中国文化中的意境类型及其变化

通过以上的讨论，我们认识到：首先，人通过艺术作品建构内在视域，审美就是人在内在视域中实现自我观照，人对内在视域的“看”，实际上是对内在视域中意境的“看”。其次，意境具有民族性，它是一个民族在对自身命运或生存的领会中建构的形象。在一个作品面前，不同民族的人都可以进入，但是他们最终建构的意境是不同的。所以，我们在作品中体验到的，或者说在内在视域中“看”到的意境，实际上都是本民族的意境。一个民族对自身命运的领会存在于这个民族的思想中，而其思想则存在于这个民族的语言之中。一般而言，我们其实是很难进入到其他民族的意境中的（当然不排除一些拥有多种母语的人），我们只能凭借对其他民族文化的了解，将其转换成本民族的意境。当然，其他民族的人在欣赏我们民族的作品时，也会遇到同样的问题，比如中国古典的诗歌，可以翻译成英文，英国人可以凭借翻译，在中国的诗歌中感受到美。但是英国人此时所体验到的意境，与中国人并不相同。同样，我们读莎士比亚的作品，中国人所感受到的意境和英国人也不尽相同。尽管如此，这种翻译的工作也是极为重要和极具价值的，因为每一次成功的翻译，就意味着这个作品不仅是本民族的，同时它还成为了另一个民族的作品。这个作品正在用另一个民族的语言“传道”。这就是不同文明间的沟通和对话，是不同文化间思想的交融和碰撞。同样，当我们在观看西方的绘画作品时，如果能够从中感受到美，其实这也就意味着我们已经将其他民族的作品，成功地“翻译”成了属于我们自己民族意境的作品了。一个民族的人能领会到的意境是属于他本民族的那一种，对于其他民族的意境类型，他只能在本民族的意境中寻找与之相似的类型，然后凭借两者的共通性进行领会。

所以，我们对意境类型进行讨论，实际上也就是对中国文化中的意境进行讨论。晚唐司空图所撰的《二十四诗品》中，将诗歌的风格细分为雄浑、含蓄、豪放、悲慨、飘逸等二十四种；明代徐上瀛所著《溪山琴况》中，将古琴表演分为和、静、清、远、健等二十四况；清代黄钺在其《二十四画品》中，将绘画分为气韵、朴拙、超脱、健拔、空灵等二十四品。这些分类在传统美学理论中有称“审美范畴”的，也有称“美感经验形态”的，在这里我们称其为“意境”，它是我们领会生存情感所建构的形象。此外，一个民族的意境类型并非一成不变的，因为随着现实生活的变化，人对生存的领会也会发生改变，这些都会使意境的类型发生变化。我们对意境类型的分析和探讨有三个原则：第一，立足于本民族；第二，在此基础上，与其他民族类似的意境进行比较；第三，探究其形成的内在因素。

（一）阴柔与阳刚

阴柔和阳刚是两个相对的意境，它们原来都是中国哲学里的范畴，关于它们的论述最早可追溯至《易传》。《易传·说卦》有云：

昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴与阳。立地之道，曰柔与刚。立人之道，曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。

《说卦》中认为：阴阳，确立了天的法则；柔刚，确立了地的法则；仁义，确立了人的法则。这里不仅体现出中国文化中“天人合一”的思想，同时还体现了“阴阳”的思想。宇宙天地万物阴阳相生，《系辞上》云，“一阴一阳之谓道”，自然万物的运动与变化皆来自于阴阳这两种力量。此外，我们的语言中还有诸如无中生有、有中生无、物极必反、否极泰来等说法，这些都是阴阳对立相生及转化思想的体现。它们构成了中国哲学的核心，也形成了我们文化中独特的审美。

阴阳思想渗透到古人社会、文化、生活的方方面面，他们不仅以此来解释自然，而且也将此用以文论。曹丕在《典论·论文》中就用阴阳二气，来划分文章的风格，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里的清浊，指的就是阴阳。阳气上升为清，阴气下沉为浊。阳对应刚，阴对应柔。因此，阴柔和阳刚思想进入文论，曹丕的理论实为滥觞。

