剧情片的虚构与真实：影视艺术存在性研究成果

真实与虚构是影视表现所呈现出来的两种风格。如果说纪录片的“纪录”，体现出的是影像真实的风格；那么剧情片的“表现”，所体现出的则是影像虚构的风格。对于纪录片和剧情片，我们如果仅以真实或虚构对其进行类型上的划分，是不够严谨的。因为它们的真实抑或虚构，实际上都包含着不同的层次。一些关于影片真实或虚构问题的争论，看似针锋相对，但往往都是停留在各自的层面上进行讨论的，这种没有厘清界限和不设前提的争论是无意义的。因此对影片真实或虚构的讨论，我们首先要设定统一的前提，并将它们纳入统一的层面进行分析。

（一）虚构性问题

1.叙述语境的虚构

剧情片的虚构首先体现在叙述语境上，其营造的是假定性语境，它是创作者叙述一个以“他人”为中心的故事。这与纪录片用叙述“自我”为中心的故事，来营造现实性语境是不同的。影片的叙述语境其实是在人们观看影片之前就已经确认了。当观众观看一部影片前，他首先会对这部影片的类型进行认定。类型的认定实际上也就是语境的设定，比如当观众看剧情片《开国大典》时，可能会评价某个演员演得像或不像，但当他看同样题材的纪录片时是不会去讨论这类问题的。因为在纪录片的语境下，去讨论演员的演技问题是毫无意义的。当然，这种语境的认定首先需要观众建立类型的观念，这是根本的前提和基础。

类型观念的建立，使剧情片和纪录片之间出现了边际，也就是说，它们的叙述或表现都应该符合属于它自己的那一种类型。这种边际一旦突破，就会使观众对原有的类型产生质疑。比如历史纪录片《圆明园》是一部完全运用“真实再现”制作出来的影片，这些非纪实影像的运用，加上引人入胜的故事化叙述，都使观众对纪录片的界定产生了疑问。这一问题的产生原因，就在于现有作品形态与原有的类型观念之间产生了冲突。要解决这一矛盾，我们就要突破原有的框架重新建构类型的范式，将新的形态纳入到新的类型中来。

2.影像内容的虚构

剧情片中影像所表现出的内容都是排演的，我们不会将这个影像等同于现实生活，因为观众明白剧中的故事只是对现实生活的表演，剧中的影像也只是对现实生活的表现。即使有些剧情片中的镜头采用了纪实的手法，但这并不能改变影片内容虚构的本质。《秋菊打官司》是一部具有纪实性风格的故事片，为了营造影片的真实感，当时的一些场景采用了偷拍的方法，以体现当地的风土人情。这部影片曾经因为将街头贩卖棉花糖的商贩摄入镜头，并在公映中使用，引发过关于肖像权的诉讼。影片中偷拍的这一镜头无疑是真实的，它与现实生活也形成了索引关系，因而才会引发肖像权的纠纷。该镜头虽然在拍摄上是真实的，但它被置于影片的虚拟语境中，其存在的前提本身就是虚构的，它不过是影片的一种表现方式而已。因此这一镜头完全可以用其他镜头进行替代，而且它也不会对影片整体的叙述和表现，产生实质性的影响。

剧情片中影像的虚构还表现为它所记录的时空和现实时空不具有对应关系。当观众欣赏影片时，他的审美也表现为他对这种时空间离关系的欣赏。这也可以从另一个角度解释纪录片为何要反对摆拍。因为摆拍这种“脚本化”的拍摄方式，是剧情片的创作方式，它是导演对现实时空完全的干预。当观众欣赏纪录片时，他的审美也表现为对纪录时空和现实时空之间的对应关系的审美。如果这种对应关系不存在了，即便纪录片的故事再动人，拍摄再完美，观众都不会认同。因为“脚本化”是剧情片独特的审美方式，而非纪录片的。

