影视艺术存在性研究：传统文论中的意象和意境

意象和意境都是我国传统文论中非常重要的审美概念。对此二者的理解，不同学者的看法也不尽相同，有人认为意象和意境是两个并列的概念，也有人认为意境是由众多意象构成的，那么它们之间的联系和区别何在？要回答这个问题，我们首先应对它们的历史渊源做一个大概的了解。

（一）意象

意象一词的来源，最早可追溯至《周易·系辞上》中的“立象以尽意”，其原文如下：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”^[16]

这里的“象”本意指的是卦象。《周易·系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”^[17]它的意思是说，圣人看见天下事物繁杂，从而用卦象来比拟它的形态，象征其事物的所宜，故称之为“象”。因此，“象”具有了象征之意，即用形象之物来比拟其他事物。

“意”在《说文解字》中有如下解释：“志也。从心察言而知意也。”《春秋繁露》中说：“心之所谓意。”所以，“意”的本义是指发自人内心的声音。“意”是与人心相关的，由此可以解释为人的思想、态度以及显现出的情态，如惬意、情意、意象等词，其中的“意”之所指，就是一种显现出的情态。

意象最早作为一个美学范畴出现，是在南朝刘勰的《文心雕龙》中，他的《神思篇》中有“独造之匠，窥意象而运斤”之句，在这里，意象指的就是作者在构思过程中，其心中形成的物象。所以，在我们传统的美学中，意象就是意中之象，它是渗透着作者情感的形象，比如苏轼的“明月几时有，把酒问青天”中“明月”的意象。它之所以是一个意象，是因为这里的月亮不是天文学意义上的月亮，它是融入了作者独特情感的艺术形象，此时的月亮表达的是一种相思之情。

意象是“意”与“象”的融合，“意”通过“象”来表达，“象”通过“意”形成超越具体物象的“象”，即意象。意象不是作为认知客体的物象，而是艺术的形象，它渗透着情感，是需要通过体验才能够获得的。

（二）意境

在我国古典文论中，意境理论的历史也源远流长，早在《庄子·齐物论》中已有关于“无穷之境”的讨论，书中云：“何谓和之以天倪？曰：是不是，然不然。是若果是也，则是之异乎不是也亦无辩；然若果然也，则然之异乎不然也亦无辩。忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。”^[18]其中“竟”通“境”字（初文无“境”字，“竟”乃“境”之本字），“振于无竟”指的就是畅游于无穷之境，自由自在的一种生命状态，庄子的“无竟”之说应是意境理论的思想渊源。至南北朝，在刘勰、钟嵘的文学评论中，庄子的“无竟”得到了进一步的发挥。

刘勰在《文心雕龙·神思》中认为，文学创作的构思是“形在江海之上，心存魏阙之下”，它不受时空限制，其妙处是“神与物游”，也就是作者的精神与物象相互融合。刘勰在这里不仅借用了《庄子·让王》中“身在江海之上，心居乎魏阙之下”的说法，而且其“神与物游”的说法与庄子的“无竟”之说的内涵基本一致。此外刘勰在《文心雕龙·隐秀》中还提出：

夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拨者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。^[19]

刘勰概括了优秀的作品有“隐”和“秀”两种特点，这里的“隐”就是指字面以外的内容，这与该篇中“境”的内涵相似。他在《隐秀》中评价阮籍的《咏怀》就用了“境”的概念，刘勰说：“嗣宗之咏怀，境玄思淡，而独得乎优闲”，他认为该诗的意境深远，思想淡泊，独具悠闲高逸的情趣。

在《文心雕龙》之后，钟嵘提出了诗的“滋味”之说，用以说明那个无穷之境。他在《诗品序》中说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”^[20]他认为诗的最高境界，就是要让体会的人感到滋味无穷，让听到的人心动不已。

意境理论的全面形成是在唐代，相传是王昌龄在其《诗格》中提出的。书中写道：(https://www.xing528.com)

诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。^[21]

在王昌龄的“三境说”中，他将诗分为物境、情境和意境三种境界。物境是指对事物逼真表现的境界，情境是指人生经历的情感境界，意境的层次最高，它是指发自人内心的意蕴境界。

王昌龄之后，还有皎然“文外之旨”之说，刘禹锡“境生于象外”之说，以及司空图“象外之象，景外之景”等说法，这些观点都对意境“超乎于象”“韵味无穷”的美学特征进行了总结。至此，意境理论的基本框架已经形成。

清末的王国维是意境理论的集大成者。王国维认为，意境是作品审美的最高境界。他在《宋元戏曲史》中，将元曲中的佳作归纳为“有意境”。他说：

然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。^[22]

