研究谭派唱腔会发现一个情况，即谭氏在行腔吐字方面比谭以前的京戏老生的唱法有了很大变化。原来在谭氏以前和与谭同时，尽管老生有徽、鄂、京派之分，但在歌唱时的每个字的具体声调方面，绝大多数是以北京音为主（即以北京话的四声为标准），并不用湖广音。就是谭本人早期的唱法，也大半是用京音的四声来行腔吐字的。及至谭氏中、晚期，才大量在腔调字音中使用湖广音。直到陈彦衡、余叔岩以至于言菊朋，湖广音乃愈用愈多，甚至每个字都必须依照湖广音的四声来唱和念才算合标准。我们听惯了谭派唱腔，以为老生的唱法从来就是这样，那显然是误解。但必须指出，这种大量运用湖广音入京戏的趋势实是一种进步倾向而非钻牛角尖或落后倒退的现象。至于进而以湖广音的四声为标准来衡量京剧的字音的准确与否，虽不免有点拘泥，但也还是持之有故“唱”之成理的，因为这对京戏老生唱腔确实起了发展丰富的作用。其实从谭鑫培开始，包括最认真、最讲究用湖广音的言菊朋在内，他们的唱和念并非完全排斥京音（事实上也无法排斥），亦非死搬湖广音（事实上也无法全部死搬），而是把两者有机地统一起来。这样一来，大部分字音在京戏唱腔中可以出现两种声调，既可依湖广音读，又可用北京音读，回旋余地自然加大。谭腔之所以复杂多样化，同字音的多变化实有密切关联，这显然是一大进步。这里举阳平声的“王”字为例。这个字在京戏中共有三种读法：第一种是京音，作阳平读（即普通话的第二声），如刘鸿昇唱《斩黄袍》“孤王酒醉桃花宫”的“王”字便是；第二种是湖广音，发音有点像来往的“往”（普通话第三声即上声），如谭派老生唱《乌龙院》“请我到梁山去为王”的“王”字便是；还有第三种，发音有点像兴旺的“旺”（普通话第四声即去声），如《武家坡》薛平贵念白“王丞相之女，薛平贵之妻，王宝钏”等句中的两个“王”字便是，这第三种读法实际是受徽调和其他地方剧种影响的结果。总之，每一个字在京戏（主要是老生）的唱念中，从谭鑫培以来，至少有两种或两种以上的声调，因此在唱腔设计上就比其他剧种显得灵活多了。京戏的唱腔之所以远比用其他方言来唱念的地方剧种更为丰富，这是一条很重要的因素。反言之，如果只用一种声调（例如只用北京音而绝对不用湖广音）来唱现有的传统京戏，那肯定会有唱不成腔的地方，所以事实上也是行不通的。这种读音吐字的规律还逐渐影响到京戏的其他行当，如程砚秋就是把老生的读音标准适当地用入青衣唱法的杰出成功者（有人认为黄桂秋的青衣唱腔是用湖广音的，实未尽然，而程则大量用湖广音来发音吐字）。追本溯源，谭氏的功绩自不可没。六十年代以来，京戏改革的呼声日益高涨，有的演员（如李少春）对京戏的老生唱法主张全部改用北京话的四声；有人则与之相反，坚主只用湖广音，都不免只知其一不知其二。(www.xing528.com)
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