“构图”一词应为外来词汇，在中国绘画中将其称之为布局、章法等，是指通过一定的设计，合理地安排画面中形象的位置。在中国古代很早就有此类的概念，如西汉刘安在其《淮南子·说林训》中便提到了“画者谨毛而失貌”的说法，强调不能因部分细节而缺失了整体的神韵；南朝的谢赫在其《古画品录》中提到“经营位置”便是布局章法的另一种说法，后世画家更是将“经营位置”看作评价画品优劣的标准之一。在构图方面对栖真观二十八星宿壁画进行分析，可看出其有以下几个特点。
1. 巧妙的分层式布局
唐宋时期的壁画讲求“上留天，下留地，中间立意布景”的构图方式，将壁画分为上、中、下三个部分，主体内容绘于中间主体位置，宋代郭熙的《林泉高致》中也曾提到“凡经营下笔，必合天地”的理论。明清壁画较多继承了唐宋时期的壁画风格，故多讲究三段式布局。栖真观二十八星宿壁画正是这种分层式布局，诸位星宿如绘于画卷之上，脚踏祥云，头顶云气碧霄，符合唐宋壁画中多用的分层式布局。壁画用分段取势之法分为三个部分，上部天空的描绘以整体、团块为主，在壁画中居次要地位，描绘简单，不争抢人物的主体位置，衬托星宿人物，天空下方描绘与人物相对的动物形象。中部星宿人物的描绘是壁画的精彩之处，用墨用彩丰富大胆，星宿人物活灵活现。下部的云气山石承托星宿，占据次要地位，诸位星宿如浮于空中，展现出神性。
2. 虚实对比与疏密相间的运用
在中国画中，虚与实是对立统一的关系。只有通过对比，虚实关系才会产生。实可以指画面中清楚的部分，也可以是构图章法上的繁密之处，虚则相对实而言，可以指笔墨浅淡处，也可以指构图上的稀疏处。一幅画的构图方面，画家要合理地把握疏密关系，如果过于稀疏画面就不够深远，如果过于紧密画面就没有风韵，只有把二者结合起来，作品才会立意深远，不落俗套。
在古代绘画理论中有“疏可走马密不透风”的说法，可看出中国古代绘画在虚实、疏密方面的讲究，稀疏处连马匹都可以跑起来，可见其疏，稠密处风都不能吹透，可见其密。在栖真观二十八星宿壁画中，虚实结合主要表现在人物和浮云山石，二十八星宿人物的绘制主要运用写实手法，星宿所穿的蟒袍和当时朝廷官员的朝服类似，衣服为圆领大袖，衣服下方有海水花纹，底部有五种颜色的线条，腰系玉带。二十八星宿的面部神情或微笑、或严肃、或愤怒，展现出人性化的一面，一下子拉近了与观赏者的距离，增强了认同感和共同感。星宿头顶的天空以及承托着星宿的云气山石采用的是虚构手法，显得画面波澜壮阔，营造出一种虚无缥缈的意境，虚实结合，突出星宿主体位置，也让观赏者将视线聚焦在星宿们身上。在诸位星宿之间也有虚实疏密之分，以西墙壁画为例，左半部偌大的空间仅画三位星宿，而在右半部以房日兔与亢金龙为中心的部分人物略显拥挤，在此处表现的应为二位星宿之间的斗争与摩擦，通过疏密结合更易突出重点，吸引观众视线。留白也大抵如此，空白非纸而为画，空白也是壁画的一部分，星宿头顶与天空之间留有大片的空白，更引遐想，妙在无言之处，若把话挑明便少了趣味。
二十八星宿壁画在构图方面运用了疏密相间的布局，上面天空与下面云气山石有留白，中间人物密集，突出中间星宿的重要。而星宿之间也有疏密，以东墙为例，左数前七位星宿占据的空间较大，剩下七个人物在空间上看略显拥挤，西墙则是左数前三位空间较大，后面十一位人物空间较小，这样的疏密布局并不是毫无依据，像西墙拥挤的部分就主要表现房日兔与亢金龙之间的摩擦，亢金龙怒目圆睁，一手打向左侧的房日兔，房日兔身体后倾，面部焦虑，显示惧怕，这两位星宿周围共有相关的五位星宿围绕，神情各异，位于他们左方的室火猪看着他们在争斗，行动上并未阻止，而觜火猴在房日兔和亢金龙的右方，像在劝解，这样戏剧性动作的展现，增添了趣味性，拉近了与观者的距离。由此看来，疏密相间布局更利于突出重点。
