吴小如戏曲文集全编：两种要求与水平

说到“世”字科杰出人才，无疑首推李世芳和毛世来。但要谈这两位跻身于“四小名旦”之林的后起之秀，我想先说一段题外的闲话。

多少年来，在戏迷界一直流传着两句话，叫做“内行看门道，外行看热闹”。这就是说，看戏的大量观众实际上可分为两个档次，即不大懂戏的观众只看个热闹，比较懂戏的观众就不只限于看热闹，而是从美学的角度（或者说用美学的眼光）去看演员的表演艺术了。基于观众的不同水平，对演员的要求自然也就不同，所以在一些老顾曲家心目中月旦演员的艺术标准自不同于一般只爱看热闹的观众。反过来说，对在科班坐科和在戏校尚未毕业的青少年演员，与对长期组班或搭班的艺术修养较高的艺人，在观众眼中的要求也是不一样的。一个演员在未出科时（包括虽坐科期满而尚为科班效力、没有独自挑班或外出搭班的演员），观众对他的要求总不像对已经出科挑班或搭班的演员那么严格苛刻。观众的欣赏水平有差距、分不同档次；对演员艺术水平的要求也同样有差距，档次也不一样。一个能出人头地的青年演员，当其未出科或未毕业时已具有独当一面（即已具备自行挑班和搭班的演出质量与艺术火候）的水平和经验，那么他就很有希望成为名角，用今天的说法，可以加上“表演艺术家”的桂冠了。同理，大量的京剧观众同样可以被称为戏迷，其身分并无大异；然而爱看杨小楼、梅兰芳的观众与专门爱看科班或戏校青少年演员的观众，无论其本身的欣赏水平，还是对演员表演艺术的要求，显然是有着不同的标准与尺度的。

不妨以我本人为例。我从五六岁开始进戏园看戏，最初只属于低档次的只爱看热闹的“幼儿园水平”的观众；过了一段时间，便不满足于只爱看热闹（主要是看武戏和看情节曲折的戏），而逐渐注意到演员的表演技巧了。在我十周岁那年（1932年），我随家长从出生地哈尔滨迁居于当时的北平，后来又移居天津，在看戏方面我大开了眼界。简单地说，我既爱看科班戏校青少年演员的演出，同时也爱看挑班名角的演出。现在回过头去总结一下，不妨归纳为两句话：看科班和戏校演出是在剧目数量方面逐步拓宽眼界，看挑班名角演出则是在艺术表演即质的方面逐步提高了欣赏水平。久而久之，我看科班、戏校青少年演员的次数愈来愈少，乃至最后干脆不看，而专门只追着看那些够得上真正表演艺术家们的演出了。

学会如何看戏其实同受教育学会如何用功读书道理是一样的，启蒙阶段很重要。我对京戏之有基本认识乃是受听老唱片熏陶的结果。我最早听到的老生唱片，是谭鑫培、刘鸿昇、王雨田和汪笑侬，后来扩展到王凤卿、邓远芳、贵俊卿等人的唱段；最早听到的旦角唱片，是陈德霖、孙喜云、姜妙香和路玉珊等人的唱段；武生则杨小楼和李吉瑞；小生则德珺如和朱素云；老旦则龚云甫、宝幼亭；花脸则金秀山、讷绍先；丑角则张黑、王长林和萧长华。这些人的唱片听得多了，从耳濡目染到耳熟能详，尽管当时根本不懂，可是对后来进戏园看戏却有意想不到的“效益”。不客气地说，我所受的这种从听戏到看戏的启蒙教育，起点还是比较高的。至于进剧场看戏，由于在哈尔滨看海派演员演出机会较多，我看过高百岁、白玉昆、小保义（后改称曹保义）、小小保义（后改称曹艺斌）、程永龙、赵小楼（赵燕侠之父）等人的戏；但看得最多的是当时在东铁俱乐部定期彩唱的票友戏。记得当时老生有李吉甫（比我长两辈，人称李六先生，是典型奎派）、陈远亭，旦角有林钧甫、顾珏荪（青衣、小生两门抱，有时也串演老生），老旦有傅雪岑（龚派），丑角有蒉丹庭、韩诚之、赵仲三（后改场面）等。陈远亭是标准谭派老生，林钧甫则纯宗王（瑶卿）派，所以我看到的京朝派演出也是从谭、王两派打下的基础（后来我获识章晓珊先生，他与先叔佩蘅先生是北京铁路局同事，对章的王派艺术我拳拳服膺）。故于1932年入关定居北平后，既大量看富连成（后来也兼看中华戏校）演出，同时也看高庆奎、言菊朋、马连良和程砚秋、荀慧生、小翠花等挑班名角的戏。我对杨小楼开始欣赏并有所领悟，是得到先姨外祖张醉丐老先生耳提面命的诱导之功；对余叔岩有所了解，是由于在先姑丈何静若先生府上不时听他畅谈余叔岩的精髓何在，终于开了一点窍。从上个世纪四十年代开始，我先从父执安寿颐、阎景平两位先生学过若干老生开蒙戏，后来又从张伯驹、王端璞两位先生（他们都是受过余叔岩亲炙的专家）学余派戏，五六十年代又先后从韩慎先先生、刘曾复先生、贯大元先生这三位专家学谭、余两派戏和若干绝迹歌坛的冷戏。通过听唱片、跑剧场到自己学习唱戏，进一步对京戏有了较深细的理解。因此对由富连成出身的“盛”“世”两科的演员，在他们出科前与出科后，我一直是用两种不同的衡量尺度来看待他们的。当然，对李世芳和毛世来也不例外，同样在他们出科前和出科后，也是用两种不同的尺度来要求和衡量他们的。(www.xing528.com)