（二）真实性问题

1.真实情境的建构

人们习惯将电影的拍摄看作是“造梦”的事业，一些现实当中无法看到的情境，我们可以通过电影进行重构和再现，比如《拯救大兵瑞恩》是一部二战题材的影片，历史上的诺曼底登陆场景我们已经无法亲历，但是观众却可以通过影片真实地感受到战争的情境。影片为了营造一种真实的体验感，在拍摄上采用了手持摄影的方式，有的镜头刻意形成模糊和晃动的效果，在视觉上呈现出一种纪实的风格。在听觉上，除了常规的枪炮声，还有各种类型的子弹声，有子弹击中甲板的声音、有子弹击中沙滩的声音、还有子弹打入海水中的声音。这些声音中有许多甚至是带有主观色彩的，像子弹击中钢盔的声音、子弹从耳旁飞过的声音，以及强震之后的耳鸣声和间歇性耳聋的声音。

虽然剧情片的叙述语境和影像内容都是虚构的，但是它却能营造出“真实的梦境”，这种真实是一种情境体验的真实，它与纪录片的“理性”给予我们的真实不同，这是“感性”带给观众的真实感受。在此，我们可以看到这么一个有趣的现象：纪录片里运用“虚”，是为了更好地体现“真”；而剧情片里营造“真”，则是为了更好地表现“虚”。

纪录片为了体现真实的特性，在采用“情景再现”时，会有意将情境进行虚化，使之与观众形成一种间离关系；而剧情片为了表现真实，会运用各种元素为观众营造一个沉浸式体验的视听环境。亚里士多德说：“诗所描述的是普遍性的事实，而历史讲述的是个别事件。”^[17]借用他的这种说法，剧情片更像是诗，纪录片更像是历史，虽然剧情片是虚构的，但是导演是按照“可然律”和“必然律”进行创作的，它比历史和现实更具普遍性，在某种意义上说，也就更具真实性。

2.真实情感的表现

影视用影像讲诉故事，剧情片的影像是通过排演获得的，因此由它所建构出的时空是虚构的，但这并不妨碍影视在这一时空中表现出真实的情感，这就是艺术作品情感表现的真实性。列夫·托尔斯泰在《艺术论》中说：“艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”^[18]影视导演将自己的情感用视听形象进行表现，如果观众能够体验到这份情感，那么他也就会对这一艺术形象有所欣赏。观众的这种接受活动，一般会经历这么几个阶段。第一间离阶段。当观众进入作品时，作品就将观众与现实世界间离了，此时他进入的是艺术所建构的语境。第二回忆阶段。观众在自己的生活经验基础上感受作品，他通过想象力呼唤出曾经的记忆，曾经的喜怒哀乐通过作品被回忆起来，并再次进行体验。观众欣赏作品，实际上是触景生情，作品在这一过程中充当的只是媒介，观众通过这一媒介完成的是对自己情感的回忆。所以，观众与其说是在体验作品，不如说是在感受回忆；与其说是在体验他人的情感，不如说是再次体验自己的情感；与其说是被作品所感动，不如说是被自己的情感所感动。第三审美阶段。这时，观众进入一种自由的“静观”状态，此时他完全沉浸在作品之中。观众这时的情感是超脱功利性的，也是审美的，人在此情感中观照和审视自我，直接指认人之存在，美也由此而生。

观众在作品中体验到的情感如果只是“对象性情感”，那么他就还未进入到审美阶段。此时他虽然也会被作品感染，会与作品中的人物一起伤心流泪，但他其实并未真正地被感动。这就像看新闻，看到灾难中儿童的镜头，观众也会感动落泪，但是这种感动并不是审美的感动，而是被“对象性情感”感染所产生的感动，这是心理层面的，而非审美层面的。比如观看《岁月神偷》这部电影，观众如果只是停留于对罗鞋匠一家不幸遭遇的感动的话，那么他所体验到的情感还是“对象性”的，这种情感还未具有普遍的意义；只有当观众通过这个故事，领会到了命运，感受到岁月流逝的那种悲凉之感时，他才真正进入了审美阶段。此时，他所体验到的情感不是日常的情感，而是“超越性情感”，即人之“生存情感”。

