影视作为一种艺术，它是“言说性存在”的，它通过视听语言进行陈述和表现。一种语言陈述的基本单位是符号，就像文字是文学的符号，色彩线条是绘画的符号一样，镜头就是影视的符号。影视通过镜头这一载体进行陈述，不过它的陈述可以是“艺术的”，也可以是“非艺术的”。“非艺术”和“艺术”的陈述其差异在于：“非艺术”是“定义性”的，也就是符号的“能指”即其“所指”，比如一个月亮的镜头，它指的就是现实中的月亮；而“艺术”是“超越性”的，也就说它的陈述是超越定义本身的，具有“象外之象”和“言外之意”，比如同样是月亮的镜头，观众感受到的是团圆抑或相思，这就突破了镜头本身所指的意义。这种意义不是镜头直接给予观众的，而是要观众通过意象，建构出意境，最终领会到的。隐喻和象征是文学中的术语，它们都通过暗示的方式实现对文本的超越。我们将这两者借用到影视中来，以此来说明视听是如何进行“艺术的”陈述的。
（一）隐喻
在文学中隐喻是比喻的一种类型，最早给它下定义的是亚里士多德，他在《诗学》中说：“隐喻词是把属于别的事物的名字，应用到这个事物上。从这个种类转移到那个属性，从那个属性转移到这个种类，或者从一个属性转移到另一个属性，或者也可以是类推事物。”[4]在亚里士多德看来，隐喻是以他物之名来替代此物，是两个不同事物之间隐含的类比。其实，隐喻是人的思维方式之一，当我们在头脑中把两种不同事物加以等同，并使一者的某种属性通过另一者具体地呈现出来时，实际上就产生了隐喻。海德格尔认为，语言的起源乃是人与人之间的感性交往。交往意味着交往双方共同进入一个“生存场”，词语的原初意义是人最初进入“生存场”中建立起来的。词语中包含着人类对存在的领会，体现出各种事物在人之生存中的意义。因此，他说：“语言本身就是根本意义上的诗。但由于语言是存在者之为存在者对人来说向来首先在其中得以完全展开出来的那种生发，所以，诗歌，即狭义上的诗，才是根本意义上最原始的诗。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌（Urpoesie）；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质。”[5]所以从这个意义上说，语言原初的产生就是一种隐喻，只不过随着时间的流逝，人们渐渐地将本体忘却了，而将喻体变成了本体，此时这个喻体也由一个感性的形象变成了一个概念。
因此，隐喻的核心是“借他物言说自我”，它是创作者将自己想要表达的思想或情感，投射到他自身之外的其他事物上的一种表现方式。这种方式有一种“春秋笔法”的意味，同时又类似我们古典诗词中常见的“托物言志”，即将个人之“志”寄托于某个具体的“物”上，于是“物”便有了某种特殊的意味。
从广义上而言，每个艺术作品都可以看作是一个隐喻，它们是创作者的思想或情感的依托之“物”。比如陶渊明的《五柳先生传》虽是托言为五柳先生写的传记，但它其实是以五柳先生自况。文中五柳先生率真的天性和对名利的淡泊，实际上体现出的是陶渊明安贫乐道，以及不与世俗同流合污的生活追求。在这篇散文中，从具体的形象上看，五柳先生是陶渊明自身的隐喻；从作品通篇上看，它又是陶渊明人生价值取向的隐喻。在影视作品中，导演用影像表达思想和情感，因此每一部可以称之为艺术作品的影片，其实都隐喻着创作者独特的人生体验和生存情感。
如果从狭义而言，隐喻在视听的表现中，又可以看作是一种类似于修辞的方式。比如《这个杀手不太冷》中，一盆绿色植物和一个箱子是杀手莱昂全部的家当，即便是到了生死攸关的时候，他还是不忘携带那盆植物。影片中的这盆植物既是莱昂的象征，同时又是莱昂人生命运的隐喻。虽然植物种在盆中也可以长得很茂盛，但它并没有扎根大地，因此其生存是缺乏根基的。而莱昂居无定所，行走于生死边缘的生存状态，同样也是一种无根的状态。影片用这一植物的意象，隐喻了莱昂不稳定的人生和漂泊的命运，这使得作品在表现上更加含蓄且充满诗意。又如影片《毕业生》中多次出现了鱼缸的镜头，鱼缸中的金鱼是本恩处境的隐喻，父母为他设计好了未来生活，他仿佛是一条父母养在鱼缸里的鱼，供亲友观赏和赞美。本恩对自己的未来充满了茫然，但又无可奈何，就像是困在鱼缸之中的金鱼一般。当然，本恩的这一人物形象又是二十世纪六十年代的美国社会中新旧体制交替时期“迷茫的一代”的隐喻，这些年轻人以超前卫的方式挑战传统的道德与观念，性解放成了他们标榜与传统彻底决裂的符号。
（二）象征