其后，刘勰提出“气有刚柔”“风趣刚柔”（《文心雕龙·体性》），以及将“刚柔”思想应用于文论，这些都与曹丕的“清浊”理论是一脉相承的。在《文心雕龙·定势》中，刘勰提出，文章应刚柔相济，不可偏颇。他写道：“然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏；似夏人争弓矢，执一不可以独射也。”

将阴柔和阳刚作为审美风格，明确而系统提出的是清代桐城派代表人物姚鼐。姚鼐认为文章之美不外乎阴柔和阳刚之美，他还在《海愚诗钞序》中说：“吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”他在《复鲁絜非书》中对阳刚与阴柔之美的特征做了形象的描述，他写道：

其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如震，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。

阴阳交错，刚柔相济，体现了中国传统文化中的审美，在这两种意境里我们都可以感受到美，它们是人对生命情感不同的体验，因此没有高低和优劣之分，正如王国维在《人间词话》中论述词的境界时所说：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？”^[25]他列举的这两例，前者可归为阴柔，后者则可归为阳刚。

1.阴柔

我们将阴柔作为基本的意境类型，大致可以涵盖这些具体的类型，比如优美、自然、典雅、清奇、绮丽、含蓄、空灵、飘逸等。

阴柔这一意境是人对自由的一种生存体验。在这种体验中，人顺乎自然，与周围的事物之间呈现出一种和谐，这是人对自身存在的肯定。以陶渊明《归园田居》之一为例：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

该诗是陶渊明在辞去彭泽令之后所写，诗中描写的田园风光平淡而淳朴，给人一种自然和宁静之感，这表现了他归隐之后，如释重负的愉悦之情。诗中用了方宅、草屋、榆柳、桃李、远村、炊烟、狗吠、鸡鸣等意象，这些意象由近及远，以动显静，营造出一种恬静安详的氛围。这与另一组意象——尘网、樊笼、羁鸟、池鱼等意象形成对比，使一种自由闲适的意境得以呈现。与陶渊明田园诗中朴素的阴柔之美相比，王维山水诗中的阴柔则显得更为空灵，如“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋瞑》）。“行到水穷处，坐看云起时。”（《终南别业》）“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）“深林人不知，明月来相照。”（《竹里馆》）“返景入深林，复照青苔上。”（《鹿柴》）王维的山水诗中充满形、色、声、韵，其意象表现出了空灵剔透，比如明月、清泉、山林、白云、夕阳、青苔等，营造出一种静谧淡雅的意境，像一幅优美古雅的山水画，正如苏东坡所称赞的“味摩诘之诗，诗中有画”。此外，王维的诗中还充满了音乐性，这种音乐是庄子笔下的天籁之音，它是自然的声音，给人以空灵和飘逸之感。如果说陶渊明的田园诗体现的是老庄的玄味，那么王维的山水诗不仅有玄味，而且还融入了禅味。不管是田园诗还是山水诗，它们都体现出了我们传统文化中阴柔的意境，这种意境体现了人与自然浑然一体的默契，这便是“天人合一”的境界。

阴柔是我们文化传统中的意境，西方是没有的；但是，中西双方的美学中都有“优美”的说法。同是优美，双方的审美趣味却非常不同。我们以西方和中国经典的绘画——油画和国画为例，来说明这个问题。

油画是西方经典的绘画方式之一，它讲究空间透视、明暗对比，结构比例等，其目的是追求逼真和再现真实。西方传统的油画，人与物首先是对立的，人是观察物的主体，物是被人观察的客体。画家的工作就是要尽其技巧，将所看到的景象呈现给观众。画家虽然是在进行艺术创作，但他的表现中依然带有理性的色彩。有的画家创作风格之严谨，与科学家相似，比如达芬奇的肖像画中，那些人物身体的比例都十分完美，这得益于其人体解剖学的素养。他将这种严谨的科学态度应用于画作之中，体现出西方理性主义的风格。

而在中国的传统绘画中，人与物是一体的，这里体现出的是“天人合一”的思想。比如郑板桥在《板桥题画》中对画竹有这样的论述：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。独画云乎哉！^[26]

