画面分类与应用：远景、全景、近景

影视画面是镜头中的视觉元素，它的许多概念都源于摄影，但是摄影中的画面是静态的概念，影视中的画面则是动态的概念。我们通常也称影视中的画面为视频（Video）或影像，它实际上是由一系列单独的画面组成的，影视中的这些单独的画面，我们称之为一格、一帧或一幅，如电影每秒是24格。我们观影时，电影胶片以每秒24格画面匀速转动，一系列静态画面就会因视觉暂留作用，给人一种连续运动的视觉印象，由此可以产生逼真的动感。影视画面的造型元素主要有：

（一）景别

景别是指被拍摄对象在屏幕显示中所呈现出的不同范围，主要可分为远景、全景、中景、近景、特写。

1.景别的主要类型

（1）远景。远景是景别中视距最远、表现空间范围最大的一种画面。它主要用于表现地理环境，以及广阔的空间和开阔的场面。远景主要可以用来交代环境或者渲染气氛，因此远景镜头的画面一般没有明显的主体和陪体之分。

（2）全景。全景是用于表现人物全身形象，物体或场景全貌的一种画面。与远景相比，全景中有明显的画面主体，它主要可以用来交代被摄主体与其所处环境之间的关系。因此在作品中，全景镜头具有定位的功能。

（3）中景。中景是表现人物膝盖以上部分或场景局部的一种画面。在这一景别中，被摄主体的大部分都出现在画面里，它能使观众看清人物的形体动作以及情绪交流。与全景相比，中景中被摄主体与环境间的关系进一步弱化，但它可以更好地表现出人物的动作、神情以及人与人之间的关系。中景有较强的叙事功能，所以它在电视剧中应用得比较频繁。

（4）近景。近景是表现人物胸部以上部分或物体局部的一种画面。与中景相比，近景中被摄主体与环境间的关系更为弱化，它可以用来表现人物的面部神态和情绪。近景中，画面的指向性更加明确，被摄主体的局部或细节被进一步强化和放大。

（5）特写。特写是表现人物肩部以上的头像或物体细部的一种画面。特写镜头几乎排除被摄主体与环境间的关系，它主要起到强调内容、放大形象、突出细节的作用。与近景相比，特写中画面的指向性更强，它也是主观性最强的一种景别。

2.景别的主要作用

不同的景别给受众带来的视觉效果是不同的，影视中景别的变化隐喻的是人视觉焦点的变化，比如远景可以隐喻为人的远眺，近景可以隐喻为人的近观。所以不同景别的组接就会产生视觉节奏的变化，当然这需要一定的视听素养作为前提。景别组接的常用句式有：

（1）前进式。这种句式的景别由大到小，比如我们用镜头表现这么一个场景：从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚和小和尚。该场景用镜头来表现，其景别分别是按远景、全景、中景这样的顺序进行排列的。这符合人认识事物由整体到局部，再到细节的规律。这种前进的句式，隐喻了人观察事物的一种逻辑，比如电影《城南旧事》的开头，先是起伏的群山和长城的远景，之后是驼队的全景和中景，最后是坐在骆驼上的老人的近景。这种叙述很像讲故事时，以“很久很久以前”作为开始，它从一种广阔的时空渐渐过渡到具体的时空，非常符合我们传统听故事的心理。

（2）后退式。这种句式与前进式相反，它的景别由小到大，其叙述的思路是由细节到局部，再到整体。首先，这种句式可以营造悬念，激发人的好奇心理，在吕克·贝松的《这个杀手不太冷》中，主人公莱昂的出场，导演久久没有给观众展现他的全貌，影片用了一系列大特写的镜头，比如镜头中只出现他的手和带着墨镜的眼睛，这使得这位杀手的形象变得十分神秘。其次，这种句式隐喻了人的一种离别心理，在《城南旧事》的结尾，英子即将离开北京，将要和宋妈离别，影片虽然只用了一个固定镜头，但是镜头的景别，随着马车由近及远的运动不断地变化。开始是英子坐在马车上回看宋妈的一个近景，渐渐地变成了马车的远景，最后消失在古道的深处。后退式的表现手法常常被用于影片的结尾，它有一种向观众告别的意味。

