美的存在性研究：艺术与美的关系及柏拉图的认知分歧

艺术与美总是如影随形，它们之间到底存在什么关系？到底是“美来自艺术”，还是“艺术来自美”？

“艺术来自美”是传统美学的观点，它对我们的影响已经根深蒂固了，比如判断一个作品是否“艺术”时，我们总是以美或不美作为评判的依据。但是，如果我们进一步追问这个“美”的来源时，克莱夫·贝尔会告诉我们，美是“有意味的形式”。贝尔强调纯形式的审美性质，然而，什么形式是“有意味”的，其来源又在哪里？贝尔会说：“有意味”是指形式中凝聚的审美情感。此时我们会发现所谓形式和审美情感之间形成了循环论证。那么“美”到底是如何存在的呢？要想回答这一问题，我们首先需要回顾一下“美”的研究历程。

（一）柏拉图：美本身

早在古希腊时期，柏拉图就已经对“美”的本质进行了系统的研究。他在《大希庇阿斯篇》中，通过苏格拉底和希庇阿斯的辩论，对“美是什么”这一问题进行了讨论，并提出了“美本身”的概念。

对于“美是什么”这一问题，我们应该明白，它不是一个经验问题，这与“什么是美的”是不同类型的问题。“什么是美的”是一个经验问题，我们可以凭自己的经验对美的事物进行判断。人们对什么是美的事物进行判断时，往往会有分歧，分歧的原因正如柏拉图文中所言：“你既然不知道什么才是美，你怎么能判断一篇文章或其他作品是好是坏？”^[34]柏拉图在《大希庇阿斯篇》中，对“美的事物”和“美本身”进行了区分，“美本身”是事物能够成为“美的事物”之前提，没有此前提为基础，人对“美”的判断就缺乏基本的依据。人在对“美的事物”的判断上会产生分歧，其根本原因还是在对柏拉图所谓的“美本身”这一点的认知上存在分歧。因此我们要讨论“美的事物”，首先必须以澄清“美本身”这一概念为前提。“美本身”是每个人心中美的标准与尺度，如果我们的讨论没有同一标准或不设前提，这样的讨论是没有意义的。黑格尔说，我们对一个人的质疑和反驳，必须从接受他的前提开始，这样提出的质疑和反驳才是有效的。不设前提的讨论，就好似两个人比武，都只在各自画定的圈中施展拳脚，虽然看似动作激烈，但双方根本没有进行交锋。这样的讨论实际上只是双方在各自表述，自我定义和立法。其结果必然是双方都认为自己有理，最终谁都不能说服谁。

柏拉图对“美本身”的研究是基于他的理念论展开的。他认为美的本质，即“美本身”就是“美的理念”，这是“原型”。柏拉图认为“美本身”不是一个漂亮的小姐、一匹漂亮的母马、一个美的汤罐等东西，他说：“这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”^[35]个别事物是“原型”的“摹本”，它之所以能够成为“美的事物”，是因为“摹本”分有了“原型”。对于“美的理念”之根源，柏拉图给出的答案是，它来自“第四种迷狂”——爱美的迷狂，爱美的迷狂则来自“灵魂的回忆”，他在《斐德若篇》中写道：

这原因在人类理智须按照所谓“理式”去运用，从杂多的感觉出发，借思维反省，把它们统摄成为整一的道理。这种反省作用是一种回忆，回忆到灵魂随神周游，凭高俯视我们凡人所认为真实存在的东西，举头望见永恒本体境界那时候所见到的一切。现在你可以明白只有哲学家的灵魂可以恢复羽翼，是有道理的，因为哲学家的灵魂常专注在这样光辉景象的回忆，而这样光辉景象的观照正是使神成其为神的。只有借妥善运用这种回忆，一个人才可以常探讨奥秘来使自已完善，才可以真正改成完善。但是这样一个人既漠视凡人所重视的，聚精会神来观照凡是神明的，就不免被众人视作疯狂，他们不知道他其实是由神凭附着的。

以上讲的都是关于第四种迷狂。有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界的一切置之度外，因此被人指为迷狂。^[36]

柏拉图对美本质的回答，显然不能令人满意，他将“理念”世界的终极来源归之于“神”，“美本身”也理所当然地成了“神”之美。柏拉图在现实世界与真理世界之间划了一道鸿沟，因此，现实世界中人的奋斗与真理无关，通达真理的途径无非是通过对“灵魂的回忆”无限地接近“神”罢了，这是柏拉图学说的困境和缺陷。