这段文字中提到了几种“竹子”，它们之间的关系是，“眼中之竹”首先转化为画家的“胸中之竹”，画家借助笔墨，创作出了“手中之竹”。画家要画的并非“眼中之竹”，而是“胸中之竹”。“胸中之竹”是画家心中之物，与他已经融为一体，所以画家与其说是在画竹，不如说是在画自己的心情。郑板桥最终得出了“意在笔先者”的结论，可见中国传统绘画更注重“意”，而不是“形”。齐白石先生说，“妙在似与不似之间”，这体现出我们传统绘画中不拘于“形”，而重“意”的创作风格。白石老人笔下的瓜果蔬菜，形式上与西方的静物画类似。如果从作品与实物的逼真性上看，他的画确实不如西方的静物画逼真，但是从意趣和情感的角度看，齐老的作品就更胜一筹了，因为他所表现的静物更具灵动性，相比而言，西方的静物就显得有些刻板了。中西绘画审美趣味不同，其直接原因是这两种文化的哲学根基不同。西方哲学的传统是理性，而中国哲学的传统是感性；西方绘画表现的“真”是外形的“真”，中国绘画表现的“真”是情感的“真”。因此，虽然中西方都可以通过各自民族的意象，进入优美之意境，但是双方进入的路径有所不同，这也就决定了双方审美旨趣的差异。

2.阳刚

与阴柔相对的意境类型是阳刚。阴柔中的意象是弱小的、柔和的、平滑的，而阳刚的意象是巨大的、刚强的、粗犷的。阳刚这种基本的意境类型里，大致可以涵盖这些具体的类型，如壮美、崇高、雄浑、雄放、豪放、劲健、健拔等。

阳刚这一意境是人对强劲生命力量的一种体验。阳刚的概念可追溯至《周易》中的乾卦。《周易》强调天人合一、天地人一体，倡导人对自然之道的尊崇、顺应、效法，这其中反映出了我们民族传统思维方式的一些特点。“天行健，君子以自强不息”是乾卦中体现出的总体精神，这里可以看出，天与人的品格中都有阳刚的一面。

第一，阳刚的意象在空间上表现出巨大和广阔。比如在诗歌里，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”“大漠孤烟直，长河落日圆”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，这些意象都体现出了一种开阔的视野与宏大的气势。又如建筑中，紫禁城的外朝布局疏朗、气势雄伟，蕴含了阳刚之气，由此突显了皇权的神圣威严与至高无上。在绘画中，逵迤绵延的群山，险峻陡峭的山岩，或给人空间上无限开阔的遐想，或给人视觉上强大的冲击，这些都能给人以阳刚之美。

第二，阳刚的意象在时间上表现出雷厉和疾速。比如，“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”“林暗草惊风，将军夜引弓”“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，这些诗歌常常运用疾、飞、快、逐等字眼，在时间上给人以迅速和紧张之感。这种动感使诗歌所描绘的画面能产生一种力量，这种意境与阴柔意象所表现出的优美意境相映成趣。

第三，阳刚的意象还表现出力量的强劲。比如，“阴风怒号，浊浪排空”“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，浊浪、乱石、惊涛等意象都显现出一种强劲的力量，能给人一种气势奔放、雄浑豪迈的阳刚之美。

除了自然事物体现出的阳刚之气外，人的性格之中亦有阳刚之气，它主要体现在人面对生死的慷慨和激昂，比如“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”“捐躯赴国难，视死忽如归”，这种面对生死时表现出的豁达和坦然，人人会为之震撼和感动，我们从中可以感受到一种生命的阳刚。

阳刚意境的生存体验是：外界事物给人强大的阻力，造成了压迫感，甚至是恐怖感，但是人最终还是有惊无险，处在了安全的境地。这种体验一方面使人感受到个体的渺小，另一方面又唤醒了人们对生命力量无限的想象。

阳刚的这种生存体验在西方美学中表达为“崇高”。在欧洲古罗马时代，朗加纳斯在《论崇高》中最早提到了崇高的概念。朗加纳斯认为崇高是“伟大心灵的回声”，他列举了崇高的五个根源，第一是庄严伟大的思想，第二是强烈而激动的感情，第三是运用词藻的技术，第四是高雅的措辞，第五是整个结构的堂皇卓越。他说：“我要满怀信心地宣称，没有任何东西像真情的流露得当那样能够导致崇高；这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音。”^[27]朗加纳斯从普遍的人性出发来阐明写作的准则，崇高在这里是一种文章风格。在西方美学史上，真正把崇高作为一个独立的审美范畴的是十八世纪英国经验主义哲学家埃德蒙·伯克。他在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》中，把崇高与美（即优美）相并列，以经验事实为根据，阐明了它们各自的特点。伯克对崇高问题的研究在西方美学中起到了承前启后的作用，康德在《判断力批判》中关于崇高的不少观点，就受到了伯克理论的影响。