（3）积累式。这种句式是将相同景别，或者相近内容的镜头进行组合，目的是加深观众的印象，突出对主题的表达。电影《巴顿将军》的开场戏中，影片用了一组特写镜头：金光灿灿的戒指、横握在手的马鞭、挂满胸前的勋章、象牙手柄的手枪、四星上将的军盔，影片通过积累式的组接方式，目的就是要展现一位美国式的英雄。

（二）构图

影视画面的构图是指在镜头中如何布局画面，以及应用各种造型元素对视觉形象进行塑造的创作活动。构图的根本意义在于突出主体，并且将创作者的意图通过镜头传达出来。画面中有主体、陪体、背景之分，这些都体现了镜头画面的主观性。在现实世界中，事物都是“平等”展现在我们面前的，因为不同的人对事物的关注有喜好与差异，这就有了主次之分。画面中所谓的主体或陪体，它反映的只是人关注的焦点之所在。因此，在此意义上影视作品中那些被认为客观的镜头，其本质上也都是主观的，因为创作者应用构图使自己的意图得以表达。构图主要包括以下元素：

1.光线

光线是影视画面构图的基础和灵魂，没有了光线，构图也就无从谈起。我们利用光线可以使画面形成一定的立体感，这是光线对画内空间的建构。除此之外，光线也可以对画外空间进行建构。在《这个杀手不太冷》中，小姑娘马蒂达外出购物回家，此时她家中正遭遇了灭门报复。马蒂达经过自己的家门，碰到了正在放风的恶徙。她用余光看到屋内血腥的场景，意识到自己正处在危险的境地中。为了免遭杀害，她抑制住恐惧和痛苦，直接走向了隔壁莱昂的房间，并摁响了门铃。马蒂达这突如其来的举动，让目睹了整个作案过程的莱昂十分犹豫，到底救不救小姑娘？此时，镜头中马蒂达脸上的泪水不停地滑落，她一句又一句哀求开门的求救，终于打动了莱昂。影片对莱昂开门的举动，没有直接用画面进行表现，而是通过马蒂达脸上光线的变化，让观众感受到了开门的举动，这是光线对画外空间的一种建构。影片中开门时，马蒂达脸上出现的那一道柔光，宛若上帝之光缓缓地出现在她的脸上，它和“门”的意象一样，都有一种拯救的意味包含其中。

（1）根据光线照射被摄主体的角度，我们通常可将其分为：

①顺光

顺光，又称平光或正面光。它的光源照射方向与拍摄方向相同，因光线从正面照射在被摄对象上，所以被摄对象表面受光均匀，阴影较少。顺光给人的感觉比较平面化，所以不适合表现对象的立体感和空间感。

②侧光

侧光，又称侧面光。它的光源照射方向与拍摄方向成90度角，由于光面和背面各占一半，亮面和暗面有明显的分界线，会形成半明半暗的效果，整个画面的立体感和空间感较强。

③逆光

逆光，又称背面光。它的光源照射方向与拍摄方向相对，由于光线处于被摄对象背面，所以只能照亮被摄体的轮廓。它可以使对象与背景分离，增强画面的立体感与空间感，起到突出主体的作用。

④前侧光

前侧光，又称顺侧光。它的光源照射方向处于顺光与侧光照明之间，被摄对象大部分处在亮处，有一定阴影，明暗层次比较丰富，能表现出画面的质感和立体感。

⑤后侧光

后侧光，又称侧逆光。它的光源照射方向处于逆光与侧光照明之间，被摄对象大部分处在阴影中，被照明的一侧往往会形成轮廓，所以能较好地突出对象的形态，使其脱离背景，呈现出立体感和空间感。

⑥顶光

顶光的光源照射方向来自被摄对象的顶部。用顶光拍摄人物时，除了额头和鼻子外，脸部其他的部位都会在阴影之中，观众看不见人的眼神，所以可以营造出一种阴森、神秘的气氛，例如在弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》中，影片对黑帮教父唐·科里昂的形象塑造，就用了这种类型的照明，它能为人物塑造出一种神秘感。

⑦脚光

脚光，又称地光或鬼光。它的光源照射方向来自被摄对象的底部，形成了由下到上的投影，可以产生非正常的造型。脚光可以用来表现恐惧或不安的气氛，也可以用来渲染特殊的气氛和情绪。用脚光拍摄人物时，会突出人的鼻底、眼下和下巴，并能清楚看到人的眼神。这种造型使人物的形象诡异恐怖，一般来说，会有丑化人物的效果。