（二）鲍姻嘉通：感性认识的完善

鲍姆嘉通（也译为鲍姆嘉滕）是德国启蒙运动时期的哲学家，他最早提出将“美学”作为一门学科，因此也有“美学之父”的称号。鲍姆嘉通区分了理性认识和感性认识，将“美学”定义为“感性认识的科学”。他认为完善的感性认识可以同理性认识一样发挥效力。在鲍姆嘉通的研究中，感性认识得到了充分的尊重。在此之前，感性认识一直被认为是不可靠的，是一种低级的、混乱的认识，人的感性经验要获得确切的知识，唯有通过理性才可获得。从古希腊到启蒙运动，不管是柏拉图的“理念论”，还是笛卡儿的“我思故我在”，理性主义一直是西方哲学的主流，但是鲍姆嘉通认为“明晰的认识和混乱的认识二者并不互相排斥”，他不同意“混乱是谬误之母”的观点，他反驳道：“混乱也是发现真理的必要前提，因为本质的东西不会一下子从暗中跃入思维的明处。黑夜只有经过黎明才能达到正午。”^[37]鲍姆嘉通首次对人的感性认识进行了充分的肯定，认为它是与理性认识有着类似价值的不同认识，其存在也是具有普遍性的价值的，这是鲍姆嘉通思想中最具启发，也是最具里程碑意义的东西。

鲍姆嘉通将其“美学”命名为“Asthetik”，该词的字面意思就是“感性学”，他认为：“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的。”^[38]在论及感性认识的完善所具的特征时，他写道：

每一种认识的完善都产生于认识的丰富、伟大、真实、清晰和确定，产生于认识的生动和灵活。只要这些特征在表象中，以及在自身中达到和谐一致，例如，丰富与伟大同清晰相一致，真实与清晰同确定相一致，其余的部分与生动相一致，上面的论断就适用；同样，只要认识的其它特征同这些特征相一致，上面的论断也适用。假如这些特征得以显现，它们就会表现出感性认识的美，而且是普遍有效的美，特别是客观事物和思想的美，在这种客观事物和思想中，那种丰富、崇高的样式和动人的真理之光都使我们感到欣喜。^[39]

然而，鲍姆嘉通终究还是一名理性主义者，他把对感性的认识，归之于人“想象的逻辑”。因此，审美活动最终还是被纳入了理性认识的范围。鲍姆嘉通将“美学”定义为一种科学，所以他对“美”的认知是经验层面的，还是没有突破认识论的领域。

（三）康德：审美判断

康德是美学史上又一位具有里程碑意义的人物，在康德之前，美学家们把“美是什么”作为美学首要探讨的问题，而康德则把美学首要探讨的问题变成了“审美是什么”。在康德看来，事物本身不存在美或不美，美是人的一种判断，他为审美判断建立了独立原则。在《判断力批判》中，康德写道：

没有关于美的科学，只有（关于美的）评判；也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，就须科学地，也就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为是美的。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于科学，倘若作为科学而被认为是美的话，它将是一个不存在之物。^[40]

从康德的理论中，我们可以看出：美不是事物的客观属性，它也不是我们的认知客体；美，是作为主体的人所做出的判断。康德认为，审美是一种趣味判断（也译为鉴赏判断），这种判断有别于事实判断。

趣味判断和事实判断是两种不同类型的判断，比如“这朵花是美的”和“这朵花是红的”，前者属于趣味判断，后者属于经验判断。“花”是人的纯粹理性在其先验范畴确定的经验对象，“红色”作为人对“花”的视觉感知之一，被规定为一种普遍的感知，所以在此范畴中，“红色”是“花”的客观属性之一，人对“花”之色彩的判断是对经验对象客观的判断，这是经验的判断，它是由理性的理论用法所产生的“真”。(www.xing528.com)

