影视蒙太奇的魅力与历程

蒙太奇是法语Montage的译音，原为建筑学术语，意为构成、装配，后被引申用于电影之中，指镜头的组接或剪辑。在电影诞生之初是没有剪辑之说的，像卢米埃尔兄弟的《火车进站》《工厂大门》等影片，它们都采用一个固定镜头，以一镜到底的方式进行拍摄。这些影片在我们今天看来还远不能称之为一部“作品”，而只能算是一段素材。电影的脚步并没有停歇，如果它只是停留于此，那它只是杂耍，还成不了一门艺术，就像英国著名作家肖伯纳当年嘲笑电影时所说的，“电影要成为艺术，唯一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片”^[1]。

记录功能虽是电影的基本特性，但是如果这一特性只是对现象世界进行机械的复制的话，那么电影就还只是纯粹的记录工具。只有当电影用影像进行自我言说时，它才有可能成为艺术。电影要进行自我言说，首先就要打破客观世界的时间流。具体而言，就是将有助于影片表达的镜头遴选出来，进行重新组接，此时影片中的时空已经不是客观世界的时空，而是其建构出来的一个影视时空。影视时空和客观时空是有本质区别的，它们之间的关系是映射或者隐喻的关系，因而我们不能将两者进行等同。因此，蒙太奇不仅仅是影视镜头技术上的组接，更是一种影视表现的思维，正是因为有了这种思维，影视才有可能成为一门艺术。

（一）梅里爱

最早将蒙太奇手法运用于电影的是法国导演乔治·梅里爱，不过此时蒙太奇还没有作为电影表现的基本手段，而只是作为一种特技手法。梅里爱发现蒙太奇的魅力源于一次偶然，他在放映影片时，意外地发现一辆正在行驶的马车突然变成了运灵柩的马车。梅里爱对这一现象感到十分疑惑，经过一番琢磨，他茅塞顿开，发现了其中的奥秘。原来那天他要拍摄广场上的马车，但摄影机拍摄中出现了故障，等修好机器再拍时，原来的马车已经走了，恰好在原位置上来了一辆运灵柩的马车，摄影机就拍了下来。这次意外的拍摄经历，使梅里爱发现了“停机再拍”的技巧，此后他自觉地运用这一手法不断进行创作。比如在1896年拍摄的《贵妇人的失踪》中，他让一位坐在椅子上的贵妇人突然从画面中消失，这让观众百思不得其解。他在1899年拍摄的童话片《灰姑娘》中，让灰姑娘身上那套破旧的衣服一下子变成了华丽的礼服。尽管梅里爱只是将蒙太奇作为一种特技，但这一做法已经将电影从“再现的工具”变成了“表现手段”。梅里爱也曾提出过“银幕即舞台”的口号，这与卢米埃尔兄弟“再现生活”的口号截然不同。所以，我们如果把卢米埃尔兄弟的创作看作是纪录片的源头，那么梅里爱的创作就是此后剧情片之滥觞。

（二）格里菲斯

美国导演大卫·格里菲斯被认为是蒙太奇手法的集大成者。他最富盛名的两部作品《一个国家的诞生》和《党同伐异》，在世界电影史上有着十分重要的地位。格里菲斯在其作品中充分运用了蒙太奇技巧，使电影的构成单位发生了改变。所以在电影语言的创造上，格里菲斯有筚路蓝褛之功。在梅里爱时期，电影的构成单位是场景，摄影机只有一个静止的方位，观众的视角是固定的；而格里菲斯的电影的构成单位是镜头，场景则可以由若干镜头组成，而且摄影机的拍摄有了运动以及景别的变化。电影突破了场景局限，使镜头成为叙事的基本语言，这就产生了电影独特的语言——蒙太奇。格里菲斯最负盛名的“最后一分钟营救”，就是通过平行蒙太奇的手法，营造出扣人心弦的紧张气氛，这使影片具有了强烈的戏剧效果，也奠定了蒙太奇在电影语言中的地位。(www.xing528.com)