在正式评价李、毛两位之前，我还想举两位演员为例，即对叶盛兰和李盛藻的评价，来说明我的看法。我初看叶和李的戏时，他们都还没有出科。连续看了一段时间，叶盛兰开始搭扶风社的班，为马连良配戏了（稍后，盛兰更搭小翠花、章遏云等人的班；但如富连成有戏，他还是回到科里效力，有时演大轴，有时演压轴）。接着，李盛藻也带着一批师兄弟离开科班，不再为富连成效力而自挑大梁。根据我的直觉感受，盛兰在初给马连良、小翠花等头牌演员配戏时，并不显得他是个初出茅庐的新手；相反，有他合作，反更加相得益彰，收到左膀右臂的辅弼之效。马连良最常演的戏是《借东风》，周瑜一角，先由姜妙香扮演，后乃由盛兰包办。1937年夏，抗日战争爆发，天津英、法租界与外面隔绝，夜间戒严。当时的中国大戏院乃邀扶风社长期演出，专演日场，为班底解决吃饭问题。这一段时间盛兰未来津，扶风社主要演员除马连良外，有张君秋、马富禄、李洪福、马春樵、刘连荣等，小生又由姜妙香加盟。尽管姜先生资历比盛兰深得多，有些戏由姜扮演更有独到之处，可是一遇到贴演《借东风》，由姜与马合作，就发现姜有点“有力无处使”（这是我个人的感觉），同马配合反不如与叶合作时那么默契。所以从叶出科时起到他自行挑班离开扶风社止，在很长一段时间内，马几乎离不开盛兰了。当时马的几出新排本戏如《串龙珠》《春秋笔》《十老安刘》等，盛兰在剧中都扮演重要角色。尤其是1936年秋天，天津中国大戏院演出的两场大义务戏，在杨小楼、梅兰芳、马连良、小翠花等这样过硬的阵容中间，叶盛兰竟单演《探庄》和《雅观楼》两出武小生戏，并把戏码排在梅先生之后（两天戏码梅、马、小三位各演双出），如果没有真才实学，请问观众能够认可吗？由上述种种足以说明一个问题，即盛兰的表演艺术已由坐科时的实验阶段进入了搭班期的成熟阶段。他不但远远超越了自己，而且可以同老一辈的同行艺术家如姜妙香、金仲仁等相颉颃而毫无逊色了。而李盛藻则不然。李在坐科期满为科里效力时，当然是居于顶梁柱位置。他自己的“感觉”也自然“良好”，所以急于独立门户。及至自行挑班，观众对他自然也随着他本身的头牌地位而提出了不同的要求。同样是自挑大梁，当时在北平经常演出的头牌老生除言菊朋、马连良外，还有王又宸、雷喜福、谭富英，以及“小”字辈的黄楚宝（黄润卿之子）、龙怀瑜（高派老生）等。这些头牌老生，不论年龄大小、资历深浅，都是盛藻的竞争对手。如果同样演《四进士》《苏武牧羊》，人们宁可多破费几角钱去看马连良；如果想听唱工，那人们自然会选择王又宸或谭富英。而盛藻本人的艺事，说句良心话，比在科班效力时并无太多长进，甚至还显得退步。所贴戏码有时很吸引人，如全部《武乡侯》和全部《打登州》；及至到场看戏，才感到盛藻在偷工减料，使观众不无受骗之感。盖全部《武乡侯》，又名《六出祁山》，应从“哭庙”演起（此一场有大段二黄导板、回龙、慢三眼转原板然后叫散，有马连良唱片为证），演到与司马懿对阵止。而盛藻却只演《斩郑文》一折，纯属歇工戏。《打登州》虽从秦琼长亭起解演起，却删去了整个《三家店》一折，后面“打登州”也敷衍了事。我从盛藻坐科时看起，直看到他挑班初期，本来是他的忠实观众，终于到进入四十年代，基本上不再看他的戏（中间有一段盛藻与茹富兰合作，我因想看茹才看过几场：如李、茹合演的戏《群英会》，茹演周瑜；又如《雄州关》，茹演韩彦直；都是为看茹富兰），就是认为李的艺事每况愈下，不够自行挑班的水平之故。有人挖苦他，为他更名为“李甚糟”，固然有伤厚道，但盛藻本人亦难辞咎。

叶盛兰出科后如日中天，由“绿叶”而为“红花”，终于形成了叶派；李盛藻自出科后便声价下跌，终至一蹶不振。除由于演员本身内在的主观原因外，更值得注意的是，观众对坐科时青少年演员表演水平的衡量尺度，与对演员出科后自挑大梁时的要求，是有很大差异的。坐科时“人缘”再好，哪怕红紫于一时，如果出科后表演艺术与自挑大梁的身分名实不能相副，加上艺术素养是不进则退的，则势难保全其未出科前的令誉。在这种前提下，再来谈李世芳和毛世来的得与失，读者或能体谅不佞之用心所在了。