至于对“美”的判断，康德认为其属于趣味判断，第一，它不涉及概念，是一种情感的判断。第二，趣味判断中的“美”，不是普通意义上感官的快感，而是一种无利害的自由的快感。第三，虽然“美”是无目的、非功利的，但它是合目的性的形式。康德说：“一件美的艺术成品，必须被当作艺术，而非是自然。但它在形式上的合目的性，必须显得它不受一切人为造作的强制所束缚，好像它只是自然的产物。”“所以美的艺术作品的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像是无意图的。”^[41]第四，康德虽然不认同“美是事物的客观属性”，但他却认为“美”是具有客观性的。审美虽然是人对个别对象的感觉，却仍具有普遍必然性，这种必然性是建立在“共通感”的前提之下的，是“无规律的合规律性”。审美之所以可以“合规律性”，是因为想象力自由地唤起了知性，知性是理性的机能，这也意味着审美过程中先验理性的参与。

在康德那里，想象力是连接先验理性和事物表象的中介，正是由于它的加入，使感性的形象中有了理性，因而也有了自由，由此也产生了“理性化的感性形式”和“理性化的情感形象”，它们分别对应“自由美”和“依存美”。

“自由美”又称“纯粹美”或“形式美”，它是不以概念为前提的，比如，花的外在单纯形式给人的审美感受，就是自由自身给人的愉快；而“依存美”则是以一个目的概念为前提的，对它鉴赏判断的根据是“完满性”，比如说，建筑物都是为了一定用途建造的，有各自的目的，有各自完满性的标准。因此它是附庸的、有条件的美，是不纯粹的。在审美实践中，常见的情况是美和感官的快适，或者是美和善交织在一起。这样在鉴赏之中产生的审美愉悦，就夹杂着理智或道德的愉悦。在康德看来，美的形式依存于人的道德情感，包含着道德理念，所以，“依存美”在康德那里就走向了精神实体。

先验自由思想贯穿了整个康德哲学，当然也包括美学。虽然康德把“美”看作是人的一种判断，确立了审美中人的主体性，但是在审美判断的客观性的根据问题上，他最终还是将答案引向了理性。康德认为“美”是理性的，所以是自由的，它是理性的自由在感性形式中的自我实现。由此可见，在康德看来，只有有了先验理性的参与，我们才能拥有真正的规律，他所指的规律即先天的逻辑规则和超验的道德理念，“美”之客观性正源自于此。

（四）黑格尔：理念的感性显现

康德的美学思想对后世影响极为深远，其后产生了形式主义和表现主义两大美学流派，它们分别沿袭和发挥了康德学说中“自由美”和“依存美”的思想。黑格尔显然继承了后者，他认为“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着，才是美的理念。”^[42]在这里，黑格尔将“美”实体化了，在这一点上，他与柏拉图是一致的。黑格尔同时认为，理念本身还不是美的，它只是作为内在的普遍本质而存在着，它一定要表现为感性事物的外形，与外在的现象达到统一时，才是美的，所以美是以感性的形式表达出的理念，他在其著作《美学》中写道：

美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面看，说得更严格一点，美与真却是有分别的。说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的。所以作为思考对象的不是理念的感性的外在存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自已，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。^[43]

黑格尔与柏拉图一样都将“美”实体化为“美的理念”，但是对于“理念”的来源问题上，柏拉图将其归之为“神”，而黑格尔则将其归之为“绝对精神”。在黑格尔哲学里，“绝对精神”是人类社会存在的先验基础，“绝对精神”是由理性的自我认识形成的精神，它历史地展开，形成了世界历史的过程。黑格尔改造了康德的先验理性，认为理性是事物存在的真实性的基础，而非康德所认为的“先天形式”，同时他还将历史性注入理性，使理性成为历史的根据。因此，按照黑格尔的理论，“美就是理念的感性显现”，换言之，这也意味着美就是“绝对精神”在感性中自我显现的过程。黑格尔认为艺术就是将“理念”显现为“美的形象”，因此他提出，美学的研究对象是艺术，美学正当的名称应该是“艺术哲学”，更确切一点说，就是“美的艺术的哲学”。所以，美是源于艺术的，而非我们习惯所认为的——艺术是对美的表现。这就是黑格尔的美学思想给我们带来的重要的启示。