此外，影视作品对情感的表现应该是自律的。影视属于二度创作的艺术，影视作品在拍摄之前要先有剧本，编剧对剧本的创作属于一度创作；导演根据剧本对影片进行创作，就属于二度创作了。如果二度创作只是对一度创作信息的传递，那么二度创作中表现出的情感就不具有自律性。影视如果只是对文学剧本的图解，那么影视也不能被称为艺术。影视对剧本的二度创作是自律的，它所表达出的情感也应该是独特的，这种独特表现为影视要用视听完成言说。所以，感受一部作品的情感，并不是靠导演的解释或者其他的说明来完成，而是需要观众自己去体验，在体验中让作品自身完成言说。

（三）真实与虚构之间

1.虚构的真实：以历史剧和纪实剧为例

（1）历史剧

历史剧是以历史人物或事件为表现题材的一类影片。对历史剧的争论是一种独特的影视文化现象，当一部历史片风靡荧屏时，总会有历史学专家和学者站出来，引经据典把一部片子中不符合历史事实的地方列举出来，这已经成为我们司空见惯的一种文化现象了，比如《雍正王朝》《走向共和》《大明宫词》等历史剧热播时都遇到过类似的现象。

历史剧之所以会引发争议，其根源在于其名，它是“历史”和“剧”的组合，首先“历史”表明其特性，从这个意义上说，它是客观真实的；同时它又是一个“剧”，是一个艺术作品，是剧作家“自为”的产物，是主观表现的。客观和主观间的矛盾，是历史剧与生俱来的矛盾。历史剧真的能够承受“历史再现”之重吗？试想一个剧作家完全按照史实来写作，那么他写出来的是考据的论文，还是艺术作品？但反过来想，如果历史剧完全脱离了历史的缰绳，它还有存在的意义吗？要弄清楚这个问题，我们首先要明白什么叫历史。

其实，我们平时所说的历史具有双重含义，比如“鸿门宴事件”：一种含义指的是发生鸿门宴事件的本身，它是历史的本体，是客观的；另一种含义指的是史料中记录的鸿门宴事件，它是人对历史的认识，是主观的。因此，历史，无非是历史学家表述历史的一种话语，所谓的“历史真实”也不过是在某一阶段被大多数人接受的一种说法而已。历史本身就像一个被打碎的花瓶，要想完全复原是不可能的，因此再详尽的记录也只是历史的碎片，史学家就像是那些捡碎片的人，他的判断只是基于现有史料之上的推断。时过境迁，一些事件历史的本来面目已经模糊，我们通过文物或典籍，也只能无限地接近我们心中认定的历史真实，至于这个真实是否就是历史本身，我们无从知晓。我们对历史的认识本身尚带有不确定性，那么我们又怎能苛求一部历史剧去再现历史呢？

历史剧不等于历史，历史的目标是“求真”，而历史剧的目标是“求似”，两者追求的目标完全不同。历史剧是艺术作品，它的特质在于审美，这种审美是基于现代语境意义上的审美。克罗齐说，“一切历史都是当代史”，任何历史都是基于当代人观照下的历史，历史的意义也都是基于当代现实下的意义，历史剧又何尝不是如此呢？历史无非是历史剧的背景罢了。历史剧之于我们当代的意义在于：其一，当下的观众对戏剧中历史建构精神的审美意义；其二，对历史的讲述方式的审美意义；其三，对独特的讲述方式而产生的历史感的审美意义。因此，历史剧所能达到的只是一种历史感。历史是严肃的，所以当历史剧严肃地叙述历史时，就能够产生历史感。“戏说历史”的古装戏真正的内涵是娱乐，它不能产生那种历史感，这是历史剧和戏说剧之间最本质的区别。

