研究：风俗文化影响唐代文体

1.喜诗风尚与诗歌应用功能的加强

毋庸讳言，作为一种文体，诗歌在唐代走向了巅峰。在整个唐朝，诗歌对社会的浸润和影响，可谓空前绝后。如果以朝代论风俗，唐代风俗的显著特点，即在于诗歌渗透了社会风俗的方方面面，前贤早已有“诗唐”之确论，前前后后的文学史、各类社会生活史、数量不菲的学术论文都以流传之文献与出土之史料，多重证据、多方位、多侧面地展示了诗歌在唐代的繁荣情景。本书也已在前面论述唐朝热爱文学的民情风俗与文学的繁荣，这里再次强调唐人对诗歌的喜爱已经是一种普遍的社会风俗。《中国风俗通史·隋唐五代卷》在导论中分析整个唐代风俗中最突出之方面，将诗歌对社会风俗的浸润和影响列在首位^[14]，从唐人饮食、行旅、婚礼风俗中诗歌的融入，各类平民百姓对诗歌的痴迷以及唐人生活风俗中诗意的呈现，再现唐代风俗充满诗意的特征和时代风貌。

痴迷于诗歌的民情风俗，对诗歌的创作与传播无异于强大的催化剂，那对诗歌的艺术形式之影响呢，这里笔者想略陈陋见。

唐代诗人多主张诗歌为现实政治服务，如从陈子昂到杜甫再到白居易等代表性诗人皆然。作为文学主张，它是一代诗人文学理想的反映，但并不代表整个社会现实就是如此。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”体现了诗歌现实主义。历来我们强调“为事” 是指诗歌的政治讽喻性，当然，讽喻、教化作用是不容置疑的，但它却并不是“事”的全部。回到时代文化背景中，这句诗歌理论话语出自于诗歌得以在现实中广泛运用的朝代，它更多的是指出诗歌的现实运用功能方向，如果只强调讽喻，那更侧重于传统以来的诗歌意识形态功能，而诗歌在唐代的有别于其他朝代的突出特点，即在于广泛的现实运用。唐代社会热爱诗歌之时风让它渗透于生活的各个角落，刺激了它在各个领域的现实应用。饮食、行旅、婚姻礼俗、干谒自荐……及至日常生活表情达意，都有诗歌的参与。

诗歌全面参与唐人生活，从饮酒吟诵唱和、行旅题壁、浏览传抄诗板、送别赠诗，到婚礼程序中以诗歌伴随每步礼仪，作画奏乐配诗，以诗干谒问名，以诗交友会友，墙头马上传情，红叶题诗表意……唐人社会交际离不开诗，抒情言志也离不开诗。再就文体而论，诗歌渗透到墓志、判词、奏议、祭文等多类应用文体中，无疑也加强了其应用的广泛性。诗歌渗透到社会生活的方方面面，唐人生活需要诗歌，唐人生活被诗歌所填充，唐代生活充满诗意。

2.乐诗之风与诗歌文体题材与表达

诗歌大量地应用于现实生活，因其应用性特点而形成一些艺术特质。这类诗歌大量存在，渗透大众生活的方方面面，加强了唐诗所描写社会生活的广度和深度。从文艺社会化角度而言，这对文学应用于社会，发挥其社会功能起到了极大的推动作用，同时也让其自身更具社会生活相，以更接近生活的姿态普及于民众，得到更加广泛的传播。这里分析诗歌的现实应用给诗歌带来的艺术形式上的一些特点，仅就其应用性带给诗歌的影响而言，而不代表整个唐诗的艺术特点。

首先，现实应用性带来题材的生活化。生活中广泛应用诗歌，诗歌与生活各个方面密切相关，劝酒、婚礼，以及生活中表情达意都用到诗歌。

将日常生活物象纳入审美意象，唐代诗歌一改以玲珑兴象为主要描写对象的传统，从雅文化拓展到俗文化，这在题材上是对前朝诗歌的开拓和弥补。唐诗中描写饮食、妆饰、茶艺、酒宴、男女衣装、婚姻礼俗等日常生活物象的诗篇比比皆是，诗歌应用于其中是这些描写的原动力和源泉。

如陆畅《云安公主下降奉诏作催妆诗》：“云安公主贵，出嫁五侯家。天母亲调粉，日兄怜赐花。催铺百子帐，待障七香车。借问妆成未，东方欲晓霞”^[15]，即是婚礼中催妆风俗中应需而作，其中的描写内容又充分展示婚礼中新娘化妆、铺帐、障车的细节。