在王国维的理论中，意境与境界是相通的，在他的另一部著作《人间词话》中，他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”^[23]

意境是文学作品中审美情感的境界，童庆炳先生将其特征概括为三点——“情景交融”“虚实相生”和“韵味无穷”，分别对应意境创造的表现特征、结构特征和审美特征^[24]。意境是中华文化中独特的审美方式，是可使人感受和领悟，却又难以用语言去言说的一种韵味和境界。

（三）艺术作品中的意象与意境

关于文学作品中意象与意境的关系，学术界一直都有不同的说法，具有代表性的观点：其一，意境是由众多意象组成的；其二，意境是意象的升华；其三，意象与意境所指的角度不同。意象是作家的创造物，意境是读者在欣赏过程中与作家共同创造的。这些观点都是从文学作品的角度，对两者的关系进行的阐释，具有一定的合理性，在此我们只将观点列出，存而不论。我们姑且将文学作品中的意象与意境，称之为狭义的意象与意境；而将意象与意境的内涵扩大至所有艺术作品的，称之为广义的意象与意境（以下的意象与意境如无特殊说明，都是指广义上的）。接下来，我们要讨论的是意象、意境与内在视域的关系。

第一，意象是内在视域与外在视域联系的中介。我们看一个作品，首先看到的是“形象”，它是具体的“象”。意象的建构基础就是这些具体的形象。“意”，即人之生存情感；“象”，即形象；它们两者相互交融，形成了超越具体物象的形象，即意象。意象不同于一般的“形象”，它是得“意”之“形象”，所谓得“意”，就是在形象中融入了生存情感。意象是“意”与“象”融合的产物，也是“灵化”了的物象。“形象”处在外在视域中，是受众能直接“观看”到的东西，比如绘画的色彩、雕塑的外形、音乐的节奏等等。艺术家的功力就要把“形象”转变为“意象”，也就是要将受众从外在视域带入到内在视域。当然这种“转变”是需要艺术家和受众共同来完成的。如果艺术家创作的东西不被受众理解，受众就不能真正进入作品，那么“形象”就不能成为“意象”，也就不会有任何审美活动发生；与之相反，艺术家的这种带入一旦成功，“形象”就不再是原来的“形象”了，它是灵化了的“形象”，是具有意味的，我们称之为“意象”，它是审美活动的起点。

第二，意境是在内在视域中发生的。审美体验是在内在视域中发生的，受众一旦被意象带入内在视域，也就意味着他通过自身的想象力，在内在视域中建构起了非现实的形象，这个形象就是意境。在此，我们要说明一点，“形象”之意不单是指物象，情感也是一种形象，比如崇高、悲凉、优美都是意境的形象。意境的形象是艺术的形象，虽是非现实的，但它却是在人的感性世界中真实发生的，受众正是通过这种形象体验到了生存的情感，所以我们欣赏作品时感受到美，其实是在感受独特的“美的形象”，也就是意境。

第三，意象与意境的关系。美是人对内在视域中意境的“观看”，所以真正让受众感受到美的东西是意境。这么说来，意象难道不美了？意象之美也是源自意境。在此，我们对意象的确切定义应该是“将受众带入意境的象”，所谓“象”得其“意”，指的就是“象”将受众带入了“意境”的状态，此时的“象”即为“意象”。例如，马致远的《天净沙·秋思》中，枯藤、老树、小桥、流水等都是“象”，如果我们不能进入这首小令苍茫孤寂的“意境”，这些“象”就不能成为“意象”，也就无美感可言；又如，徐悲鸿的《奔马》，如果我们观看画作时，不能进入一种雄浑劲健的“意境”，那么画家笔下马也只能停留于“象”，而不能成为“意象”。在此，我们要区分两种说法：第一种说法是，这匹马画得真像；第二种说法是，这匹马画得真美。说画得像的，这个马的形象属于“象”；说画得美的，这个马的形象属于“意象”。所以让受众感觉到美的东西是“意象”，“象”本身是“非美”的，之所以说它是“非美”的，是因为“象”是审美前的，它未进入审美范畴，所以是“非美非丑”的，这有别于已进入审美范畴的“不美”。

意象与意境是艺术作品作为“作品”存在时的两个概念，它们同时存在，互为表里。意象是“表”，因为意象的“象”是我们在外在视域中直接观看到的；意境是“里”，它是我们在内在视域中“观看”到的。借用海明威“冰山理论”，意象就像是冰山露出水面的部分，意境是潜隐在水下的部分。意象之美，其来源是潜隐在“水下的部分”——意境。意境是受众进入作品后，通过想象力建构起来的，它虽是非现实的形象，但是人们领会生存情感最真实的形象，它渗透着情感，人要通过体验才能够真正地获得。