在我国，“崇高”一词早在先秦时期就已出现。《国语·楚语上》里，楚灵王与伍举之间有一段关于“美”的对话，其中就提到“崇高”。原文如下：

灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：“台美夫！”对曰：“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪。……夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”

从这段文字中我们可以看到，当楚灵王问伍举“章华之台”美不美时，伍举是从伦理上来解释“美”的。这里的美是带有功利性的，它与善密不可分。在这段对话中，虽然提到了“崇高”，但它指的还是物体形态上的“大”，这与“美”并非一个层次上的概念。

把崇高和美作为同一层次的概念进行讨论的是孟子，他将大与美进行了区分（在中国的传统美学中，崇高常用“大”来表述）。孟子在《尽心下》中云：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”孟子认为“善”充实到身上叫“美”，“美”有了光辉叫“大”。所以，美是在善的基础上建立的，大又是在美的基础上建立的。因此，这里的“崇高”是指一种人格的高尚，它具有了伦理上的意义。

关于崇高，中西美学中都不约而同地将其与人的品格相联系。此外，在心理感受上双方也都有相通之处，正如康德在《判断力批判》中说的那样：“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，那天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，那带着毁灭一切的暴力火山，那飓风连同它所抛下的废墟，那无边无际的被激怒的海洋，那一条巨大河流的一个高高的瀑布，这一切，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小。”^[28]本质上，崇高的意境核心是人对无限的一种追求。

不过中西文化特质上的差异，也导致了双方对这一意境的体验存在差异。西方的崇高作为一种理性概念，其心理变化是一个辩证的过程，它由压迫、恐怖和痛苦，唤起理性和无限的想象力，最终使生命体验得到升华。这种过程是优美所不具有的。所以，康德说：“美是一个不确定的知性概念的表现，而崇高却是一个理性概念的表现。”^[29]在西方，柏拉图的理念论影响十分深远，在他们看来，只有理念世界的东西才是真实的、纯粹的、绝对的。世界只有上帝才能达到那种全知、全能、全善的完美境界，人生的追求就是不断地去接近上帝。人可以无限地趋近于上帝，但上帝的境界是人永远无法企及的，正因为如此，人才会对其产生敬畏之感。崇高是由敬畏唤起理性所产生的结果，它来自人心之外，也就是说，它与人是对立的，是主客二分的。而中国传统美学中的崇高，则来自人对自然力量的领会，我们由此比附到一种人格的力量和精神之中。人的这种感受是“主客统一”“物我两忘”的，它本质上不是思辨的，而是感性和审美的。这正是我们传统文化中“天人合一”思想的体现。

（二）悲感和喜感

1.悲感

悲感和喜感是另一组相对的意境类型。悲感这种基本的意境类型，大致可以涵盖这些具体的类型，比如幻灭、悲凉、悲慨、荒寒、萧瑟、悲剧、荒诞、神秘等。悲感不是指一种具体的感觉，它是人面对虚无时的一种人生体验。我们以苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》为例，原文如下：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面、鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜、短松冈。

这首词是苏轼为悼念亡妻而写。作为平常人，苏轼面对亲人的离去，心中自然有悲痛之感。这种悲痛是对象性的，它针对某一具体的事件，是人实际感受到的痛苦。苏轼将自己的这份悲痛用文学的方式表达出来，作为读者，我们究竟能够体验到什么呢？是体验和苏轼一样的悲痛吗？比如我们读到这首词，想到了自己的某位离去的亲人，产生了悲痛之感。如果是这样，其实我们还没有真正进入“作品”，因为此时我们还“实际”地悲痛着。苏轼的这首词之所以可以称之为“作品”，是因为它建构了一种意境。在此意境中，我们可以感受到个体的渺小、人生的短暂、命运的无奈，以及有限的生命面对无限时空时，一种深深的孤独感。这种悲感正是从这种生命的无奈和孤独中产生的，它为读者建构了生存的语境，让人体验到生存的情感，这已经超越了词人所表现的个人情感。