（2）根据光线的造型功能，我们又可将其分为：

①主光

主光，又称基调光或造型光。它是用以表现人物和环境的主要光线。

②辅光

辅光，又称副光。它是用以补充主光的光线，可以减弱主光留下的阴影。

③环境光

环境光，又称背景光。它是用来表现特定环境和背景的光线，有烘托主要被摄对象的作用。

④轮廓光

轮廓光是使被摄对象产生明亮边缘的光线。它可以将主体和背景分离，有突出对象轮廓形态的作用，具有一定的修饰和美化作用。

⑤眼神光

眼神光是使人物眼球上产生光斑的光线。它能使人物目光炯炯有神，不过眼神光要运用于特写、近景等小景别的画面中，才会有明显的效果。

⑥修饰光

修饰光是用来修饰被摄对象某一细部的光线。它有强调某一局部的作用，可丰富影调层次，增强和完善造型的艺术表现力。

（3）根据光线的性质和形态，还可分为：

①硬光(www.xing528.com)

硬光又称直射光。它带有明显的方向性，能使被摄对象产生强烈的明暗对比。光线产生的阴影明晰而浓重，形成明显的过渡层次，画面的透视感较强。画面中应用硬光，往往可以表现出阳刚粗犷之感。

②软光

软光又称散射光。它受光均匀，光质柔和，没有明显的方向性，没有明显的受光面和背光面，没有明显的明暗过渡层次。画面中应用软光，往往可以表现出阴柔细腻之感。

2.色彩

影视中的色彩不仅是摄影机对现象世界的复制，更是画面造型的基本手段。色彩作为文化符号之一，代表了一种情感象征。其文化内涵与一个民族的历史传承息息相关，比如中国传统的五色体系把黑、赤、青、白、黄视为正色，根据“阴阳五行”学说，把五行的水、火、木、金、土，分别对应五色的黑、赤、青、白、黄，由此将色彩与天道运动的五行之法建立了联系。之后，我们古人又将春夏秋冬等自然万象之变，与颜色、五行建立了对应关系，并由此选择服饰、食物、车马、住所，从而形成了五色之说。

色彩在影视作品中有隐喻或象征的作用，较为典型的像基斯耶洛夫斯基的《蓝》《白》《红》，这三部影片被合称为“颜色三部曲”，它们的立意源于法国国旗的三种颜色。颜色在影片中直接作为主题的隐喻，比如在《蓝》，女主人忧郁、孤独，蓝色是其内心外化的色彩。影片的主基调是蓝色，画面中处处都显现出这一色彩。蓝色的光，蓝色的房间装饰，蓝色的池水，甚至在影片中蓝色还被用于场景的转换。在国产电影中，第五代导演们对色彩的表现也十分有个性：张艺谋的《红高粱》中，红色象征着生命的血性和自由；陈凯歌的《黄土地》中，黄色是中华民族千百年来沉积的传统观念的隐喻；黄建新的《黑炮事件》中，黑色则是带有浓厚的黑色幽默和荒诞的色彩。

用色彩表现不同的时空，这是电影中常用的手法。二十世纪七十年代，苏联导演斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基执导的影片《这里的黎明静悄悄》中，用彩色表现现实，用黑白表现过去，开创了用不同色彩进行时空交错的表现。此后影片在叙述中为了表现多个时空，这种形式成为了最常用的一种时空表现技巧。不过在《我的父亲母亲》中，张艺谋却反其道而行之，他用彩色代表美好的回忆，用黑白代表现实的哀愁。所以色彩的内涵并不是绝对的，它是一种带有导演个性化色彩的表现形式。

在影视中，色彩既有还原现实的作用，也有表现情感的作用。作为艺术作品，色彩的价值体现在表现情感和传达意境上，这与新闻类影片有着本质的不同。所以在影视艺术作品中，色彩并不一定要与现实一致，色彩能够表达出艺术家的情感和思想才是最重要的。就像梵高的绘画作品中，色彩就是他内心情感的展现，带有很强的主观色彩。

