纪实影像作为纪录片存在的前提，与现实世界之间的索引关系

除了叙述语境，纪录片与剧情片的不同还体现在影像的运用上。纪录片的艺术表现是以纪实影像为基础的，也就是说纪实影像是纪录片存在的前提。纪录片的信息是通过纪实影像进行传递的，这里的信息包含有两层含义：第一层指的是影像传递的内容；第二层指的是影像本身传递出的信息，就像麦克卢汉说的“媒介即讯息”，纪录片通过纪实影像这种“媒介”传递出一种令人信服的“真实感”，这种“真实感”也是一种“讯息”。不过这种“讯息”不同于内容所传递的信息，它是对作品内容“真实”的一种修辞，是隐喻式的。“真实”是纪录片传递的信息，也是其特质之所在。何谓纪录片的“真实性”？关于这个问题，一直以来都是仁者见仁，智者见智。许多关于纪录片“真实性”的看似针锋相对的争论，实际上都是停留在各自的层面进行讨论的。黑格尔曾经说过：自由的思想就是批判的思想，就是不接受未经审查其前提的思想，无论它看起来多么理所当然。^[2]所以，当我们对一个人提出质疑和反驳时，必须从接受他的前提开始，这样提出的质疑和反驳才是有效的。所以那些未设前提，在各自层面上的讨论，实际上都是各自表述，自我立法，其结果是触及不到事物之本质的。

（一）“真实”的含义

首先，所谓“真实”指的本体与客体间的某种相符，它是人的一种判断，是带有主观性的。其次，关于“真实”的判断一定是有前提的，比如两个视力不同的人观察事物，甲看到了清晰的物象，乙看到了模糊的物象。我们不能因此就判断，乙看到的物象是不真实的，因为他们所看到的都是各自直观的感觉，从这个意义上说，他们看到的都是“真实”的。如果我们做出判断，认为甲看到的是真实的，乙看到的是不真实的。作为判断者，我们其实省略了“基于正常人的视力”这一基本的前提。此外，我们还要对判断的本体和客体加以明确，也就是说，作为比较和判断的事物，其概念、界限和内涵一定要清晰，不然将会影响判断的有效性。

（二）“真实”的层次

对于“真实”，我们可以将其分为三个层次。

“真实”的第一个层次是“现象的真实”。“现象的真实”是基于“实存”的判断，“实存”指的是原生态的“生活流”，“现象的真实”就是我们对“实存”的经验感受。“现象”的生活是偶然的，是转瞬即逝的，它具有唯一性、一次性和不可还原性。因此无论人们通过什么先进的技术和手段，对“现象”的复制或再现也只能是渐近于它，或者说是对其不完整的“模仿”或“再现”。

“真实”的第二个层次是“本质的真实”。这是意义层面的真实，它是人对生存世界的一种理解。人的创作要达到“本质的真实”，是需要深入到事物内容本身当中去的。人与事物打交道，确切地说就是人在用“内在固有的尺度”与事物进行感性的交往，这是人对生存的领会，也即“本质的真实”。马克思说：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”人先验地将自身的“尺度”置之于事物之中，这一“尺度”即人对生存的领会，要想将此显现出来，唯有通过艺术。亚里士多德说：“诗比历史更富于哲学性，更值得认真关注。因为诗所描述的是普遍性的事实，而历史讲述的是个别事件。”^[3]历史讲述的事件是个别和具体的，属于“现象”；而诗（艺术）描述的是普遍的事实，是本质的东西。诗描绘的是“在特定的场合，某一种类型的人可能或必然要说的话或要做的事”^[4]。诗的“可然律”与“必然律”，使描述的人或事具有了普遍性与合理性，这也是为何诗的内容是虚构的，但它却能表现出最真实的“本质”的原因。(www.xing528.com)