唐诗中涉及生活事象的描写多与诗歌代言达意分不开：

张贲《以青食迅饭分送袭美鲁望因成一绝》中“谁屑琼瑶事青食，旧传名品出华阳。应宜仙子胡麻拌，因送刘郎与阮郎”，以诗博歌的形式表达自己对朋友的情意，也描述了当时道士所食之青食迅饭的特征。诗歌的广泛应用，让诗人们会因生活中的细节而吟咏，这首绝句的写作缘由也仅是以饭赠人，而被赠予者皮日休则因此又有答谢诗。此个例所表现的是唐代诗歌风行之社会风尚中的常见现象，诗歌深入生活，生活需要诗歌；大量的诗歌具体、详细地描绘、展示唐代繁兴、多样的生活，缤纷、诗意的生活风尚则孕育了难以计数的诗歌。正是生活中的应用让诗歌与生活物象亲密接触，才有了唐诗世界中的唐人生活世界。

唐诗对生活的描写几乎面面俱到，生活物象成为其中的重要角色，如诗歌中的常用饮食意象就有米、饭、鱼、肉、羹、蔬、菜、瓜、脍、汤饼、乳酪……日常生活的衣食住行以及婚姻、丧葬、祭祀、游艺、节日风俗无一不是诗歌中集中描写的对象^[16]。这些意象多以描写的形式存在，充实了唐诗内容的现实客观性。以生活物象为意象，相比而言，其主观象喻性、递相沿袭性和多义歧解性逊于他类，但正是因为这类描述性生活物象的存在，为其他情感意象、主观意象奠定了升华的基础，营造了唐诗丰富的文化库存。

其次，诗歌叙述表达的强化。生活物象多以描述状态处于唐诗中，而唐代生活并非只是静止之物象，全面反映生活风俗文化，描述其动态过程，势必带来诗歌叙述表达的强化。

从《诗经》赋比兴就开始的诗歌叙事，带来以抒情为基础的中国诗歌传统叙事方式，到唐之前的魏晋南北朝时期，玄言与山水诗的勃兴，让诗歌中的叙事一度告退。时至唐朝，就唐诗整体而言，初盛唐诗歌大多仍以兴象抒情为主体审美范式。安史之乱，从杜甫诗歌转向叙事，开始了对生活事象的叙写，有研究者将此种叙写称为诗性叙事，即从抒发情感的需要选取情感包孕最丰富的生活场景、片段、细节、人物言动，经过提炼、加工、熔铸，以诗的语言予以艺术的再现。^[17]我们这里所强调的诗歌叙述的强化，同样是一种诗性叙事，但这种叙述是为叙事而叙事，是描述生活细节之动态和过程，不以抒情为出发点。

我们以皮日休的《茶中杂咏》十首中的两首为例：

阳崖枕白屋，几口嬉嬉活。棚上汲红泉，焙前蒸紫蕨。乃翁研茗后，中妇拍茶歇。相向掩柴扉，清香满山月。

——《茶中杂咏·茶舍》

南山茶事动，灶起岩根傍。水煮石发气，薪然杉脂香。青琼蒸后凝，绿髓炊来光。如何重辛苦，一一输膏粱。

——《茶中杂咏·茶灶》^[18]

以诗歌形式叙述制茶的详细过程，从汲泉、蒸蕨、研茗、拍茶到生火、煮水、冷凝……一步步描绘茶饼制作过程。

叙述化的加强还表现在诗歌在现实应用中，直接成为表情达意之交流方式并承载叙述信息。如杜羔应举累次不中，其妻寄诗称：“良人的的有奇才，何事年年被放回。如今妾面羞君面，君若来时近夜来。”^[19]此诗就是以诗歌的形式，叙述和传达信息。

再次，诗歌在社交场合的广泛应用使其成为一种交际工具，此种实际应用要求表达精练，不太讲求艺术的回环往复，因而在形式上更侧重于诗体较为短小的绝句，如姚合《杏园宴上谢座主》：“得陪桃李植芳丛，别感生成太昊功。今日无言春雨后，似含冷涕谢东风。”作者作为进士在专门的宴会上感谢主考官，宴会的社交文化背景已蕴涵谢恩韵味，诗歌以七绝形式，直接铺叙，直接抒情，每句直指主题。