（五）海德格尔：无遮蔽的真理的一种现身方式

海德格尔是二十世纪最伟大的思想家之一，他对西方几千年来的哲学思想进行了全面的反思。自古希腊的巴门尼德开创了西方本体论以来，“存在”一直被看作是第一个思维范畴，由此开启了西方知识论路向上的形而上学。但在海德格尔看来，“存在”是概念前的，它只能被领会，而不能被理性所把握。所以，我们一直认为能被理性所把握的所谓“存在”，其实已经被思维实体化了。这也就意味着关于“存在”的问题，被转换成了关于“存在者”的问题了。因此，海德格尔认为，用理性去把握“存在”，其实正是遗忘了“存在”。海德格尔的基本本体论开辟了西方新的哲学道路，这也使西方美学从认识论的困境中走出。我们对美的提问方式从“美是什么”转向了“美如何存在”，开启了一种全新的美学视野和境界。

海德格尔在其著名的美学论著《艺术作品的本源》中对“艺术与真理”和“美与真理”的关系进行了讨论。首先，海德格尔在此所说的“真理”指的是“原初”的真理，理智的真理都是其派生物，威廉·巴雷特说：“海德格尔提出的重大主张是，真理首要地并不属于理智，而是恰恰相反，理智的真理其实只是一种更基本的真理观念的派生物。”^[44]而艺术正是这种“原初”真理的原始发生，海德格尔写道：

真理之生成和发生在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置入作品。但我们自知，这一规定带有一种蓄意的模棱两可。它一方面认为艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设置入作品也意味着：作品存在迸入运动和迸入发生中。这也就是保存。于是，艺术就是对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。^[45]

海德格尔与黑格尔都将艺术与真理联系起来，不过真理在黑格尔那里是“存在者”的真理，它是理性的产物；而在海德格尔那里，真理则是“存在”的真理，它发生在我们的感性世界中，是存在者对“存在”的领会。艺术就是“存在”之真理的生成和发生。所以，在海德格尔的理论中，艺术与真理不是分立的，而是统一的。美，正是源于这种与真理统一的艺术。他说：

在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。刻画农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示——如果它们总是有所显示的话——这种个别存在者是什么，更是使得无蔽状态本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。^[46]

艺术为人营造了一种生存情境，此种情境乃是“无蔽”之真理，即“存在”之真理。美就是当人领会并体验到这种情境时所做出的判断。当我们说“艺术是情感的对象化”时，我们首先要明白，艺术显现的情感不是日常的情感，而是人的生存情感。因此，所谓艺术作品，即是生存情感对象化的产物。其次，形式是情感对象化的积淀，审美经验也是在这种积淀中产生的。因此，“美”，就是人通过“艺术作品”这一中介，在对生存情感的体验中，凭借自身的审美经验所作出的判断。

人在对生存情感的体验中，之所以可以凭借审美经验做出“美”的判断，那是因为人是在用“内在固有的尺度”与事物打交道的，按照马克思的说法，物体是人按照“美的规律”来塑造的，他在《1844年经济学—哲学手稿》中写道：

诚然，动物也迸行生产。它也为自已构筑巢穴或居所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等所做的那样。但动物只生产它自已或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产则是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人则甚至摆脱肉体的需要迸行生产，并且只有在他摆脱了这种需要时才真正地迸行生产；动物只生产自已本身，而人则生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地与自已的产品相对立。动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来迸行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来迸行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象。所以，人也按照美的规律来塑造物体。^[47]

首先，“内在固有的尺度”是理性和概念前的。由此可见，人与事物打交道，确切地说，就是用“内在固有的尺度”与事物进行感性地交往，这正是人对生存的领会。因此，当人塑造事物时，我们其实已经先验地将自身的“尺度”置于事物之中了。当艺术作品将这一“尺度”，即生存的领会显现出来时，美就得到了呈现。其次，美之所以有客观性，其原因在于，它“内在固有的尺度”的客观性。这就可以解释为什么不同民族对美的判断会有差异。因为人在不同的生存环境下，对生存的领会各有不同，其塑造事物的“内在固有的尺度”也不尽相同，由此建构的审美经验也是各民族所独有的。因而对美或不美的判断，其依据来自审美经验，就是审美主体在审美活动中感受、知觉审美对象时所产生的审美体验，它是审美活动发生的前提。当然，审美经验并不是一成不变的，它的产生也是历史的。一个民族不同时代对美的判断也是有差异的，比如一个时代认为是不美的事物，另一个时代却认为是美的，这种现象在历史上十分普遍。因此，一个民族审美经验的发展史，也就是这一民族对自我生存领会的历史。所以，当我们讨论一个事物美或不美时，如果脱离了一个民族或者一个群体的历史语境，就会使讨论失去根本的意义。