创造力神话及其民主化──《艺术、文化与城市》的实践成果

“创造力”总是用来定义艺术家身份和作品的原创性，它同样被纳入社会、政治与经济的议程。“creative”一词被收录在《关键词：文化与社会的词汇》一书中，时常与它一起出现、存在关联的词包括“艺术”、“思想”（thought）和“想象”（imagine）。威廉斯指出，从19世纪初到20世纪，creative的词义从明显的自主意识逐渐扩大延伸，变为一个普遍使用的语汇。^[49]专门从事有关创造实践历史研究的学者卡米利亚·纳尔逊（Camillia Nelson）针对“creative”提供了一次福柯式的、更为详尽的知识考古。纳尔逊同样指出，关于创造力的论述还不到200年，甚至有可能更短，相关话语形成恐怕是20世纪才真正开始的。因为只有在创造力得到确定和命名后，人们才能将其作为科学研究的对象加以应用，并由心理学家和脑外科医生对其进行测量和解剖，而政治和教育机构可以制定培养政策。^[50]古希腊并不存在“艺术”和“创造”这两个词和概念，唯一与这类活动相关的词是“techne”，意思是“按照规则制造事物”，并且这类实践是可以学习和教授的。在大量历史和文献研究的基础上，纳尔逊发现，现代意义上的“创造力”观念是随着哲学家有关艺术和想象力的思辨以及视觉感官的科学研究出现的。比如，英国文艺复兴时期的哲学家弗朗西斯·培根将知识分为人类的三种能力——记忆、理智和想象力，而人类学习的三大分支在这三种能力中获得典型表达，即记忆的历史、理性的哲学和想象的诗歌。对培根而言，想象力是理性与意志之间的信使，它从身体接收到的感觉数据中提取图像，并将其提交给推理规则。但是，想象力不是与理性相对的，而是在服从于理性这个更大的功能的范围内受到鼓励。他的学生托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）提出了一种完全不同的分类系统，一方面将诗歌与矿物学、光学、伦理学放在一起；另一方面，将建筑与天文学、航海相结合。17世纪，想象力被普遍作为一种平淡无奇的能力，再现通过感官进入大脑的图像，主要是通过眼睛进入的视觉图像。并且，当时的人们认为，这些图像和幻影是花哨不实的，甚至是病态的和需要控制的。受到福柯（Michel Foucault）的启发，纳尔逊提出，在18世纪知识结构经历的一次根本性的逆转过程中，关于想象力的话语也出现了由古典认识论到现代认识论的转移。在这个过程中，可能导致疯狂或妄想的想象力成为人类思维的主要能力。苏格兰诗人戴维·马洛（David Mallet）使用了“缪斯，创造力，想象力”的短句，率先将“现代创造力”概念运用于诗人的权力。另一位作家约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）称想象力为乐趣，想象力像是创造力，然而，想象力仍不如理性的能力强，相比理性，想象的乐趣更容易获得。直到康德，有关想象力的论说才真正实现了“认识论的哥白尼革命”。康德接受知识是从感觉经验开始的，但他认为头脑将预先存在的感知类别（包括逻辑、因果关系，实质、空间和时间）应用于对象。从这个意义上讲，想象力不再是空荡荡的仓库，用于存放由感官产生的图像，而是开始被理解为活跃且富有生产性。浪漫主义诗人塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）则称，想象力不再是“外部世界懒惰的旁观者”，而被赋予了合成或“神奇”的力量；这种新的创造力既是自我表现，又是自我发现，因为我们通过自己的思想结构来观察自己。在康德和浪漫主义者之后，创造性的想象力被视为“天才的真正来源”和“独创性的基础”，这些词本身获得了新的含义。只有具有天赋的艺术家才能创造出美的艺术作品，而“天才是天生的心灵禀赋”^[51]，并非人人都能具有，自此有天赋的艺术家与平庸的大众区分开来。正如我们在上文中谈到的，现代艺术家的形象强化了创造力的浪漫模式，一个有创造力的人往往是与众不同的、多产的，时常又是“病态”的。因此，创造力不仅体现在反传统和惯例的创新上，也体现在特殊个体与集体相对，以及对惰性物质的思想或智慧上。^[52]

天才与个人主义的观念一度占据着整个19世纪的思想领域。波德莱尔曾经给《国民舆论》编辑写过一封信，盛赞浪漫主义艺术家欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）的人生与作品。他说：

