摇滚乐手重回表演舞台。随着音乐节、独立音乐与城市青年文化的共同酝酿，摇滚乐构成文化消费市场中一个新鲜的品类和利基市场，甚至在社交媒体平台上被设计和定义为“原创音乐综艺节目”。《乐队的夏天》一直受到关于拜金、娱乐化和伪摇滚的批评，同时也可以看到这个世界依然有对特立独行的信奉和崇拜。在第一季中，内地摇滚界的另外一位偶像，时常被媒体描述为“隐士”的歌手朴树，自称“岁数大了要回家睡觉”，然后竟然在全场掌声中离开了录播现场。在第二季中，获得冠军和亚军的是被很多人看作最具独立精神的两支乐队。有媒体评价说，这完全是一种意外。

不过，也许蒋星煜的观点仍具有现实意义。他说，这是中国文化和社会的本质，淡泊名利和鄙视财富，这使得在经济条件已经不允许隐士生活存在时，这类思想仍未泯灭，这类风格仍为人憧憬。^[73]本书希望讨论的是，这并不完全是地方文化与社会的超功利倾向使然，各种研究显示，不同社会中都存在文化与经济、文艺家与主流社会对立的观念。中国当代的这种文化现象更可能是中外历史上不同地方形成的价值观相遇，并产生共鸣的结果。文化产业仍必须不断地协调艺术与经济、政治之间的矛盾与冲突，并在这个过程中获得生长。艺术创作者在历史进程中形成的动机、价值观和行为倾向，作为惯例仍在深刻地影响着文化生产与消费。