此外，色彩还带有隐喻性。在影视作品中，应用色彩进行隐喻的例子很多，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中，以黑白为基调，红色是整部影片里唯一的颜色，它出现在红衣女孩身上，还有牧师做祷告时燃烧的烛光上。作品中的色彩显然是带有隐喻性的。黑白的基调隐喻着纳粹统治下的黑暗和恐怖，红色则隐喻着绝望中的一线希望。然而影片中红衣女孩的那一抹红色，最终还是出现在运尸车上。这一抹象征希望的色彩最后还是消失了，这一残酷的景象令人震撼，它隐喻着黑暗将一切色彩和希望都吞噬了，它使观众感受到了末日般的窒息和绝望。

3.影调

影调是指画面中影像所表现出的明暗层次。

（1）从明暗反差对比上看，它可分为硬调、软调和中间调。

硬调，又称强烈调。硬调画面中，明暗之间的反差较大，对比较强，过渡层次较少。它能给人粗犷、阳刚、凝重之感。在电影《辛德勒的名单》中，德国纳粹对集中营的平民进行屠杀的镜头，就是用昏暗的硬调来表现一种压抑和凝重。电影《毕业生》中，大学刚毕业的本恩对自己的未来充满茫然，父母正忙着为他筹备一场热闹的家庭晚会，而他却独自一人在房间中沉思。本恩脸部特写的画面中，昏黄的光线在他的脸上形成了“阴阳脸”的效果，影片用这种明暗强烈的影调来表现其迷茫之情。

软调，又称柔和调。软调的画面中，明暗反差较小，对比较弱，能给人以柔美舒缓、温和细腻之感，如电影《音乐之声》中，修女玛利亚忘记修道院里的清规，在大自然下尽情欢歌的镜头，就应用了软调，以此来表现静谧的环境与人物轻松愉悦的心情。

反差关系里的中间调，介于软调和硬调中间，又称标准调。中间调的画面明暗兼备，反差适中，层次丰富。它对表现物体的立体感、质感和色彩都是非常适宜的，所以是影视作品中比较常用的影调形式。

（2）从明暗分布的倾向上看，它可分为高调、低调和中间调。

高调的画面以亮调为主，往往能给人以轻松明快、清秀纯洁之感。低调的画面以暗调为主，往往能给人以凝重肃穆、神秘恐怖之感。在《公民凯恩》中，影片为了表现凯恩不同的人生阶段，在影调上的设计也是大不相同。在其初出茅庐阶段，凯恩锋芒毕露，画面的影调以亮调为主；而在他失意的阶段，其影调以暗调为主，以此表现他的人生从巅峰走向低谷。此外，明暗关系里的中间调，介于亮调和暗调之间，它近于人眼观察客观世界的一般印象，能给人以真实亲切之感。

4.虚实

虚实在技术上是利用景深的作用和原理使画面中呈现出清晰或模糊的影像。所谓景深是指在镜头对焦点的前后，有一段清晰的影像范围。大景深拍摄的画面清晰的范围大，从前景到背景，每个层次的影像都是清晰的，因此画面能够传递的信息量较多；小景深拍摄的画面主体很容易被突显出来，因为被摄体主体前后的景物都处于模糊状态。

画面中的虚与实是互相映衬的。它们或相反相成，形成反差和对比；或相辅相成，形成渲染和烘托。正所谓虚实相生，虚以实为基础，实由虚开拓出想象的空间。虚与实的结合，使画面变得富有层次和意味。在电影《毕业生》中，寂寞空虚的罗宾逊太太是二十世纪六十年代美国中产阶级的一个缩影。本恩在罗宾逊太太不断的诱惑中，陷入了欲望的陷阱。有一场他们幽会的场景，前景是罗宾逊太太高架的长腿形成的一个狭小三角空间，画面的主体是这个狭小空间中一脸茫然的本恩。画面中略带虚化的腿部特写作为前景，大大压缩了画面中“实像”的空间，长焦镜头从这个狭小的画面取景，使整个画面显得十分压抑。这一方面隐喻着本恩压抑迷茫的心情，另一方面也暗示着他此时完全处于罗宾逊太太的掌控之下。此外，镜头还可以通过虚实的变换完成被摄体主体和视觉中心的转移，同样是在《毕业生》中，本恩失恋之后，在动物园观看大猩猩，画面中先出现了两个抱在一起的猩猩；接着是本恩观看猩猩的反打镜头，镜头中他脸部特写渐渐变得模糊，焦点慢慢转移到原本虚化的背景上；最后背景由虚变实，画面中逐渐出现了另一只孤零零的猩猩。画面通过主体虚实的变化，自然地进行转场，完成了这组充满隐喻的镜头，以此来表现本恩失恋后的孤单和失落之情。此外，纪录片中的“情景再现”往往也会采用刻意将画面虚化的方式，让人物形象变得模糊，以此造成画面与观众的间离，在这里不同的时空和叙事的语境，以“虚实”的方式进行了区分。

