“文学非文献，而是文艺；非记录册，而是纪功碑。”(陈颖士《李贺与济慈》）江西诗派强调“无一字无来历”，显然是把文学当作了文献和记录册。李贺的恩师韩愈在《答李翊书》中感慨：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”在“务去陈言”方面，李贺比他的老师走得更远。李贺诗歌中，少有前人用过的熟词熟字，他的选词用字，总是务求给人以陌生感。宋代李纲称赞李贺“长吉工乐府，字字皆雕锼”(《读李长吉诗》）。刘大杰在《中国文学发展史》中说，李贺诗歌“深细新巧，险僻幽奇，色彩冷艳，而形象特别鲜明，造语修辞，尤为精炼，对于每个字都不放过锤磨功夫而有独创的特点”。正因为敢于求新求异，只活了27年的李贺在中国文山词海中留下了“黑云压城城欲摧”“天若有情天亦老”“小白长红越女腮”等许多极富创造性的佳词丽句。
《李凭箜篌引》一诗只有十四句，九十八字，可其中能体现李贺在语言方面求新求异精神的首创性词汇却着实不少。
“江娥啼竹素女愁”一句中的“江娥”，在其他诗人笔下一般都写作“湘娥”：“奇相得道而宅神，乃协灵爽於湘娥。”(晋郭璞《江赋》）“殷痕苦雨洗不落，犹带湘娥泪血腥。”(《全唐诗·斑竹》）“湘娥含笑倚竹立，山鬼窈窕堂之侧。”(明李梦阳《奉送大司马刘公归东山草堂歌》）李贺在这里将“湘娥”改作“江娥”既不是为了音韵的需要，也不是为了避讳和避免重复，纯粹就是为了不重复他人。
在《李贺诗选评》中，陈允吉、吴海勇二先生参考多个版本之后将“空山凝云颓不流”改回“空白凝云颓不流”。在笔者看来，做这样的修改颇能体现李贺求新求异的语言追求。因为“空山”一词在王维的诗中已被用到极致，“空山不见人”“空山新雨后”等名句人人能诵，李贺怎能甘心拾人牙慧。“空白”一词同样能表现天空的广阔，又符合李贺对色彩词语的偏爱，用在这里恰到好处。只是这样一来，对读者而言“空白”便成了理解上的一道障碍。(www.xing528.com)
“二十三丝动紫皇”中的“紫皇”一词全系李贺生造。在唐朝历代皇帝中，对于音乐最为精通的莫过于玄宗，教坊和梨园这两大宫廷音乐机构都增设于唐玄宗年间。玄宗以后的诗人多以“秦皇”“武帝”来暗指玄宗。此处的“紫皇”可能也是暗指玄宗，但李贺这一生造词语却有其特殊功效，因为这一词语既可指“十二门”里的人间皇帝，又可理解为天上的玉皇大帝，正适合用在这里完成诗歌由人间传说到仙界传说的过渡。
李德辉在《李贺诗歌渊源及影响研究》一书中对李贺在语言上求新求异的特点进行了极其恰当的概括：“李贺的诗，语言奇峭。主要成因则在于他造语言特别不喜欢重复他人，为了笔补造化，取得惊人效果，再寻常的事物也要改用奇语来表达。”李贺在《高轩过》中称颂韩愈、皇甫湜“殿前作赋声摩空，笔补造化天无功”，完全可以视作他对自己诗歌“寻章摘句”“雕琢美言”的肯定。
白居易写诗爱用人人都懂的口头语以使老妪能通其诗意，李贺则爱造作“湿景”“空白”这类生僻的语汇来增强他笔端事物的模糊性。有人说，李贺之诗，妙就妙在“含糊与含蓄之间”。
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