象征在《辞海》中的释义是：“①用具体事物表示某种抽象概念或思想感情；②指在文艺创作中的一种艺术手法，它通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情。”该词源自希腊语，古希腊人最早用象征来表示木板的两个等分，这些被分开的木板作为辨认持有者身份的信物。象征的动词在希腊语种有拼凑和比较的意思，因此可表示符号与它所代表的事物之间进行类比之意。作为一种修辞方式，象征是指借助某一具体形象或事物，来代表别的事物或某种概念。
象征和隐喻有着类似的表现结构，即通过暗示的方式，借他物来表现此物。它们的不同之处在于，象征是借一物“替代”另一物，而隐喻是借他物“传递”思想和情感。在影视作品中，有时也会存在同一事物，同时兼备象征和隐喻的功能，譬如《这个杀手不太冷》中那一盆绿色植物，它既隐喻着莱昂的漂泊和无根的生存状态，同时又可以看作是莱昂的象征。这具体表现在影片的结尾处，莱昂为救小姑娘马蒂达，最终与恶人同归于尽，之后马蒂达将那株植物从花盆里挖出，种到了地里。此时这株植物就成了莱昂的象征，它一方面表达了马蒂达对莱昂的思念，另一方面又有让逝者回归大地，获得新生的意味。在该片中，这一植物之所以可以形成一种象征，是因为创作者在全片的叙述过程中，对这一意象进行了专门的建构。影片里戴着墨镜、身着深灰大衣、随身携带着一盆植物，成为杀手莱昂“程式化”的形象特征。由此这一植物和莱昂的形象间产生了特殊的关联，因而就具有了独特的意味。
影视作品中应用象征的手法比直接进行表现更具含蓄之美。在电视剧《人间正道是沧桑》中，就有许多对象征手法的精彩应用。纵观全剧，杨立青一家几乎是当时社会政治生态的缩影，父亲杨廷鹤象征着进步的民主人士，大哥立仁象征着国民党中与共产党对立的强硬派，大姐立华象征着信仰孙中山先生三民主义的国民党左翼，立青本人象征着成长中的中国共产党，弟弟立秋象征着爱国的进步青年。国缩影为家，家象征着国，所以片中描写的虽然只是杨家经历的风波和坎坷，但是观众从中看到的却是整个国家和民族的那段沧桑历史。通过象征所暗示出来的弦外有音不仅丰富了表现的内容，同时还能给人以理性的思考。比如，蒋介石借廖仲恺被刺案排除异己，作为国民党强硬派的楚材和立仁对此都兴奋不已。这场戏中有一个长达六秒钟的空镜头，镜头内容是墙上悬挂的孙中山先生的照片，照片里孙中山先生深邃的目光极具穿透力，他仿佛默默地注视着眼下发生的一切。虽然这是一个空镜头，但是，此时无声胜有声，剧中那句“人在做，天在看”的台词犹言在耳。该剧巧妙地用象征的方式来表现这一镜头，使观众感受到，蒋介石党同伐异的行为与三民主义已经渐行(www.xing528.com)
渐远了。另外，在表现“西安事变”中也有类似的镜头设计，事件发生的当晚，杨立仁似乎察觉到了紧张的气息，镜头中他喃喃自语：“华清池？”（此时画面的背景是墙上蒋介石的照片）接着，他又自语：“少帅真的要动手了。”（背景中的挂像突然松动）最后，当立仁在办公室被捕后，一个全景镜头慢慢推向墙上，此时蒋介石的照片已经完全倾斜了。这组镜头没有正面去表现“西安事变”，而是用象征的方式暗示了这一重大事件的发生。同时它还通过墙上挂像不断地松动，来隐喻国民党政权出现了动摇。此外，除了美学上的考虑，有时影片为了回避一些过于刺激的镜头，也经常会使用象征的手法进行表现，比如用蜡烛的突然熄灭来象征人的死亡，用几声枪响来象征对刑犯的处决等，这些技术上的处理在影视中也都是非常普遍的。
综上所述，象征和隐喻虽然是两种不同的表现手法，但它们都是视听语言进行“艺术”陈述时采用的基本方式。它们通过暗示来实现镜头的超越性，这种暗示发挥了人们的想象力，使符号超越了表象的意义，由此再生出新的含义。而且，这两者在影视作品中往往会同时出现，有时同一个意象既可以是象征的，又可以是隐喻的，这就需要观众在对情节或镜头理解的基础上进行判断了。
【注释】
[1]邵牧君：《西方电影史概论》，北京：中国电影出版社，1984年，第4页。
[2][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，南京：江苏教育出版社，2005年，第52页。
[3][苏]B·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，北京：中国电影出版社，1980年，第41页。
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