所以，悲痛和悲感是两种不同的境界，形象地说，悲痛就像是一个“点”，它的“悲”是有指向性的，比如针对某件事或某个人而“悲”，因此这个“悲”是一个具体的“点”。而悲感就像是一个“场”，它笼罩在我们整个人生之上，并不指向某一具体的事物。这种“悲”，来自于人对死亡的领会。死亡之于人体现出了确定性与不确定性，人一方面能确定自身死亡的必然，另一方面又不能确定自身死亡的时间、地点和方式。在这种存在与虚无的对立中，人要找到自己存在的本质，这就造成了人的存在性焦虑。存在主义哲学家保罗·蒂利希认为，存在性忧虑有三种主要类型：一是命运与死亡的焦虑，二是空虚和无意义的焦虑，三是罪恶与谴责的焦虑。用存在主义的语言来说，这就是本体论的焦虑、认识论的焦虑和伦理学的焦虑。其中对命运和死亡的焦虑则是最普遍的，是每个人都不可避免的焦虑，因为对于人来说，死亡是唯一绝对的真实。这种焦虑只有在人独自面对自我时，才会从内心深处被呼唤出来，它使人陷入虚无、无助和孤独的境地。存在性焦虑来无踪去无影，它给人带来的是一种无端的悲感。这在作品中往往表现为对时空流转的感伤，比如曹操的“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》），李白的“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？”（《春夜宴从弟桃花园序》），苏轼的“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”（《前赤壁赋》）。这些文字都体现了作为有限者的人对无限时空的呼唤以及对永恒的向往。这种弥漫于整个人生的悲感，是人生的底色，当人进入这种意境时所领会到的情感，正是此生存之情感。

悲感的意境在西方文化中表现出的类型是悲剧。悲剧源于古希腊，由祭祀酒神时的颂歌演变而来。在悲剧中，美好的事物、人生的价值与自由，遭受压抑和毁灭，比如正面人物受尽磨难，遭受挫折、失败，甚至毁灭。亚里士多德将悲剧之美归结为“净化”，他在《诗学》中说：悲剧会引起人怜悯与恐惧的情感，“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”^[30]。不过悲剧所要追求的效果并非在于引发人之怜悯与恐惧的情感，而是使这些情感得以陶冶和“净化”。这种“净化”与其说是人们对日常情感的一种宣泄，还不如说是人们在面对自由的毁灭时，反观自由价值的一种存在体验。悲剧的美感正是来自于人对这种“痛苦”的欣赏，不过这个可以作为欣赏的“痛苦”不是对象性的，而是超越性的。超越性的“痛苦”也来自人对生存的领会，就像希腊悲剧中俄狄浦斯的痛苦，表现出的是人在面对命运时的无奈。俄狄浦斯极力想逃避神谕，最终还是难逃宿命。命运在悲剧中起着至关重要的作用，它虽然未出场，却在冥冥之中支配着一切。在命运面前，人的自由意志遭受挫败，甚至毁灭，因此希腊悲剧通常也被称为命运悲剧。希腊悲剧中这种由命运造成的“痛苦”而产生的悲感，与我们传统文化中面对人生“无常”时所产生的悲感有些相似。只是西方往往将这个“命运”归结为现象世界背后的逻各斯（规律）；而我们往往将人生“无常”归结为空或幻灭，当然这主要是受到佛家思想的影响。

2.喜感

与悲感相对应的意境是喜感，它大致可以涵盖这些具体的类型，比如喜悦、喜剧、滑稽、谐谑、自嘲、幽默、欢快等。悲感是人面对虚无时的一种人生体验，而喜感的生存体验则是将虚无暂时悬置，此时人的自由得以释放。我们以苏轼的《江城子·密州出猎》为例，原文如下：(www.xing528.com)

老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这首词纵情豪迈、气势雄浑，它以一个“狂”字贯穿全篇。上阙中，自称“老夫”的作者，以少年英主孙权自比，显现出一股狂劲和豪情。下阙里，作者酒酣之后，抒发出胸中的雄心壮志，这使我们看到了一种意气风发的自由。此时，岁月催人老的现实人生被暂时悬置了，取而代之的是自由与豁达所带来的喜感。

喜感不仅可以体现在豪放阳刚的作品中，也可以体现在婉约阴柔的作品中。比如苏轼的《定风波》：

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉，已而遂晴，故作此词。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