5.角度

影视的镜头都是创作者经过选择后呈现给观众的，同一个场景从不同的角度进行拍摄可以产生不同的视觉效果，正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。

对拍摄角度的理解可分两个层面：其一是几何角度，主要包括拍摄高度和拍摄方向等；其二是心理角度，具体可以包括主观角度和客观角度等。

（1）几何角度

几何角度中拍摄高度是指摄像机与被摄物的相对高度，它具体可分为平拍、俯拍和仰拍。首先，平拍是我们影片中最常用的，其视觉效果与我们日常观察事物的角度相似，如电视新闻播报节目中，往往采用平拍，它能给观众一种亲切、平等之感。其次，俯拍和仰拍都会造成被摄事物一定的变形。俯拍是由高到低进行拍摄，它有压缩空间的作用，并有利于表现大场面，比如大阅兵的拍摄中，利用俯拍镜头不仅能够交代整体环境，同时画面还能营造出恢弘的气势。仰拍是从低角度往上拍摄画面，当影片要展现被摄主体高大挺拔的形象时，可以采用这种角度，在电影《公民凯恩》中就用了大量带天花板的仰角镜头来表现凯恩，这不仅使他的形象在视觉呈现上变得高大，同时仰角镜头还象征着这位报业大亨的权威和自负。此外，由于俯拍和仰拍不同于我们日常视角，所以它们往往能够产生新颖之感，给人带来不同的视觉体验。

几何角度中，拍摄方向通常可以分为：正面角度、侧面角度和背面角度。正面角度有利于表现拍摄主体的正面特征，它可以与观众产生一定的交流感，如在新闻采访中往往以正面角度拍摄为主。

侧面角度又可以细分为正侧角度、斜侧角度和反侧角度。在实际应用中，运用较多的是斜侧角度，因为它有较好的立体感和纵深感。侧面角度拍摄有利于表现事物的运动，在黑泽明的《罗生门》中，强盗多襄丸在草丛中奔跑的镜头就是利用侧面角度来表现速度的，作品同时运用了移动摄影等方式，使影片在视觉上呈现出一种流动之美。

背面角度拍摄在跟踪采访中运用得较多，它具有很强的现场纪实效果。这种角度可以使观众产生与被摄对象视线一致的感觉，其中隐含着纪实影像“真实性”的意味。因为跟踪采访具有某种不确定性，如果采用正面拍摄会给人一种事先预知的感觉；而背面角度拍摄，拍摄者与被摄对象都处于对事件发展的未知状态，这体现了纪实影像的现场性和动态性，能增强其真实感，同时还可以制造悬念，调动观众的好奇心和想象力。

（2）心理角度

心理角度可分为客观角度和主观角度等。客观角度是指依据我们日常生活中的观察习惯进行的旁观式拍摄。此时观众的视觉体验和心理感受处于“观察者”的位置，比如电视中运用正面角度、平拍等方式所产生的客观角度是一种冷静观察事物发展状态的心理角度，它能给人以客观、理性的心理感受。而主观角度中，观众的视觉体验和心理感受则处于“参与者”的位置，摄像机模拟的是镜头中人物的视点，电影《城南旧事》是以小主人公英子的视角进行叙述的，所以影片中大量地运用了仰拍镜头，以模拟和突显儿童的视角。又如《巴顿将军》开场时那段演讲镜头，就运用了仰拍的方式来表现巴顿将军。这一角度是台下士兵的主观视角。它一方面使观众仿佛置身于士兵的队伍之中，营造出强烈的现场感；另一方面也突显出了巴顿英雄式的形象。此外，在纪实类影片中，创作者往往还会运用镜头的摇晃、倾斜，以及跟踪中产生的抖动等手法，来营造一种主观的视角。这种视角具有很强的表现力，在内容和叙事上都可以起到引人入胜的作用，它能给观众带来强烈的视觉刺激和沉浸式的参与感。