又如文学史上有名的干谒作品：朱庆余《闺意献张水部》云：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?”虽以隐喻表达询问目的，却以七绝晓畅简洁地表达试探之意。

总之，诗歌在现实生活中的广泛应用，给唐诗艺术形式带来新的特点。

3.配乐风习与诗歌文体形式

前述风俗文化与诗歌的创作与传播时，已论及音乐对诗歌创作的促进，诗配乐而歌唱，在唐代是颇为流行的社会风习。“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”这一习俗贯穿整个唐代：“唐人诗谱入乐者，初、盛王维为多；中、晚李益、白居易为多。”^[20]这里我们再次提到音乐与诗歌的关系，是要强调音乐风俗对诗歌文体的影响，即诗随乐变的观点。

郭绍虞在其早期论著《中国文学演进之趋势》中明确指出：“诗以和音乐相关之故，所以音乐变迁了，诗体不得不随之而俱变。雅乐之变为乐府，即是此理……其后齐、梁之间，平民讴歌的小乐府既渐以入乐，于是影响到诗体，遂成为唐初的近体诗。近体诗中的绝句，以受音乐方面的关系为多，七言绝句尤多播入管弦。”此语道出音乐对唐代近体诗的诗体影响以及七言绝句与音乐的密切关系。^[21]

音乐与诗歌自产生以来就有着千丝万缕的联系，从春秋战国时期音乐与诗歌之同源共生，历汉代、南北朝时期的乐府民歌，到唐代，西域音乐大量传入中原，各民族音乐大融合，出现了许多新的乐曲。新乐的出现使旧的古体诗、乐府诗，已经不能适应其需要，这必然呼唤形式更为精练、节奏上合乎新乐节拍的新的形式之诗歌，在这种情况下，近体诗尤其是绝句，应需而繁荣。新曲待辞的社会需求必然导致诗人写诗合乐、以诗配乐的情形出现并兴盛。以诗来适应和迎合新乐曲的需要，音乐对诗歌形式的影响由此展开。唐诗题首冠以“行”“歌”“曲”“引”“词”等名的诗都是为合乐而创作的。任半塘先生的《唐声诗》收辑声诗134调，收录作者60人，指出“唐诗及唐代民间齐言(诗)中确实曾歌唱、或有歌唱之可能者约二千首”。这即是音乐与诗歌相生相长之力证。

唐代一些歌诗为适应歌唱，往往采诗入乐，即截取律诗之半或古诗体中结尾四句作为唱词。《唐诗纪事》载：“天宝末，唐玄宗尝登勤政楼，梨园弟子唱李峤《汾阳行》至‘富贵荣华能几时’以下四句时，玄宗赞曰‘(李)峤真才子也!’”《汾阳行》原为七言古诗，乐工取其结尾四句作为唱词为玄宗歌唱，就是取诗句来填充曲子。

《诗蔽·内篇》曰：“唐乐府所歌绝句，多节取名士篇什，如‘开箧泪粘臆’，乃高适五言古首四句。又有截律诗半首者，如《睦州歌》取王维‘太乙近天都’后半首，《长命女》取岑参‘云送关西雨’前半首，与题面全不相涉，岂但取其声调耶?”^[22]由此可见当时为迎合乐曲的需要，以诗歌谐音为上。这种对诗歌形式上的要求影响了唐代诗歌绝句的发展以及诗歌声律的进步。(www.xing528.com)

从现存资料来看，唐代音乐与齐言诗的结合中，绝句占据了优势。《唐声诗》中绝句曲调占总曲调的七成以上，流传至今的材料显示当时之名曲《杨柳枝》《竹枝词》《清平乐》《渭城曲》等都是绝句形式。当然，因为曲调在与齐言诗的结合的同时，与杂言诗的结合也是同步的，因此我们不能据此而推论唐曲调的长短，但绝句在与音乐的结合中获得推动和更大发展机会，这是无疑的。《全唐诗》中收绝句一万二千余首，其中必然少不了因其合乐而得以繁荣之因。诗歌要适合演唱，必须达到字句符合声律，声律符合曲调，这必然加强对诗歌声律方面的要求。唐代诗人以被乐工传唱自己的诗作而自豪，且以歌妓传唱自己诗作的多少来衡量诗名高下。文学史上有名的旗亭赌唱，就是此中相传甚广的佳话。诗歌入乐的社会需求和风习，影响诗人作品的传播和诗名，诗歌是否合乐、是否适合歌唱，就自然成为诗人创作诗歌的艺术追求目标。