从画面整体看，东西两墙壁画从上到下可以分为三个部分，上部是与二十八星宿相对应的动物形象以及大片蓝色天空，动物形象位于蓝色天空下方且与星宿之间有云气连接，二十八星宿人物形象绘于画面中部，诸位星宿服饰艳丽，脚踏祥云，彼此之间的距离被祥云拉开，位置错落有致却又布局合理，下部为蒸腾的祥云图案，诸位星宿站立于上，仙气缭绕。由于时间久远，西墙的保存好于东墙，不仅色彩明亮，人物也清晰可辨。造型方面，画面中二十八星宿的衣着服饰都带有戏曲服饰的特点，由于清代戏曲之风盛行，人们对戏曲的喜爱也表现在了对神仙的幻想上，壁画运用重复构图，诸位星宿都脚蹬厚底靴，这种厚底靴只在戏曲表演中经常能看到。绘画者还根据诸位星宿的性格分为文官和武官，文官头戴纱帽，宽身阔袖，手拿朝笏。武官眼神坚毅，身后四面靠旗，比画招式。文武神仙均腰挂玉带，脚蹬厚底靴，表现出神仙的威严。文官以西墙左数第一个虚日鼠为例，画面中一中年人头戴点缀红色绒球的硬罗帽，留着长胡须，身着绿色官袍，腰间悬挂蓝白红相间的玉带，脚踩厚底靴，面色威严庄重，一手捋须，一手扶于腰间，眼神看向斜前方，给人感觉稳重庄严。武官以西墙左数第二个尾火虎为例，他头戴蓝色将帽，身着赤色将袍，背后插着同色靠旗，脚踩厚底靴，气宇轩昂。尾火虎紧挨着虚日鼠，他的眼神盯着旁边的虚日鼠，神情严肃，一手向上举一手藏于身后，像在演练招式。诸位星宿造型虽不一致，但都与性格相符，人物刻画栩栩如生，在继承传统的基础上又有所创新，其高超的绘画技艺虽时隔数百年仍令人叹服。
3. 整体庄重的对称构图
构图在绘画创作中有着十分重要的地位。后世画家更是将“经营位置” 看作评价画品优劣的标准之一。这里的“经营位置”其实就是画面构图。构图就是对画面内容和形式整体的考虑和安排，良好的构图具有强烈的视觉吸引力。二十八星宿壁画多运用对称均衡的构图原则。从殿内布局来看，玉皇大帝塑像在玉皇殿的中心位置，塑像两侧是两位仙女相对站立，玉皇大帝塑像的两侧就是东西墙，东墙地面有太白金星和托塔天王李靖的塑像，西墙地面有二郎神和太上老君的塑像，这些塑像位于玉皇大帝塑像下面，一文一武，互相对称，塑像的上方都绘制着壁画，东西墙壁画为对称布局，它们无论是画面大小还是构图都是一样，两墙壁画都有边框，两侧边框外留出的距离一样，壁画下端离地面的距离也一样，两墙各绘制十四位星宿遥遥相对，东西墙的诸位星宿就如同天兵天将围绕在玉帝身旁，突出玉皇大帝高大威严的形象，形成了整体的视觉效果，让来参拜的每一个人都能感受到仙家威严，极具震撼力。
从画面构图来看，栖真观二十八星宿壁画以一种平视角度，展现各位星宿的正面形象，画面里上下都留有一定的空间，下面是浮云山石，上面是蓝色天空，相互映衬，画面沿中轴对称，左右两边星宿大概等同，西墙以壁水貐这位星宿为分界线，左右各有六至七位星宿，每个星宿间的距离并不是相等的，像左数三位星宿虚日鼠、尾火虎、危月燕紧紧挨着，这三位星宿与第四位星宿箕水豹又有一定的距离，但无论每个星宿间的距离远近，以中轴对称的画面左右两边星宿数量和距离相等。东墙以娄金狗这位星宿为分界线，左右各有六至七位星君，星宿数量等同，距离也相同。由此看来，二十八星宿壁画注重整体感，中轴对称的方式使画面具有庄重均衡之美。