（3）镜头角度的隐喻性

角度不仅代表了创作者拍摄的视角和叙述的视角，同时也代表了其所持有的观点和态度，但这种表达的方式是带有隐喻式或者春秋笔法式的。张艺谋的《大红灯笼高高挂》中，男主角陈老爷在影片中始终没有正面的镜头，这种角度的运用当中蕴含着一种“无声”的语言。该片中陈老爷在视觉的呈现上给人一种“无形”之感，他像“命运”一般神秘地存在。陈老爷是那个大宅院中所有女性命运的“无形”操控者，在“家天下”的特定历史环境下，“家”是“国”的具体而微者，影片以家喻国，象征着那个时期封建礼教对女性的无形压迫。又如，彼得·威尔的《死亡诗社》中，基廷老师鼓励学生用不同的视角认识世界，为了将这一理念传递给学生，他在课堂上突然跳上课桌，然后让大家也都站上去试试。此时影片中运用了仰拍和俯拍的镜头，分别形成了学生和基廷老师不同的主观视角。学生的主观视角下，基廷老师的形象显得十分高大，隐喻着基廷人格的崇高；而基廷老师的主观视角下，观众通过俯视镜头，感受到用不同视角看待事物所带来的新奇。基廷老师站在课桌上的举动也成了全片重要的符号，它隐喻着基廷老师教育理念的与众不同。影片结尾，因基廷老师的特立独行不被这所刻板的学校所包容，他将要离开这里。当基廷老师即将走出教室时，学生们以站在课桌上的方式向他表示致敬。这一符号式的举动，与此前基廷老师站在课桌上的场景形成呼应，由此将故事推向了高潮。片尾这一场面的表现，也采用了俯视和仰视这两种不同的主观视角，只不过视角的主体进行了互换。这两种角度的互换象征着基廷老师春风化雨般的教育已经使学生的心灵得到了放飞，自由之花已经在他们的心中生根发芽。

（三）运动

运动是影视存在的基础，也是影视最能吸引人的元素，如果影视艺术没有了运动的元素，它与摄影艺术就没有了根本的差别。影视画面的运动主要可分为两类：

1.镜头内部的运动

镜头内部的运动，是指画面的运动仅凭镜头内部人物或事件的运动产生，而镜头本身不动，这也就是我们拍摄中常用的固定镜头的拍摄方式。“三不变”是固定镜头拍摄的前提，具体指的是摄影机机位、镜头光轴和焦距在拍摄中固定不变，其核心也就是画面所依附的框架是固定不动的。固定镜头是最经典的造型方法之一，在电影发轫之初，它就应运而生了，像卢米埃尔兄弟的《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》等早期电影，都是通过固定镜头进行表现的。

固定镜头是一种静态的造型方式，但它不同于绘画和摄影的纯粹静态造型，它的静是建立在动的基础之上的。画框虽然固定，但画面中的人物和景物是动的，比如人物可以在画面中走动，也可以出画或者入画；即使是一些固定不动的建筑，我们也可以通过一些参照物，像光影在建筑上的变化，以此表现出画面的动感。在《巴顿将军》的开场，观众首先看到的是一个占据整个画面的美国国旗的固定镜头，紧接着巴顿将军从画面深处缓步入画，观众此时通过巴顿与国旗的对比，才知道这是一面悬挂在校军场讲台上硕大的国旗。这个镜头虽然是静的，但是它通过镜头中人物的动，让观众在视觉上产生强烈的反差，由此形成画面内部的动感。

固定镜头的视野和视点稳定，蕴含有“凝视”的意味，给人以冷静、理性的视觉感受。这种表现方式类似于古典戏剧中的“第四堵墙”，它使审美主客体之间产生距离，造成间离式的观影效果。固定镜头这种间离和冷静的审美特点，被一些电影大师们充分地发挥，以致形成独特的风格，比如在日本导演小津安二郎的《东京物语》《秋刀鱼之味》《晚春》等代表作中，我们可以看出他对固定镜头的偏爱。他的作品中，画面的构图保持稳定，很少有机位或镜头的运动。摄影机似乎是固定在房间的某个角落，安静地记录着人物的出镜入镜和言行举止，这使其作品呈现出了一种内敛与平和之感。对固定镜头情有独钟的还有侯孝贤导演，他在《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》《海上花》等作品中，也大量地运用了固定镜头。不过这两位导演在对固定镜头的运用中又体现出各自的特色。一般来说影片中一个固定镜头的时长以3-4秒为宜，超出这一时长容易使人产生枯燥感，但是侯孝贤电影的固定镜头时值远远超出这个标准，所以他的电影给许多观众的直观感受是节奏缓慢、镜头沉闷。不过这种反叙事反抒情的风格，却使其电影具有了一种超越个人情感之外的深沉和冷静。观众在平静甚至沉闷的镜头背后，可以体会到一种静寂的空间感和饱含苍凉的时间感。