诗歌的入乐演唱，是一种艺术审美活动，人们在审美活动中获得审美快感，得到艺术享受。从艺术实质而言，这是一种文化表演，乐曲的结构决定诗歌的呈现结构，节奏是美感的基础。诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感，与乐曲审美内在机制的暗合，构成诗歌入乐的艺术审美基础。为什么入乐诗歌中，齐言诗中绝句占据绝对优势?笔者以为诗歌需要合上音乐的节奏，而律诗本身节奏特点较绝句的复杂性以及粘对规则，让其合乐的难度增大，而形式更为精练短小的绝句，相对而言则更具灵活与便易性。

4.风俗文化与诗歌意象的选择

风俗文化中，内涵于物态化和惯制化表征中的心理认同，信仰、民族传统认同等观念文化，通过诗人的创作心理，影响诗歌的意象选择等。这是一种深层的文化心理积淀，是民俗文化传统长期深远影响民族心理的外现。

首先，风俗心理与诗歌意象选择在情感方面具有一致性。

唐诗中的不少意象，融合着民族心理性格，具有深厚的文化意味和丰富的情感意味。诗人在选择这些意象时，方案这些物象蕴涵的民族传统民俗文化和心理积淀是否与其情感、心理表达具有一致性，这种一致性，会通过情景背景的渲染、物象的暗喻、意象的指代等方式表现出来。无论是情与景相结合，还是意与象相结合，诗人心中的情与意在选择客观的景或象时，需要注重所选物象的社会文化蕴藉与情或意的契合。物象的文化内涵，则是民族传统风俗文化的投射。如月亮与思念有关，芳草喻离恨，梧桐大多表凄苦，折柳言别，鸿雁喻信息传递等等，这是我们中华民族特殊的文化心理积淀，是千百年的风俗文化在积累中代代相传的结果。以物象与“情”“志”相契合，在唐诗中的一种情形即是以物象之蕴意，来加强和突出情感与心志。如张祜的《苏小小歌》其三曰：“登山不愁峻，涉海不愁深，中攀庭前枣，教郎见赤心。”^[23]此诗以枣喻对情郎的忠贞，用形象的物象生动地凸显了忠贞的程度之深。在传统民俗中，枣子因为颜色赤红，而有着以枣喻“赤心”，以枣示忠心的文化喻义。

又如鱼玄机《迎李近仁员外》曰“今日喜时闻喜鹊，昨宵灯下拜灯花。焚香出户迎潘岳，不羡牵牛织女家。”^[24]诗中以喜鹊叫声映衬喜悦心情，即蕴涵着民间俗信中喜鹊报喜的喻义。唐诗中常见的以乐景写乐情，愈见其乐，以悲物写哀情，愈见其情绪之悲凉，便是以物象或情景的民俗文化喻义，增强诗歌表达的情感倾向性。

唐诗中意象与情志的契合的较高形式，则是基于以物象的文化蕴涵之指向，采取多重民俗意象之叠加，从而直接以意象表达感情与心志，所谓不言情而情更深，不写志而意已见。

如元稹的《遣行》曰：“褒县驿前境，曲江池上情。南堤衰柳意，西寺晚钟声。”^[25]不言送别，驿站、柳叶、钟声等蕴含送别意蕴的风俗物象叠加在一起，别情自然显现。唐代送别时折柳赠别的风俗十分浓厚，“柳”与“留”同音，言柳之意表明留客之情。

又如权德舆诗云：“昨夜裙带解，今朝蟢子飞。铅华不可弃，莫是藁砧归。万里行人至，深闺夜未眠。双眉灯下扫，不待镜台前。”^[26]此诗写少妇思念丈夫，急切盼望丈夫归来之心情。首句写裙带解与蟢子飞，就是当时预示有客将至的风俗信仰，及至今天我国一些地区民间仍然有衣服自动开解与蜘蛛爬预兆客人来的俗信。

其次，民俗故事、传说成为唐诗艺术形象的文化土壤。

传说与民俗联系紧密，有的民俗在传说的影响下逐渐形成，有的民俗却又促使相应的传说产生。许多风俗文化，都是伴随着相关的民间故事、传说而长久地流传。这些故事传说是小说母题产生的丰厚文化土壤，作为全民喜爱的诗歌文体，因渗透到社会的方方面面，带来多面文化的碰撞与接触。民俗故事与传说在唐诗中以不可忽视的比例之存在，让我们必然注意到它在诗歌中的作用。