4. 层次分明的比例排列(www.xing528.com)
大自然中任何物体都有其自身特定的比例关系，这种具有数学逻辑比例关系形成了物体的特定构造，不仅适用于大自然的美，同样也适用于壁画艺术。栖真观二十八星宿壁画运用了多种比例排列的手法，在人与人之间、人与整个画面之间、动物与人之间、浮云山石与人之间都有所体现，从大小比例来看，在栖真观二十八星宿壁画中，诸位星宿位于画面中部，形象高大威严，表情十分丰富，二十八星宿人物约占整幅壁画的三分之一比例，彰显其作为壁画重点，吸引观赏者视线，每个星宿与其他星宿之间的比例约为一比一，身形体量大致相同，而星宿上方与之对应的动物形象比例远小于星宿，单个动物形象约占星宿身体的六分之一，用动物形象比例的小衬托出星宿的高大，蕴含着当时人民对神仙无所不能的伟岸形象的幻想。星宿下方承托着他们的浮云山石体量、面积也小于星宿本身，以浮云山石的小体量突出各位星宿远离地面，飘浮在空中，观察着尘世间的百姓。
比例排列比较典型的例子是西墙前三位人物虚日鼠、尾火虎、危月燕为例，这三位人物身高体量大致相同，等比例排列，都居于画面中部，虚日鼠身着绿色蟒袍，面色威严庄重，捋须似在思考问题。尾火虎身着赤色将袍，背后插着赤色靠旗，脚踩厚底靴，他的眼神盯着旁边的虚日鼠。危月燕身穿黑色蟒袍，背后插着黑色靠旗，眼神看向斜前方。三位星宿头顶上有云气连接与之相对应的动物，动物比例小于星宿本身，约占据星宿身体的六分之一，人物被下方浮云承托，浮云的比例也小于星宿，突显星宿高大。从远近比列来看，以西墙为例，十八位星宿虽大致在同一水平线上，但远近比例略有不同，西墙左数第三个星宿危月燕、左数第四个星宿箕水豹和右数第二个星宿觜火猴相对于其他星宿位置更偏下，由近及远，整幅壁画远近分明。星宿的动物形象、浮云山石还有诸位星宿间的比例运用使得画面主次分明，井井有条，它们都服从于画面的整体立意，突出二十八星宿的高大威严，观赏者也更易于抓住壁画重点。
5. 简洁有序的三段布局
《说文》中说“三，成数也”，成数之意，就是数的顶点，因此先民们记数很少超过“三”，在绘画构图中也一直有三段式布局这种构图方法。三段式构图方法主要可分为“天”“地”“人”，上部分为天，中间部分为人。栖真观二十八星宿壁画符合三段式构图的特点，诸位星宿头顶的天空和与星宿相对应的动物为“天”，各星宿主体为“人”，承托着各星宿的祥云山石为“地”。以西墙为例，诸位星宿居于壁画中间位置，这部分是整幅壁画的重点也是壁画最精彩之处，诸位星宿衣着富丽华贵，乘着浮云，上及天空，下达山石，显露出神性，但是神情姿态却与平常人无异，有的手拿朝笏面容严肃，有的比画招式面部狰狞，每一位星宿面部神情都刻画得非常生动，相映成趣，令人油然而生亲切感，利于大众接受。其次是星宿头顶的天空以及相对应的动物形象，这部分处于壁画上部，蓝色天空中间留有诸多祥云图案的空白，一团团祥云飘浮灵动，星宿的动物形象位于蓝色天空下方且与星宿之间有云气连接，云气在动物形象那方最多，往下逐渐变少，不喧宾夺主，但又令人无法忽视，它们主要用来衬托星宿主体。最后，下部的云气山石承托星宿，云气在星宿脚下聚集的最多，越往下越少，山石处于浮云下面，象征着地面，这部分也占据次要地位，诸位星宿如浮于空中，营造出画面的运动感和无限生机，衬托出星宿们在天上飞腾的意境。