“真实”的第三个层次是“现实的真实”。它指的是实存与本质的统一，这是结果层面的。“现实”是黑格尔哲学中重要的概念，“在黑格尔哲学中，现实概念最基本并且也是最简要的定义被表述为‘现实是本质与实存的统一’。这意味着，‘现实’不仅被理解为本质，而且同样被理解为实存”。“现实不仅是本质与实存、内与外的统一，而且是展开过程，是在展开过程中表现出来的必然性。这就是说，现实乃是真正历史性的。”^[5]所以黑格尔意义上的“现实”与我们通常意义上的“现实”并不是一个概念，通常意义上的“现实”往往指的是人的经验能够把握到的东西，确切地说，它们都是“现象”的。而真正要想达到黑格尔意义上的“现实”并不是一件容易的事，它不是“现象真实”的集合，而是“现象真实”与“本质真实”的统一。

（三）索引性体现了纪实影像的真实

“真实”是纪录片审美特质的所在，这首先体现在纪实影像的真实上，这是纪录片存在的物质基础。“影像的真实”是声光电的结合作用于受众的知觉，而产生的“物理真实”，它是对我们“现象的生活”机械的复制。影像与生活的这种映射关系，我们称之为索引性。应该说，媒介对现象世界都有一定的索引性，比如文字、图画等。在众多的媒介中，影像的索引功能无疑是最强大的，“纪录片中的声音、影像和它们所记录的对象之间有一种可靠的索引关系，证明了这部影片与世界之间的契合关系绝不是由他们自己构思出来的”^[6]。正是由于这种客观机械的复制，人们已经普遍地接受了这种“物理真实”与“现象真实”之间的映射关系。也正是基于这一前提，影像的内容在一定条件下，可以作为法律上认可的证据。而且随着科学技术的发展，这种“物理真实”在视听的体验上，变得更加逼真。这也就意味着，影像对现象的索引功能变得更为强大了。人们致力于对影像“真实”的追求，其目的是想留住记忆，这是人类对无限时空的一种向往。

影像的索引性体现了它与现象世界之间的某种关联。巴赞认为：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”^[7]巴赞将影像直接等同于现实，这一观点有夸大之嫌，因为“关联”并不意味着“等同”。“影像的真实”存在的前提是对“假定性”时空的认同，这个时空是由影像建构和呈现的。影像无非是人用于反映现实世界的符号系统，它是由摄像机创造的“假定性”文本。用克拉考尔在《电影的本性》中的话说，这是“摄影机面前的现实”。对克拉考尔的这句话，我们应从两方面进行理解：其一，摄影机对我们再现“现象世界”的“物理真实”提供了可能性。这种可能性表现为影像对“现象世界”的强索引性，也即影像层面的真实性。其二，影像毕竟只是摄影机面前的真实，是在“假定性”前提下的真实。它在一定程度上可以反映（索引）“现象世界”，但此二者毕竟不是同一性质的东西，所以不能看作是“等同”，只能作为一种“映射”或“索引”。因此，“影像的真实”是有界限的，再逼真的影像也只是渐近于“现象的真实”，只有明确了这一点，我们才能避免对技术的盲目崇拜。

纪实影像对现象生活的索引性是纪录片存在的物质基础，但由纪实影像的“物理真实”所建构而成的纪录片，却不一定是“现实真实”的，只有“现象”和“本质”统一的真实，才是“现实”的真实。比如在德国女导演莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》中，希特勒被塑造成救世主的形象。我们说这部影片的画面是真实的，但这个“真实”实际上指的是“现象真实”。值得注意的是，这部影片中那些“现象真实”画面，后来被反法西斯国家借用，最终制作出了与其立场完全相反的影片。比如苏联纪录片《普通的法西斯》就是这样的影片，在这里，希特勒排除异己，迫害犹太人，完全是个恶魔的形象。应该说，这两部影片在“现象”层面都是真实的，它们的差别在于本质层面。显然《意志的胜利》没有把握到“本质真实”，当然也就不可能达到“现实真实”。一言以蔽之，它无非是利用了历史的细节真实，伪造了历史。