相对而言，民俗传说较为集中地出现在信仰风俗领域，每一种信仰，其神奇性的加强离不开传说与故事的支撑，这些传说多有鲜明的形象，围绕其发生的具有神奇色彩的故事，在民间信仰中流传不衰。唐代诗人将这些形象纳入诗歌创作，组成了唐诗中难以尽数的鲜明的传说艺术形象。

许多形象高频率地出现，即使今天稍读唐诗的人对其中的一些都耳熟能详：西王母、嫦娥、吴刚、玉帝、后羿、湘妃、麻姑、女娲、伍子胥……这些具有传奇色彩的人物形象为唐诗营造了一个浪漫的世界。

李贺诗歌是运用传说故事的典型代表。在他的诗中，鬼、神、仙是绝对的主角，传说中的人与神组成了他诗歌的人物画廊，如他的《神弦》：“女巫浇酒云满空，玉炉炭火香冬冬。海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。相思木帖金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。终南日色低平湾，神兮长在有无间。神嗔神喜师更颜，送神万骑还青山。”^[27]诗中一系列的神仙名单，折射出的是民间各种神仙信仰，如海神崇拜、山神崇拜等。如同这类的诗歌在唐诗中并不少见，有许多直接以某些传说人物为吟咏对象，传说故事是其形象的来源。

此外，传说故事增添了诗歌的艺术性、浪漫性。除了专题吟咏传说人物之外，唐诗中更为广泛地运用传说故事，是在各类描写抒情中加入传说，增添艺术色彩。李贺《李凭箜篌引》中就多处运用了传说，“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”，从娥皇、女英、素女的传说到女娲补天、月宫中的吴刚、玉兔的传统故事，让整个音乐的艺术效果形象而生动，一连串的神话传说，营造了浪漫、神奇的形象，达到出神入化的境界。

节日风俗往往与传说故事相连，尤其是纪念性节日，其源头都有相关的传说，节俗诗歌在描写节日景象、风俗或感怀时，这些传说是不可或缺的文化背景铺垫。如卢象《寒食》一首：“子推言避世，山火遂焚身。四海同寒食，千秋为一人。深冤何用道，峻迹古无邻。魂魄山河气，风雷御宇神。光烟榆柳灭，怨曲龙蛇新。可叹文公霸，平生负此臣”^[28]，就详细介绍了介子推之传说与寒食节俗的渊源关系。

节俗传说中的一些物象，在诗歌中形成固定的意象，从而成为典故。广为人知的如七夕节俗中的鹊桥相会传说，鹊桥即因其特殊含义，而在诗歌中指代情人相会。如《孙长史女与焦封赠答诗》：“鹊桥织女会，也是不多时。今日送君处，羞言连理枝。”^[29]诗歌中的此类具有风俗传说文化蕴藉的特殊意象，传说为其奠定了特殊的文化蕴涵，一方面用借喻手法避免直言，在艺术形式上加强了诗歌含蓄、蕴藉的特点，另一方面因其字面后所附带的传说增添诗歌的文化深度。此类意象在唐诗中比比皆是，因其常见而让读者习以为常，我们在此仅指出风俗文化由传说到意象再到艺术形式所带给唐诗的影响，是对现象做本源分析，故而对现象不再多述。

5.风俗心理与诗歌中的时空表述

在前文中，我们屡次强调风俗文化的组成中，以信仰为核心反映在人们心理上的习尚对文人的影响。这种影响最后具象化到文学上，则有多种表现模式。唐代诗歌中的时空表述受风俗心理之影响，就是其中的一种投射。

诗歌中时间的表述，诗人多喜用标志性时间阶段，以共同认同的重大人生礼仪事件为时间标志。这就是受风俗文化影响而形成的心理倾向。许多人生礼俗给诗人留下深刻记忆，是人生标志性的事件，往往成为诗歌表述人生时间的首选。从催生礼俗、抓周到及笄、加冠、婚嫁等人生礼俗，对个体生命而言，是重要的关节点，对个体生命进程有着标志性意义而深入文人时间意识中，在诗歌中成为他们宏观时间表述的依据之一。