我们从小序中可知，该词是苏轼一次出游的经历。作者游玩途中突遇阵雨，他手中虽无雨具，却能从容缓步，吟啸前行，完全没有淋漓之苦。上阙中“竹杖芒鞋轻胜马”中的一个“轻”字，显现出一种洒脱和自由；下阙中“山头斜照却相迎”描绘的是风雨过后，复见天晴的情景，作者的喜悦之情溢于言表。这是一种面对希望，自由得以释放的人生体验，此时在作品中呈现出来的正是喜感的意境。

在西方文化中，喜剧是喜感意境的主要表现类型，它同悲剧一样也是起源于古希腊的酒神祭祀。喜剧的原意是“狂欢队伍之歌”，由祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏演化而来。亚里士多德在《诗学》中提到：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿。然而，‘坏’不是指一切恶而言，而指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”^[31]喜剧一般是以诙谐戏谑的方式，来揶揄和讽刺丑恶和虚伪的东西，以此表达对美好和理想的东西的肯定。其实不管是悲剧还是喜剧，它们都是对不完美的人生的反映，只不过喜剧在表现过程中更突显乐观和自信，在这一点上中西方的喜剧精神是一致的。不同之处在于，西方古典喜剧的审美主要是对现实的讽刺，而且被嘲讽的对象往往是主角，如莫里哀《铿吝人》中的阿巴贡；中国传统喜剧的审美主要表现为对“团圆”的实现，“团圆”可表现为皆大欢喜、惩恶扬善、善恶有报等形态，如《西厢记》中就以张生喜中状元，与崔莺莺终成眷属为结局。这些都体现了我们文化及民族心理中，对理想化人生的一种向往。

（三）对美与丑的理解

美感来自人对意境的体验，这种体验是对生存的体验，人在这里实现的是对自我的观照。以上我们讨论了四种意境的基本类型，是十分概括的一种划分方式。实际上，意境的类型是无法穷尽的，比如我们感受到美可能是因为“悲”，也可能是因为“喜”，还有可能是“又悲又喜”，甚至是多种类型的交融。譬如黑色幽默的作品就是用喜剧形式来表现悲剧的一种类型，这样的作品很多，如约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，欧·亨利的《警察与赞美诗》。我们这里以一则短文为例，该文作者及年代不详，但我们从中可以体会到那种笑中带泪的情感。短文如下：

初从文，三年不中；后习武，校场发一矢，中鼓吏，逐之出；遂学医，有所成。自撰一良方，服之，卒。

这则小品文，概述了一个小人物充满悲剧的一生，文字诙谐且有嘲弄之感，让人感觉可笑，但是在这“笑”之背后，我们同时又能感受到一丝悲凉。文中此人的悲剧性命运，折射出的不正是我们这些芸芸众生的命运吗？在命运面前，人犹如蝼蚁一般卑微地活着，我们必须承受命运带来的种种遭遇和不幸，最终走向人生的终点。我们在这种人生的宿命感中，体验到了个体的渺小和生命的无奈，悲凉的境界由此而生。

总之，美的产生是因为我们在内在视域中“看”到了生存的真理，即体验到了生存的情感。当我们说一个作品是“美”的时候，无不基于此种情感。在这里我们要对“客观美”和“美有客观性”这两种说法进行区分。以绘画为例，当我们说一幅画很美，持“客观美”的观点者认为，那幅画的色彩、构图等形式本身是美的，是由于这些“美的形式”使我们产生了美感。比如画中的人物之所以美，是因为其身体符合了类似于“黄金分割”的某种比例。如果“客观美”真的能够成立，那么那些被人们认定的“美的形式”将会成为一种固定且一成不变的“美”的模式，这就难以解释绘画史上艺术风格为什么会不断变化和创新了。当然，这并非否定色彩、构图等形式的重要性，形式的作用在于，它们比较容易将人们带入一种意境。因为“形式”是历史的沉积物，一个民族在不同时代对生存的领会都会形成相应的作品，那些能够成功将人们带入作品的“形式”被固化下来，形成了一种被普遍认可的“形式”并且被传承下来，这就构成了这个民族的审美传统。所以当人们判断一个作品“美”或“不美”时，其判断的语境是这个民族的审美传统。譬如当一个人说“这幅画是美的”，此话包含了两层意思：其一，这是个体的一种经验判断；其二，他希望自己的判断能够得到他人认可，成为一种普遍的判断。个体的判断之所以能够上升为一种普遍的判断，其可能性的根基在于个体所在的民族对生存的领会，这就是美的客观性。