三段式最典型的案例是西墙的壁水貐、室火猪二位星宿，西墙在这两位星宿这里是很明显的三段式构图，两位星宿身高相似，帽子最高点、肩膀和脚都处于同一水平线上，两位星宿头顶到蓝色天空的距离与脚下到画面底部的距离等同，画面完美的划分为三等分，在西墙中最符合三段式构图。东墙最典型的案例是角木蛟、女土蝠两位星宿，两位星宿大致处于同一水平线上，头顶是云气连接对应的动物形象和蓝色天空，脚下是浮云山石，无论是星宿头顶还是星宿脚下它们的距离都与星宿身高相同，符合三段式构图。三段式构图的方式饱满奇巧，可以把宏大的场面表现得淋漓尽致。
6. 和谐统一的重复构图
重复，是指同一事物有规律并连续地出现。重复性的构图方法，不仅能强调画面重点，也能形成和谐并富于节奏感的视觉效果，加深观赏者的记忆。栖真观二十八星宿壁画也采用了重复性的构图方法。
首先，从二十八星宿的着装来看，东西两墙中，二十八星宿的着装都具有戏曲服饰的特点，或多或少有着戏曲元素的重复，诸位星宿都脚蹬一样的厚底靴，靴子为高腰，方头，底厚二三寸，黑缎面，白底，主要在穿着庄重威严时用。每位星宿都腰挂玉带，玉带在戏曲中是文武官身着蟒袍必不可少的附件，它绕腰间一圈，上面有若干玉片作为饰物，根据职能不同玉块的位置也略有不同。二十八星宿的服饰都为圆领、大襟、大袖、长到脚踝，服饰的颜色也有重复，其中红色衣服重复出现七次，黑色衣服重复出现七次，绿色衣服重复出现六次，白色衣服重复出现三次，黄色衣服重复出现三次，彩色衣服重复出现两次，戏曲服饰中用衣服颜色表现人物性格身份，以黄色作为尊贵，红色次之，黑蟒袍代表性格粗放，白蟒袍代表年轻俊雅。衣服颜色的重复不仅表明了二十八星宿的身份贵重，也可以让后人根据服饰辨认对应星宿，二十八星宿服饰的最下端有海水花纹和彩色条纹，海水花纹呈半圆形，位于玉带下端，颜色与服饰相关，海水花纹的下面是彩色条纹，彩色条纹共重复了二十五次，条纹不是横线，而是上下有波折，如同三角形的一个角连续重复，每个人物都是四种颜色，红色、白色、蓝色和绿色，使服饰富有变化又突显华贵。二十八位星宿服饰可以分为文官和武官两种，除了女土蝠外，其余文官都带官员帽子，服饰色彩较为单一，所有武官背后都插靠旗，服饰有多种颜色。文官和武官虽造型不同，但星宿造型要么遵循文官，要么遵循武官，既便于区分，也加深了印象。
其次，壁画中的重复构图还运用在云气上，画面上部诸位星宿与其相对应的动物形象之间有云气连接，这种云气在一幅壁画中出现了十四次，且每次出现的构造都相同，形成重复构图，靠近动物那段云气堆积多，越往下云气变少，到星宿头顶时变为一道长线指明身份。星宿下方承托着他们的浮云也是十四簇，造型与上方云气相反，它们靠近星宿脚底时最大，且越往下浮云越少，星宿头顶是较少的云气，脚底却是较多的浮云，上下照应，相互重复，且每一位星宿都是这种协调感，整体看来和谐统一。西墙画面顶端蓝色天空部分有团块重复，团块为祥云，呈白色，形状像“工”字形，重复二十次，飘逸灵动，栖真观二十八星宿壁画运用重复性构图方式，有意地制造重复元素，这些元素在画面中有序排列，使画面产生一种协调感，整体看起来和谐统一。
二十八星宿壁画运用了对称构图、比例构图、三段构图、重复构图和虚实结合的构图方式，使画面统一中又富有变化，很好地将绘画者所要表达的感情传达给观赏者。通过这些传统绘画中各种构图方式的综合把握，二十八星宿壁画将当地民众对二十八星宿的信仰强化在画面的构图中，既是对绘画者情感、思想的强化，也能够对观赏者产生画面内涵的快速传播。
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