如结发礼俗，按照古礼，成婚之日，有男左女右共髻束发之礼，故称结婚为结发。唐代的具体仪式可从诗歌中窥见：“侬既剪云鬓，郎亦分丝发，觅向无人处，绾作同心结。”^[30]因这一风俗文化长期流传而具有典型象征意义，古人多以“结发”来代指结婚，在诗歌中表明一个新的人生里程的开始。如白居易诗：“与君结发未五载，岂期牛女为参商。古称色衰相弃背，当时美人犹怨悔。”^[31]

而古代男子成年仪式中，加冠前要将头发束起，此种束发也称结发，因此也以结发来指称男子成年。如戴叔伦《从军行》：“丈夫四方志，结发事远游。远游历燕蓟，独戍边城陬”^[32]，就以此来指称成年。

类似以礼仪风俗来表述时间的现象，在唐诗中屡见不鲜。此种具有风俗文化蕴含的表述方式，与诗歌表达的象征性、含蓄性相一致，使时间表述不过于直观、直白。唐代诗人的生命意识包含了对死生的终极关怀以及对人生各个阶段的关注，对生命转折点的在意。这与传统民俗中的人生礼仪的信仰之心理基础具有同构性。我们自身也一直延续民族的传统风俗文化，因此心理习惯与思维习惯中，也以为这种表述是自然而然的。然而对比其他民族，如白族的一个支系，我们不难发现因其生活环境与传统习俗的特点，他们的时空表述中除了以生活习俗、生产活动为依据外，以太阳运行和澜沧江水流为依据则成为其受地理位置影响而特有的时空表述方式。^[33]这里，时空表述受到民族风俗文化影响的特点自然显现。

唐诗中空间的表述，同样也浸染了风俗文化的颜色。诗歌中的空间描写并不仅仅是单纯的地理方位、空间的表述，其所映射出的空间观念，因在千百年传统文化思想熏陶下而带上民族风俗文化心理意识。中国传统文化之本源中，秩序的定位就来源于空间方位及现象，继而从空间秩序来定位人事、世事，空间观念与传统风俗文化因而结下不解之缘，空间意识与风俗心理糅合在一起，形成特定的具有民族传统特色的空间观念。绝对方位概念与民间崇拜的结合，在炎黄时期，就出现了自然崇拜和习惯法时。夏朝崇尚西方、月亮，代表下界和死亡；殷商则崇尚东方、太阳，代表天空和生命。^[34]唐代的自然崇拜情况更为复杂，但对星月、山河、海天等自然的崇拜依然浓厚。

唐诗中空间方位表述与地域风俗相联系，形成带有特点的空间方位蕴涵。“一曲南音此地闻，长安北望三千里”，让唐诗的许多空间虚实描写，蕴藉着诗人的地域风俗情怀。我们来看这样两首诗：

李涉《寄荆娘写真》：“如今憔悴不相似，恐君重见生悲伤。苍梧九疑在何处，斑斑竹泪连潇湘。”^[35]许浑《送萧处士归缑岭别业》：“缑山住近吹笙庙，湘水行逢鼓瑟祠。今夜月明何处宿，九疑云尽碧参差。”^[36]这两首诗歌有两个共同点：其一就是在表达地理方位时，都将九疑山和洞庭君山联系在一起，实际上二者虽都在湖南省内，却一个在湘南一个在湘北，可见唐人诗歌空间表达并不在意其实际空间距离，而在意心理距离，在他们眼中都是潇湘之地，故应在一起。其二是二诗在写洞庭君山之地时，都用到风俗传说，前者用到斑竹的传说，后者用到湘灵鼓瑟的传说。这两个传说已经成为洞庭的标志性传说，唐人在地理表达涉及洞庭时许多都以这些风俗传说来指称洞庭。

又如诗人贬谪或漫游，游历之地多了之后，对地域风俗有着深刻感受，往往将某些风俗与地域联系起来，如钱珝《江行无题》：“吴疆连楚甸，楚俗异吴乡。谩把樽中物，无人啄蟹黄。”^[37]诗人将楚俗与吴俗相比，楚地的无人啄蟹黄，映衬出吴地吃蟹黄之风兴盛。

总之，唐诗在时间表达和空间表述上，都浸润了风俗文化。这种特色让唐诗更具民族文化特色，也使得诗歌表达更具含蓄性和文化蕴含，不是直白的时间数字和空间地理名称。