美真正的发生机制是在意境中，因为意境与人的生存情感直接关联；而形式只是人们在意境中体验到了“美”之后，被确认的某种模式，它并没有与人的生存情感直接关联。确切地说，形式是美的产物，是因为有了美才有形式，所以，如果将形式作为美的来源，那就本末倒置了。

与美相对的是丑，这里的“丑”并非指现实意义上的丑，而是指作为审美范畴的“丑”，所以我们在“丑”中依然可以体验到“美”。首先，作为审美的“丑”只存在于作品的外在视域，它指的是作品中物象的丑，这种丑是“对象性”的，是作品的现实性叙事。其次，通过“对象性”的“丑”，受众可以进入内在视域，当他在内在视域中体验着这种“丑”时，生存的真理由此显现，美也因此而生了。再次，我们之所以没有将“丑”作为意境的类型，这是因为“丑”只存在于作品的外在视域，而“美”的产生与外在视域的形象并不直接关联。意境存在于作品的内在视域中，这也是“美”的发生之地，所以人只要在意境中能体验到生存的情感，他就可以感受到“美”。

“丑”的物象可以产生的意境类型有很多，比如在《西游记》里猪八戒的“丑”中，我们可以看到滑稽；在《红楼梦》里跛足道人的“丑”中，我们可以看到超脱；在《聊斋志异》里鬼怪的“丑”中，我们可以看到恐惧；在《狂人日记》里阿Q的“丑”中，我们可以看到悲凉。因此“丑”的物象要变成审美的意象，只有在内在视域中形成一种意境，才能完成我们通常所谓的“化丑为美”。“化丑为美”意味着“丑”的物象转变成为了意象，实现了物象之灵化，因而进入了审美的语境。在“化丑为美”中，“丑”是对象性的，它存在于作品的外在视域，是作品的现实语境；“美”是超越性的，它存在于作品的内在视域，是作品的情感语境。因此对“化丑为美”中的“丑”与“美”，我们不能简单地进行比较，因为二者是属于不同层次的两个概念，其所在的视域和语境是完全不同的。

【注释】

[1][德]马丁·海德格尔：《林中路》，上海：上海世纪出版集团，2008年，第12页。

[2]王国维：《<红楼梦>评论》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第32页。

[3]王国维：《人间词话》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第30页。

[4][古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》（第一卷），王晓朝译，北京：人民出版社，2002年，第64页。

[5]同上书，第62页。

[6]同上收，第65页。

[7]陈鼓应：《庄子今注今译》（上），北京：中华书局，2009年，第62页。

[8][德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第296页。

[9][德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第297页。

[10]此在：海德格尔用此在（Dasein）这个名称来指人，但他所指的人并不是通常意义上的人，而是专指人的具体的存在，是正在生成、每时每刻都在超越自己的人。

[11][德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第291页。

[12]同上书，第281页。

[13][德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第294页。

[14]同上书，第287-288页。

[15]同上书，第310页。

[16]周振甫：《周易译注》，北京：中华书局，1991年，第249页。

[17]周振甫：《周易译注》，北京：中华书局，1991年，第236页。

[18]陈鼓应：《庄子今注今译》（上），北京：中华书局，2009年，第98页。

[19][南朝梁]刘勰：《文心雕龙》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2009年，第296页。

[20][南朝梁]钟嵘：《诗品》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第13页。

[21]童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2004年，第223页。

[22]王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99页。

[23]王国维：《人间词话》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第28-29页。

[24]童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2004年，第224-228页。

[25]王国维：《人间词话》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第29页。

[26]叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第546页。

[27]伍蠡甫：《西方文论选》（上卷），上海译文出版社，1979年版，第125页。

[28][德]康德：《判断力批判》，北京：北京出版社，2008年，第74-75页。

[29][德]康德：《判断力批判》，北京：北京出版社，2008年，第60页。

[30]伍蠡甫：《西方文论选》（上卷），上海：上海译文出版社，1979年，第67页。

[31]伍蠡甫：《西方文论选》（上卷），上海：上海译文出版社，1979年，第55页。