影视艺术的存在性研究: 视听关系的重要性

人们对影视的感知主要是通过视觉和听觉来完成的，所以我们称其为视听的艺术。视觉和听觉是人认识和感知事物最基本的两个维度，但是我们日常中往往习惯将这两者作为全面认识事物的标准，这虽然有些以偏概全，但却可以看出它们之于人的重要性。我们日常中习惯将眼和耳，或者说是将视觉和听觉“绑定”在一起使用，比如“见闻”“耳聪目明”“耳听为虚，眼见为实”，还有传说中的“千里眼”和“顺风耳”，这些都说明它们作为人感知世界的统一体，是被大众普遍接受和认同的。

在影视作品中，“视”指的是画面，“听”指的是声音，人们运用这两者建构出了一个拟态的世界。视听作为影视表现的基本元素，它们之于作品是互补和统一的，二者并无孰轻孰重和孰主孰次之分，所以，一些强调“画面中心”或“声音中心”的观点都是十分偏颇的。

首先，“画面中心论”强调影视中画面的核心地位，其观点认为，画面是影视的基本特性，其依据主要来自于影视的发展历史。其一，电影的诞生就是从默片开始的，当时的电影只有画面，没有声音；其二，电视的出现使广播的地位急剧下降，作为大众媒介的电视，其核心竞争力就在于画面。对于以上观点，我们也可以通过两个方面进行讨论，第一，电影的发轫确实是从默片开始的，但默片时代的电影并非成熟的艺术。默片是当时技术条件下的产物，改变电影无声的状态是人们从未间断的梦想。在默片时代，人们尝试过放映影片时现场配音，或者在现场进行音乐伴奏，目的就是为了打破无声的局面。因为纯粹的无声电影不符合人的接受心理，观众是无法长时间观看下去的。第二，电视之所以可以突破广播的重围雄踞一时，其优势主要在于它的兼容性，电视兼容了广播“听”的特性，在此基础上又增加了“视”的特性，所以这其实恰好说明，电视的优势在于“视”与“听”的完美结合。(www.xing528.com)

其次，“声音中心论”确切地说，应该称为“言语中心论”，它主要强调作品中人物的对白、独白以及画面的解说和配音的作用。这种观点是广播时代创作思维的延续，也是影视不成熟的表现。第一，电视台节目制作中向来有“贴画面”的做法，所谓贴画面是指编导根据已经写好的解说词，配上合适的电视画面。在这种制作方式中，解说词是画面选择或取舍的标准，它在作品中处于核心的地位。第二，影视在很长一段时间里都被认为是视觉化的文学。文学作品的文字被“翻译”成为电视中的对话和解说，像上世纪九十年代末兴起的电视散文。这种节目形态的实质就是图解散文，其制作方式基本沿用新闻制作中“贴画面”的手法，无非是它的画面在拍摄上显得更加唯美而已。当年不少散文名家的作品都被制作成电视散文，搬上过荧幕。客观地说，这种方式曾经在普及散文上的确起了一定的作用。文学通过电视，以一种通俗化和快餐化的方式得到了广泛的传播。不过，这种电视形态其实是“非电视”的，试想，如果我们将文学作为电视的母体，那么电视的节目形态就会在文学的体裁之后亦步亦趋。既然有电视散文，那么电视小说的存在也应该是理所当然的，像李少红导演的新版《红楼梦》，我们将其称之为“电视小说”并不为过。该剧坚持忠实原著的创作标准，据李少红本人介绍，剧中任何一处细节都是经过考据的。其拍摄内容严格按照人民文学出版社120回本的《红楼梦》进行。该剧不但情节发展、故事推进都严格依据小说的脉络，甚至连演员的对白都是直接来自于原著。不管是电视新闻、电视散文还是电视小说，它们的核心都是言语中心论，画面之于它们的作用无非是对言语进行印证，所以观众与其说是“看”懂了电视，还不如说是“听”懂了电视。在“声音中心论”中，一些人其实误解了影视中声音的内涵，他们将影视中声音同言语简单地等同起来。影视中的言语，尤其是解说词，它对镜头的建构几乎不起作用。因为解说词发挥的其实是人的观念思维，所以我们“听”解说词和“看”解说词，从接受的终端看，并无本质的不同，无非是接收信息的方式不同罢了。如果我们通过这种观念的符号（不管是通过听还是看的方式）进入一种意境，其实我们进入的是“文学”，而非“影视”，因为在这里“听”只是工具，而非本体。

影视是视听的艺术。第一，视与听是作为一个整体而存在的，因此不管是“画面中心论”，还是“声音中心论”都是片面的。第二，视与听是自律的，即它们都不作为他物的工具而存在。媒介化生活中的人们每天都被大量的影像所包围，这些影像中，有些我们可以将其称为“作品”，有的充其量只能称之为“工艺品”。比如将影视创作看作是文学图解化或具象化的一种制作方式，虽然影片画面和声音的制作都十分精良，甚至非常唯美，然而这些并不能改变其“工具”的本质，此时影视无非是文学传播的工具而已，并无自律性可言。我们知道，自律性是“作品”和“工艺品”间根本的差别。影视要成为“作品”，“视听”作为影视基本的感知方式，其“存在”就应该是自律的。只有这样，影视的目的才在其自身之中，而不是作为“他物”的目的和价值的工具。