（2）纪实剧

纪实剧是具有纪实风格的剧情片，它在形式上与纪录片有不少相似之处，它们都是“故事＋纪实”的表现方式。两者不同的是：纪录片中纪实是目的，故事是手段；而纪实剧中故事是目的，纪实是手段。纪实剧体现出的纪实可以是内容上的，也可以是形式上的。

内容上的纪实，主要指纪实剧在题材上的真实，像革命历史题材的影片《南昌起义》《长征》《重庆谈判》《西安事变》《血战台儿庄》《大决战》等，都是取材于真实的历史事件。还有人物传记类影片，像《孙中山》《毛泽东的故事》《周恩来》《焦裕禄》《蒋筑英》等，则是以近现代真实人物的经历为题材的作品。这类剧情片中的事件和人物都为大众所熟知，导演对内容虚构的空间很少，甚至影片中故事发生的时间、地点、人物都是经过严格考证的。这类影片对演员的要求非常高，扮演者除了在表演上要与历史人物神似，而且还要求在外貌上与之具有形似。由此产生了一类特殊的演员——特型演员，像古月、唐国强都是扮演毛泽东的特型演员，王铁成、刘劲是扮演周恩来的特型演员，还有卢奇（饰邓小平）、孙飞虎（饰蒋介石）等都是观众熟悉的一些特型演员。从特型演员现象的出现，可以看出，对于这类纪实剧，观众一度是作为“准纪录片”来看待的。观众无形当中将纪录片作为尺子来衡量此类影片的真实性，电视剧《开国领袖毛泽东》中，大家熟悉的领袖人物一改方言的对白，而完全采用普通话，开始观众对此很不习惯，甚至还引发了一场争论。此后这样的表现方式逐渐得到了观众的认可，腔调的性格化不再作为演员追求的重点，这意味着艺术形象的塑造，已经逐渐回归到了创作的本体。当集体回忆渐渐淡去，观众对历史人物扮演者在“形似”上，也表现出了更多的包容。2007年播出的电视剧《恰同学少年》，以毛泽东在湖南第一师范的读书生活为背景，讲述了当年一批有志青年的学习生活和情感故事。以领袖人物作为题材的影片一度被归为重大革命历史题材影片，“再现历史”是其创作的一贯风格，而该剧一改传统的表现模式，弱化了人物造型的“形似”和历史事件的“再现”，而将人物及其情感的“表现”作为重点。观众从这些风华正茂的青年身上可以感受到一种青春的活力和向上的精神，由此可见伟人英模题材的影片在表现形式上已经呈现出多元化形态，纪实不再是此类题材唯一的风格和选择。

形式上的纪实，主要指纪实剧在镜头风格上的“纪录片化”，纪录片和纪实剧有相似之处，但两者在本质上还是不同的。纪录片是用摄像机记录现象世界的原貌，然后对拍摄的素材进行选择、提炼和编辑，它不允许虚构；而纪实剧则是一种戏剧式的表现方式，它用看似纪录的素材，营造出一个艺术的世界。这类纪实剧在表现风格上往往会体现出如下特征：

第一，镜头体现主观视角。影片中摄像机是人眼的模拟，因此，在拍摄上经常使用跟拍、长镜头、景深镜头等方式，显示出镜头的真实性，而且在跟拍时也采用后跟的方式，含有“限制视角”的意味，以区别一般剧情片的“全知视角”。