小津安二郎使用固定镜头的特色是用低机位去仰拍人物，即使是拍摄坐在榻榻米上的人们，他仍然采用这种角度，所以他的镜头也被称为“榻榻米镜头”。日本民众习惯席地而坐，这种镜头的视线比较符合他们的视觉感受。此外，用固定镜头拍摄可以使景别保持稳定，而仰角拍摄可以使影片中的角色显得威严，小津用这样的方式来表现平民角色，也表现出他对芸芸众生的尊重。小津作品的题材集中于家庭伦理和情感，在他冷静和平淡的画面中，我们看到了一个个小家庭中发生的点点滴滴，由此也看到了人间的喜怒哀乐和生老病死，这些平静的镜头背后是小津对人生的思索和领悟。

不管是小津安二郎还是侯孝贤，他们用“静”来表现“动”，都体现出“静观”的审美特征，这其中有“不以物喜，不以己悲”的冷静，也有“大音希声，大象无形”的空灵，它们使固定镜头不再局限于纯粹的拍摄技巧，而成为一种情感表现的视觉元素。

2.镜头本身的运动

镜头本身的运动可以产生不同的景别、视角和构图，即使是静态的主体通过镜头自身的运动，也能使画面“动”起来，这充分显示出影视“动态”的造型特征。镜头本身的运动大致可以归纳为以下几种形式：

一、推和拉。推镜头和拉镜头是一组相对的拍摄方式。推是指镜头向被摄主体推进的拍摄方式，拉正好与之相反。镜头实现推拉效果有两种途径：一是摄像机机位沿拍摄光轴靠近或推后；二是摄像机机位保持不动，采用变化镜头焦距的方式，接近或远离被摄主体。推镜头可以将景别由大变小，使主体从环境中分离出来，它有强调主体或突出主体的某个细节的作用；拉镜头则将景别由小变大，画面由近至远，由局部展现出全体，它强调的是主体与环境的关系。

二、摇。摇镜头是摄像机本身不动，镜头以云盘或拍摄者为支点，完成左右、上下、旋转的运动拍摄。摇镜头的画面中，左右摇，蕴含着“环顾”的视觉效果，上下摇蕴含着“打量”的视觉效果，快速地摇，即甩镜头，则蕴含着“急促”的视觉效果。摇镜头的画面通过一个主体转向另一个主体，使画面突破了画框的限制。这一方面可以交待两者间的联系，增加画面的信息量；另一方面也扩大了画面的表现空间，拓宽了观众的视野，在视觉张力的创造上，发挥出了独特的作用。

三、移。移镜头是指将摄像机放在活动的运载工具上，按一定的运动轨迹进行拍摄。它是基于人在运动中观看事物的生活体验，给人以“移步换景”的视觉感受，比如电影中常见的车窗镜头，人透过行驶中的火车或汽车的车窗，观看窗外不断变化的风景。此外，一些升降或航拍的移动镜头，能给人一种视觉上的新奇，像《这个杀手不太冷》的开场就用了一组城市风貌的航拍镜头，用于交代故事发生的环境和背景，这组视野开阔的画面不仅具有强烈的视觉冲击力，而且航拍还能给人一种非常规的视觉体验。作为影片的开头，它有着引人入胜的效果。

四、跟。跟镜头是指摄像机始终跟随着被摄主体，与它一起运动，并进行拍摄的一种方式。跟镜头又可分为前跟、后跟及侧跟，它主要可以突出主体，同时还能表现出主体的运动轨迹，造成连贯流畅的视觉效果。跟镜头在纪实类影片中有较多的应用，尤其是在一些长镜头中，往往运用跟镜头的方式，交代主体与环境的关系，它对建构画面空间有着很好的效果。