一个天生的画家，在孩提时，就能从自然中看到一些或静或动的错综复杂的形状，他从中感受到愉悦，并喜欢以线条的形式把它们呈现在纸上，在情绪变化的驱动下，突出或弱化某些部分。他以这种方式学会了如何在画作中表现曲线、优雅和人物。现在让我们想象一个注定要在“色彩”这个艺术领域有所建树的孩子：他从两种色调的碰撞和联合中，从色彩带给他的愉悦中，获取了色彩组合的无穷无尽的知识。在这两种情况下，自然和天性扮演的都只是催化剂的角色。^[53]

……

我必须补充一下，因为这在我看来是另一个值得称赞的理由，欧仁·德拉克罗瓦，尽管是一个天才，或者说因为他是一个完全的天才，所以身上有一种浪荡子的气质。他自己也承认，自己在年轻时曾纵情享乐，沉溺在浪荡作风的各种物质浮华中……^[54]

19世纪末，天才美学观又获得心理学家的关注和解读。这主要包括弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”和荣格的“原型理论”。弗洛伊德从人最深层的意识活动挖掘艺术作品的内涵和艺术家的创作动机。他的基本观点是，人内心生物方面的冲动与情欲等原始本能构成了人的复杂生存活动和种族生存的主导驱动力，艺术活动也不例外。弗洛伊德认为，艺术是本能冲动的净化与升华，艺术家正是由于愿望得不到满足才进行创作，他们“用自己特殊的天赋把幻想塑造成新型的现实，人们承认它们是对现实生活的有价值的反应”^[55]。荣格则认为，艺术的本质问题应该归于一个原型，艺术家的艺术作品仿佛是由人类祖先预先埋藏在艺术家心中的一粒种子。艺术家的个人生活不过是种子赖以滋生的土壤，甚至时代的风雨也不过是它赖以成长的气候条件。艺术创作就是激活了的种子，至于什么条件才能激活种子，将是研究创作的一个重要问题。另外，在荣格看来，天才的艺术家由于负担了过分沉重的使命，受不可遏制的创作激情的驱使，必然要不顾一切地完成他的作品，从而导致个人生活的破坏。^[56]传统的心理分析师倾向认为，凡·高割掉自己耳朵的惊骇事件正体现了“俄狄浦斯的矛盾心理”，是他对高更存有敌意的赎罪行为。随着精神分析理论与方法的发展，应用分析已经从识别童年冲突的衍生物，转为对当前某个特定行为的适应性意义的考察。凡·高的行为被认为是源于丧失了行为整合能力，这在他过往的历史上是从未发生过的。^[57]当然，“俄狄浦斯情结”在精神分析上依然活跃，推动着理论家和实践者继续深入个体的童年，寻找可以解释这种自我凝聚本质的因素。(https://www.xing528.com)

20世纪后半期，有关创造力的观点发生了巨大变化，由天赋的个人能力转向一种文化—社会视角下的创造力。创造力不再被看作艺术家和少数人的专属能力，心理学研究认为几乎所有人都拥有“创造性人格”。伴随新的认知，心理测量方法也蓬勃发展，许多创造力测试被开发出来，用以衡量发散性思维和解决问题的能力。之后，对创造力的分析进入与整个社会发展的关系的概念，既包括什么样的社会文化环境激发创造力，也包括创造力进入更广泛的人群和日常生活实践。不过，基本上，这些研究和方法仍是将创造力视作个体的品质和内在倾向。^[58]一个更大的观念性变化是将创造力置于社会关系中，也就是考察社会环境的因素是否在创作过程中产生作用。

格鲁韦努（Vlad Petre Glăveanu）考察了第二次世界大战之后，创造力意涵发展变化的社会—文化语境。对个体的创造性的认可不再限于少量精英，而是对更多个体和整个人口的期待。在个人主义倾向更为明显的美国，普通人的创造力与国家力量及政治间发展出直接的关系，创造力成为国家竞赛的一部分：

“俄罗斯威胁”依然存在的情况下，“创造力”再也不能留待天才出现，也不可能留在完全神秘和不可接触的领域。人（男人）必须能做点什么。创造力必须是更多人的财产，它必须是可识别的东西。必须通过努力使其产生影响，并从创造力中取得更多收益。^[59]