第二，不掩饰镜头的缺陷。本来拍摄中产生的一些摇晃、碰撞或不稳都是镜头的缺陷，但在纪录片中这种“缺陷”反而成为“真实”的一种标签，镜头过于完美反而会有“摆拍”之嫌，比如张以庆导演的《幼儿园》，镜头中非自然光的进入，使画面唯美且富有层次。因此有人对非自然光的使用产生了质疑，认为它使画面过于完美，不符合纪录片的创作原则。就此片而言，据张以庆导演介绍，摄制组进入幼儿园后，在教室中的角落架起了机器，但并不急于拍摄，为的是让小朋友们熟悉设备，以免正式拍摄时，他们因为陌生和好奇产生不必要的干扰。他们在幼儿园里待了足足十四个月，在这期间，孩子们对影视设备和器材都已经司空见惯了。所以，虽然对这些孩子的拍摄是在非自然光下完成的，但这并非摆拍，因为它未干扰到孩子们的生活，属于自然状态下的拍摄。纪实类影片画面过于完美，反而会产生误解，由此可见，纪实剧那种刻意抖漏“缺陷”以造成一种纪实风格的方式，其审美来自于对纪录片“真实”的模仿。

第三，场景、人物等选择的原生态。为了真实再现，有的纪实剧往往采用实地拍摄的方式，电影《任长霞》是根据公安英模任长霞真人真事改编的纪实剧，该片为了显示真实，所有的场景都采用实地取景。据说在剧组拍摄过程中，还有人冲进剧组要找“任长霞”断案。在演员的选择上，此类纪实剧常会使用非职业演员，像“新现实主义”电影体现的都是这种风格。弗拉哈迪的《北方的纳努克》，甚至还采用了场景重现和本人出演结合的方式进行。片中的这种“情景再现”如果观众不是从幕后了解，在荧幕上我们是看不出破绽的。这曾经也引发过关于纪录片“摆拍”和“真实性”问题的不断争论，争论产生的根源是对类型的界定，如果我们将此剧归为纪实剧，这种争论或许就不会存在了。所以，这也可以从另一个侧面看出，纪录片与纪实剧之间的差别。

2.真实的虚构：以神怪片和动画片为例

（1）神怪片(www.xing528.com)

神怪片是以神、怪、妖、魔等为表现对象的剧情片，此类影片以虚构为前提，是用虚构的人物、情节和场景表现故事的一种方式。我们说神怪片是真实的虚构：第一，神怪片中展现的是一些奇幻的景象和诡异的超自然力量，它是虚构的；第二，神怪片为我们建构了一个真实的梦境，它要达到的目的就是让这些幻想中的东西变得逼真；第三，神怪片建构的是人类想象空间中的真实，因此，这种真实是建立于想象基础之上的真实。

神怪片是国产电影特有的类型，西方与之相似的类型叫魔幻片，它们虽然同属于幻想类型的电影，但两者所走的路向是不同的。西方的魔幻片是人对超验世界的想象，它往往与科幻、恐怖类影片相融合，主要是引发人对神秘力量的恐怖和敬畏；而中国的神怪片是人对理想化现实世界的想象，它往往与武侠类影片相交融，它主要体现的是我们传统文化中惩恶扬善、因果报应等思想。神怪片里人们依托想象的方式，憧憬一种理想化的世界，最终达到的是一种道德的教化，这与我们“文以载道”的传统是一脉相承的。

在中国电影中，神怪内容出现的时间较早，早在1913年，香港出产的第一部故事片《庄子试妻》（黎北海执导）中，就出现了表现神怪色彩的细节。1927年杜宇导演的《盘丝洞》是我国现存最早的神怪片，在此之前也有一些根据《西游记》《封神演义》等神怪小说改编的影片，但《盘丝洞》是当年票房最高，也是最有影响力的一部影片。1928年武侠神怪片《火烧红莲寺》公映之后名噪影坛，在商业上取得了巨大的成功，以至于明星影片公司三年之内连续拍摄了十八集，这是中国电影史上第一次武侠神怪热。