（三）蒙太奇学派

蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，它并不是一个有统一艺术宗旨或发布过某类艺术宣言的团体。它只是泛指那个时期对蒙太奇研究做出过贡献的艺术家群体，代表人物有谢尔盖·爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等。库里肖夫曾经做过两个著名的实验，一个是“库里肖夫效应”实验，另一个是“创造性地理”实验，库里肖夫的实验为这一学派的理论奠定了基础。在“库里肖夫效应”实验中，他截取了当时著名演员莫兹尤辛的一个无表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与不同的三个镜头剪接在一起。这三个镜头分别是一张桌上摆了一盆汤、一口安放着死者的棺材、一个小女孩在玩玩具。观众在观看了这几组镜头后都非常肯定莫兹尤辛的演技，认为演员分别表现出了沉思、悲伤和愉快的心情。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性以及心理基础，他认为造成观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。在“创造性地理”实验中，库里肖夫将五个镜头有目的地进行连接，这五个镜头分别是镜头①，一个男人从右向左走；镜头②，一个女人从左向右走；镜头③，两人相遇互相握手，男人用手一指；镜头④，美国的白宫外观；镜头⑤，两人走上楼梯。其实，镜头①和②是在两条不同的街上拍摄的；镜头③中男人拍摄时用手指的东西，并不是镜头④中白宫的外观；镜头⑤的楼梯是在一个教堂里拍的，和镜头④中的白宫并没有关系。库里肖夫用这个实验来说明蒙太奇特殊的叙事功能，通过蒙太奇手法和镜头的逻辑，可以创造出现实生活中没有的空间，这就是“创造性地理”的效应。库里肖夫由此认识到单个镜头只不过是素材，两个并不相关的镜头组合在一起，可以产生镜头本身没有的含义，因此他认为电影只有在蒙太奇中才有意义，也正是有了蒙太奇的创作，才使电影成为一门独立的艺术变得可能。

爱森斯坦在库里肖夫的基础上对蒙太奇理论进行了深入的探索和研究，形成了较为完整的蒙太奇理论。他先提出了杂耍蒙太奇的概念，其后又推出了理性蒙太奇。按照爱森斯坦的说法，“杂耍”是指马戏团艺人表演的拿手绝技，它的技巧完美程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。所以，杂耍蒙太奇在内容上可以把任意选择的、独立的杂耍表演自由地组接，达到说明主题和接受导演思想的效果。爱森斯坦的蒙太奇理论在他的影片《战舰波将金号》中得到了充分体现，在堪称经典的“敖德萨阶梯”中，爱森斯坦没有采用符合现实常规的时空进行表现，而是将整个情节放缓，插入不同方位、不同视点的镜头，使电影展现出强大的艺术感染力。影片中沙皇军队行进中开枪的镜头、群众惊恐逃散的镜头、一辆载着婴儿的摇篮车沿阶梯缓缓滑落的镜头，这些原本连贯的动作被断开，进行了交叉剪辑。这种延时和动作重复的剪辑，展现出屠杀的血腥和无休无止，将沙皇军队的残暴表现得淋漓尽致。爱森斯坦的理性蒙太奇主张在电影中通过画面的重新组合，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。他认为，两个镜头的冲突会产生全新的思想，比如A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而是会产生具有崭新内容和概念的C镜头。《战舰波将金号》中，爱森斯坦用了三个石狮子的特写镜头，以熟睡的石狮子、睁开眼睛蹲着的石狮子、愤怒跃起的石狮子，来隐喻民众对沙皇的统治从沉睡，到觉悟，再到抗争的过程。镜头在这里成了某种符号或象形文字，当它们组合起来时，观众将一定的视觉形象变成某种概念，可以形成一种理性的认识，这被视为理性蒙太奇的经典。

普多夫金同样也把蒙太奇视为电影艺术创作的基础，不过与爱森斯坦强调镜头对立和蒙太奇的理性功能高于一切不同，他更重视蒙太奇的叙事功能。普多夫金通过对情节和事件的分解组合，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强了电影的叙事力量。尽管苏联蒙太奇学派中一些代表人物之间的观点并不统一，但他们都将蒙太奇提升到美学高度，而不是将其单纯地看作是一种句法语言，这空前地解放了蒙太奇的功能。