20世纪80年代，关于创造力的讨论强调社会的和集体合作的创造性，社会因素被认为对创造力的施展和影响具有重要意义。例如，社会文化—心理学的研究指出，第一，创造力不仅存在于伟大的历史作品中，还存在于日常生活中；第二，每个创造者都是时代和环境的产物；第三，人类心灵是对话性的。因此，至少在这个过程的某些阶段，所有的创造力都需要某种形式的沟通或社会交换，哪怕是独自一人的创造，也存在内化了的与他人或参与者的交流。^[60]研究者要识别可能对创造力产生积极或消极影响的特定社会和环境条件。创造力因此超出了艺术领域，进入广泛的社会发展议程；同样的，艺术的社会—政治功能也不断被肯定。进入20世纪末期，艺术和创造力进一步成为经济结构的转型力量，进入社会发展整体议程的核心。

艺术在现代西方国家的文化政策和教育政策中，一直承担着提高公民文明水平的功能，随着博雅教育理念的改变，科学与艺术教育在共同培养青年人的观察力方面建立起联系。伴随对普通个体创造力的认可，艺术教育也被用于启发和培养个体的创造性。20世纪70年代末，西方发达国家普遍进入经济与社会转型，由工业向后工业社会发展。20世纪90年代，文化、创意与经济深度结合，这些实践不是物质积累与生产，而是依赖人的文化资本、符号资本和信息资本的积累、应用与创造能力。在这个基础上，新经济被理论话语描述和提炼，并与政府政策结合，上升为国家和地方的文化政策。比如，《创意经济》等专著的出版，即对现实发生的变化进行了总结和分析，也在理论上强调了，21世纪的经济和社会发展被寄托于普遍的创造能力和创新活动中。美国作者理查德·佛罗里达（Richard Florida）出版的《创意阶层的崛起》一书，还将创造性定义为一个新兴阶级的特征。这个新兴阶级与之前社会结构的分级很不一样，这是一个出身和职业都非常松散的群体，包括传统的艺术家群体，还有科学家、工程师、法律、医疗、传媒和服务业等领域的专业工作者。他们的共同特征是提供知识和信息密集型，或符号和审美密集型的产品或服务。一些研究者认为，与其以职业来区分他们，不如以消费习惯和生活方式，尤其是闲暇时间来区分创意阶级的身份。^[61]他们打破了以往社会结构与象征性消费的对应模式和文化等级体系，发展出对各种文化样式的开放态度，大杂烩式地消费和收集各种各样的商品、文化和品味。也正是这个群体对消费的热情和兴趣促使现代艺术家的英雄主义的生活观进一步泛化和商品化。佛罗里达与他的同事发展了一套创意指数来评价城市和地区的创造性潜力。他们还使用“波希米亚”来命名其中一个指数，说明一个城市吸引创意阶级聚集的能力，以及评估城市和社区的艺术与文化活力，而艺术被看作涵养地区创造力的途径以及创造新经济的动力。另外，文化资源与创意实践已经发展成为当代城市去工业化更新策略和进入全球城市网络的竞争手段，以兰德利（Charles Landry）和比安奇尼（Franco Bianchini）出版的《创意城市：如何打造都市创意生活圈》一书为代表，如何以文化和创造性解决城市的综合性问题成为研究与实践领域的一个新内容。创造力无论是对个体还是城市、地区和国家而言，已经成为工具和生产力。创意经济和创意阶级都赞美个人主义、自由表达和波希米亚式的生活，先锋精神与姿态前所未有地被接纳，更多的人和更多的城市都在比酷、比个性。少量全球知名的艺术家切切实实地成为艺术博物馆和他们曾生活过的城市与乡村的标识。但是，艺术家群体或创意群体的生存与整个社会状况一样，发展很不均衡。那些处于职业发展初期以及职业终身都未获得声名的艺术家，在创意经济时代仍然是辛苦甚至不幸的，他们的职业天性——解决问题以达成理想——使自己成为价廉物美的劳动力，甚至导致对自我的剥削。^[62]日益泛化的生活风格和消费市场的繁荣并没能解决贫穷艺术家的现实状况。相关研究，比如，《不要放弃你的日常工作——对澳大利亚专业艺术家的经济学研究》就指出，艺术作为职业仍然充满风险。^[63]