神怪片是中国神怪文化的产物，我国最早集中记录神话故事的书籍是《山海经》，它是先秦典籍中的奇书，记述了许多神话传说和奇人异兽，展现出远古时期神奇的生活画卷，在书中我们可以看出，华夏文明起源中的神话意识和神话情结。《山海经》是上古神话的集大成之作，也是后世志怪文学的滥觞，从《列异传》《搜神记》的初具形态，到唐人志怪传奇的趋于成熟，至明清神怪小说的全面鼎盛，在神怪文学的发展脉络中，我们都可以看出《山海经》对它们产生的深远影响。我国深厚的神怪文化土壤，使神怪片的接受具有广泛的群体基础。同时，丰富的神怪文学，又为神怪片的创作提供了取之不尽的素材。

神怪片虽然描绘的是神怪的世界，但是它却是对现实传统社会伦理、道德、秩序的理想化表述。它的审美与中国传统文化精神是一脉相承的，我国文化精神的传统主要体现为儒、道、释思想的融合。其一，儒家的思想主要是以“仁”为核心，由此形成了仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝等一整套儒家的价值体系，中国人崇尚的自强不息、厚德载物，以及天下关怀的济世精神，都来自于儒家的思想。其二，道家思想主张“无为”，讲究道法自然，提倡刚柔并济。中国人与世无争、随遇而安，以及寄情山水、逍遥洒脱的情怀，都来源于道家的思想。其三，佛家的思想主要体现为“空”，佛家认为“缘起性空”“一切皆空”；人生的本质是“苦”，人要消除痛苦所要做的是“去执”。此外，佛教中的轮回观念，以及因果报应思想，对中国文化的影响也很大。佛教属于外来宗教，但它在中国的传播过程中，与中国的其他思想和文化融合，逐渐走向本土化，最终形成了禅宗。禅宗是佛教中国化的产物，它在中唐以后逐渐取代佛教的其他宗派，成为我国佛坛中最有影响力的一派。禅宗强调“顿悟”，像我们常说的“放下屠刀，立地成佛”，就是这种思想的集中体现。

在神怪片中，中国的这些传统文化元素及其精神，以一种通俗、怪诞和幻想的方式表现出来。比如在《西游记》里，孙悟空的形象就是“三教合一”思想的体现。其一，孙悟空法号中的“悟”和“空”都体现了佛教的教义。猿猴的形象是佛教中“心猿”的隐喻，孙悟空从大闹天宫，到皈依佛门修成正果，体现的是佛教“心猿归正”的过程。其二，孙悟空从菩提祖师处学到的长生不老、七十二变以及腾云驾雾的本领都带有道教的色彩。其三，孙悟空对唐僧忠心耿耿，体现了儒家“忠信”和“尊尊”的思想，他在取经路上斩妖除魔，不畏艰险，这些又体现了儒家思想中积极进取的精神。神怪片《封神榜》是以武王伐纣的历史为背景虚构出来的神怪故事。剧中武王是“仁政”的象征，纣王是“暴政”的象征，儒家“仁政”的思想在此得以宣扬，而剧中遁土隐身、人兽互变，则是对道教幻术的反映。

除了儒、道、释以外，游侠精神在神怪片中也有较多的体现。游侠文化是儒、道、墨思想的交融，所谓“侠”，是指那些不求回报地去帮助弱者的有能力者，司马迁在《史记·游侠列传》中说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”游侠恪守信用、能牺牲自我去帮助别人，体现出的是儒家“仁、义、信”的精神；他不受规则束缚，行事自由、逍遥自如，体现出的是道家的“自由”观；他济弱扶贫、伸张正义，体现出的是墨家不分亲疏和彼此的“兼爱”精神，以及墨家反对非正义的侵略，支持正义防御和诛伐无道的“非攻”思想。在中国传统社会，儒家思想代表了现实伦理的规则，对这个体系中无法解决的问题，我们只能寻求规则和制度之外的帮助。游侠正是这种“民间规则”的化身，比如神怪片中济公、铁拐李、吕洞宾等，他们总会在百姓走投无路之时从天而降，化解落难者的危机，使之走出现实的困境。他们虽以佛家或道家的形象出现，但其帮助弱者、匡扶正义的行为，无不渗透出游侠精神。当儒家的现实正义无法实现时，“侠”用体制之外的方式对此进行弥补和补偿。它是儒家伦理社会的民间补偿方式，这种理想化的补偿机制带有中国式浪漫主义色彩。它虽是体制之外的，却被广大民众普遍认可、接受和喜爱。因此，“侠”在中国文化传统和民族的心理结构中，也是不可或缺的一部分。

神怪片虽以虚幻和奇幻的面貌出现，但是它所表现的“幻”中是有“真”的。其一，在“幻”中我们可以看到真实的人性。《西游记》里的猪八戒，是带有浓厚世俗气息的形象，他既有憨厚可爱、淳朴天真的一面，又有贪图安逸、爱财好色的一面，在他身上显现出的是人的本能欲求和人性普遍的弱点。在猪八戒这个形象中，我们看到的是一个真实的“人”。其二，在“幻”中我们可以看到真实的社会。《西游记》里许多横行人间的妖魔鬼怪，都与仙界有着千丝万缕的联系，像金角大王和银角大王是太上老君的童子，通天河的灵感大王是观音菩萨莲池中的金鱼，天竺国的玉兔精是嫦娥的宠物。这些神仙的亲近之物由于疏于管教，私自下凡，成了人间的祸害，但是当这些妖怪被孙悟空擒获后，却立刻会有神仙出来认领，他们多数只是被呵斥几句，最终都会安然无恙地返回仙界。这些妖魔的形象有着很强的隐喻色彩，它们反映出当时社会官官相护，一人得道，鸡犬升天的现实情景。那些权贵的家人或随从仗势欺人、狐假虎威，他们为非作歹、惹是生非之后，因为有后台的庇护，都能逍遥法外。神怪片《席方平》中，阴间衙门中从城隍、郡司到阎王，各级官员都是滥用职权、贪赃枉法，甚至制造冤狱，这些都是当时社会真实景象的影射，具有很强的现实针对性。其三，在“幻”中我们可以真切地领会到人生的哲理。比如《聊斋》中的画皮，《西游记》中的白骨精，它们都善于变换外貌进行伪装，以此来掩盖自己鬼怪的本质，人如果不加以分辨，很容易被其迷惑。人对事物本质的认识，也是一个由表及里、去伪存真的过程，这是其中隐含着的人生哲理。又如在《真假美猴王》中，假冒孙悟空的六耳猕猴外貌、本领与孙悟空几乎一样，甚至连照妖镜和观音菩萨都难辨其真假。六耳猕猴的出现是孙悟空和唐僧闹了矛盾，心中所产生的二心，它其实是孙悟空的心魔，是虚妄之心的外化，这也隐喻着“魔由心生”和“妖魔生于一念之间”的道理。最终孙悟空将六耳猕猴一棒打死，这表明他驱逐妄心，消灭心魔，这也是在启示人们要通过修行，消除自己心中的杂念。虽然神怪片表现出的是奇异险怪的虚幻之境，但是通过这些虚幻，观众感受到的却是别样的真实，这正是神怪片独特的审美之所在。

（2）动画片

动画片是用卡通的形式来讲述故事的影片。动画的英文名称为Animation，该词源自于拉丁文的字根anima，其意为“灵魂”，动词animate有“赋予生命”之意，引申为使某物活起来的意思。

动画片的虚构主要是指影像上的虚构，虽然神怪片中的影像也是虚构的，但两者虚构的方式不同。神怪片中的虚构是“扮演”的虚构，其目的是要让观众在幻境中感受到真实；而动画片是用“漫画”的方式表现幻境，它制造的幻境并不是让观众去感受真实，而是让他们直接感受到一种虚幻。从戏剧效果看，动画片这种“漫画式”的虚幻，比神怪片“扮演式”的虚幻更具间离效果。这种间离效果能使作品和观众保持一定的距离，它能让观众时刻都清楚地将幻境与现实、戏里与戏外进行区分，避免被卷入剧情和角色，以产生身临其境的幻觉。这种“陌生化”使得观众在欣赏作品时，能始终保持一种清醒，从而可以更加客观冷静地看待作品，最终达到对生活和人生的反思。动画片《我在伊朗长大》以伊朗革命为背景，讲述了一位伊朗女孩玛嘉娜成长的故事。影片采用自述的叙述形式，令观众在玛嘉娜的个人成长中看到了伊朗的社会变迁，看到了宗教的冲突，看到了文化的差异。一般来说，现实题材的影片，往往会采用纪实剧或纪录片的方式来表现，但是该片却独辟蹊径，采用动画的形式进行表现。这一形式将现实“陌生化”，使本来凝重和悲情的故事变得诙谐和幽默，不过在诙谐之外，我们依然可以感受到一丝悲凉和感动。我们的感动源自于情感的真实，而非影像的真实。动画虽然“陌生化”了影像的真实，但是它却使情感的真实变得更加纯粹了。

动画片以“漫画”的方式，为观众建构了一个童话般的视听世界。众所周知，神话是人类童年时期的产物，也是一个民族最早的精神家园，神话的时代已经一去不复返了，取而代之的是童话，因此，童话是神话现代的变体。人类虽然已经走过了神话的时代，但是在人们心中，这种神话的情结还依然存在，这是我们童心未泯的表现。明末思想家李贽曾提出过“童心说”，这一学说强调表达个体的真实感受与真实。李贽在《童心说》中写道：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。”他认为“童心”其实就是“真心”，它是人之初始，绝对真诚、未受外界干扰、没有造作的本心。儿童是人生的开始，“童心”是心灵的本源，因此人们对动画片的喜爱，反映出的正是我们寻求心灵本源，追求返璞归真的情感。

动画片是以“童心”创作的影片，所以，我们欣赏动画片其实是用自己的“童心”去体验情感。1961年上映的动画片《小蝌蚪找妈妈》，是我国第一部水墨动画片。它采用了国画大师齐白石笔下的虾、青蛙、小蝌蚪等绘画形象，用动画的形式构成了一幅幅“活动”的水墨画卷。影片单纯质朴的画面体现了中国传统绘画的简洁和优美，这其中就体现出了一种“童心”。虽然动画片是成人制作的，但是它能用儿童的视角去表现，能以儿童的语言去表达，它最终呼唤出的是观众的“童心”。这是动画片的审美之所在，也是其魅力之所在。

【注释】

[1][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，北京：中国电影出版社，1982年，第255页。

[2]吴晓明：《思想是这个时代的当务之急》，新华日报，2014年11月5日，第15版。

[3][古希腊]亚里士多德：《诗学》，北京：中国社会科学出版社，2009年版，第25页。

[4][古希腊]亚里士多德：《诗学》，北京：中国社会科学出版社，2009年版，第25页。

[5]吴晓明：《马克思的现实观与中国道路》，中国社会科学，2014年第10期，第5-6页。

[6][美]比尔·尼可尔斯：《纪录片导论》，北京中国电影出版社，2007年，第46页。

[7][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，北京：中国电影出版社，1987年版，第19页。

[8]彭刚：《叙事的转向》，北京：北京大学出版社，2009年，第3页。

[9][美]海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，上海：上海译林出版社，2004年，第6-8页。

[10][德]马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第一卷），北京：人民出版社，1972年，第35页。

[11][德]马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第二卷），北京：人民出版社，1972年，第113页。

[12]王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第2页。

[13]同上书，第4页。

[14]同上书，第4页。

[15]同上书，第127页。

[16]王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第32页。

[17][古希腊]亚里士多德：《诗学》，北京：中国社会科学出版社，2009年版，第25页。

[18]伍蠡甫：《西方文论选》（下卷），上海：上海译文出版社，1979年版，第433页。