一位前辈曾说：“艺术贵在创新。”这一至理名言自我20岁开始刻竹，一直萦绕在我脑海里。但如何创新，是个颇值得思考的问题，直到改革开放才有了明晰的想法。
王世襄说：“清前期竹人继承了明代的刻法，同时又有创新，故刻法大备。”在此种情况下，再要像吴之璠、张希黄在技法上创新已不可能，唯有继承传统技法，在内容上创新，才是正道。
又因众多新竹人一窝蜂刻留青，我决定刻深浮雕，以示与众不同。
前辈竹人给我们留下了无数《竹林七贤图》《赤壁泛舟图》《兰亭集》等文人雅集的笔筒，这是他们思想感情的流露。此类题材虽然经典，毕竟年代久远，而且被前辈竹人反复刻过。我不愿再去“炒冷饭”，亦步亦趋。
何不把目光转向现代？
身处21世纪的我，始终对20世纪30年代徐悲鸿不顾酷暑，屈尊去拜访尚未成名的傅抱石一事怀有钦佩之情。徐悲鸿的博大胸怀和爱才惜才的伯乐精神让我崇敬有加。遗憾的是这一事实鲜有人作为艺术创作的题材。我觉得若将这段佳话刻在笔筒上，丝毫不会逊色于《竹林七贤图》《兰亭集》笔筒。
1931年夏，徐悲鸿应友之邀，去庐山度假写生，途经南昌，下榻江西裕民银行大旅社。裕民银行行长廖兴仁是傅抱石至交，见大画家莅临，顿觉机会千载难逢，就将傅抱石引荐给徐。交谈中，徐感觉傅对艺术有独特见解，所呈绘画、篆刻作品清新刚健，是个不可多得的人才。只是南昌当时太闭塞，不利于傅的成长发展。徐思考着如何帮傅摆脱目前的困境。
《双杰会》笔筒
几天后，徐在廖叔侄陪同下，回访傅。我撷取徐与傅握手一刹那作为要表现的核心场景。
徐建议傅出国留学，并为之奔波。徐写信向当时江西省高官熊式辉推荐傅。熊式辉与徐有一面之交，深知徐的分量，应允资助，就拨一千五百大洋。为答谢熊，徐赠《奔马图》一幅，傅用鸡血石、铜章为其治印。
傅抱石安顿好家小，于1932年赴东瀛学习美术工艺。后陈立夫又拨款一千大洋资助傅深造。傅抱石投到金原省吾教授门下，学习美术史、美术理论，从川崎小虎、小林巢居学日本画，从清水多嘉学雕塑……
学成回国，他应徐悲鸿之邀，到中央大学任教。其间著述颇丰，有《中国绘画理论》《论秦汉诸美术与西方之关系》《中国文人画概论》等一系列著作。抗战爆发，他又到郭沫若任厅长的第三厅从事抗日宣传。当时广为流传的“地无分南北东西，人无分男女老幼，一致团结起来抗战”就出自他的手笔。(www.xing528.com)
傅抱石日后首创“抱石皴”，成为誉满寰宇的国画大家，天赋超凡，勤奋是首要条件；徐悲鸿沧海识珠，鼎力相助是关键。如果傅抱石与徐悲鸿不曾相遇，得不到深造，也许只能一直默默无闻，成不了画坛大师，很可能像黄秋园那样，直到去世后才被发现。所以徐悲鸿发掘人才，居功至伟。
我将核心场景安排在傅的岳父家的院中（傅婚后寄居于此）。
塑造徐、傅两人的形象，我让他们都穿长衫（这是20世纪30年代知识分子的通用服装），徐稍侧，风神洒脱，一副大艺术家派头，深情凝视着傅；傅气质不凡，正面欣喜地伸手示意徐坐下；罗时慧边沏茶边回眸望着贵宾。廖季登夏衣打扮立徐旁，廖兴仁端茶去给门外喂驴饮水的车夫。
创作《双杰会》笔筒，我做到了三结合。
一、真实与虚拟结合。徐与傅相会，廖氏叔侄及傅夫人在场，这是生活的真实，一个也不能少。这与《赤壁泛舟图》《竹林七贤图》笔筒中，必有一二童仆煮茗、侍奉一样，烘托、陪衬是不能少的。
艺术作品中必须隐喻前因后果，讲究条理清晰。我表现的是徐上门回访，于是虚拟了一个车夫和一架驴车，暗示当时南昌落后，没有公交，他们是坐驴车而来。这样彰显了作品的生活化、趣味性。
二、深与浅结合。作品中人物、桌、凳、树、驴车等都用深浮雕，衣褶、树叶等用浅刻。为加强景深，用透雕来表现花窗。刻画五官，我没用阴刻线条，而是用浮雕来凸现脸部的高低起伏，使之饱满，富有立体感。
三、密与疏结合。构思之初我有意安排核心场景为密，之外为疏，这样聚焦“双杰”，突出主题，达到了“宽可走马，密不容针”的境界。
竹筒背面墙我用阴刻法刻下后记：“一九三一年夏，徐悲鸿去庐山经洪都，下榻裕民银行旅社。银行家廖兴仁叔侄引傅抱石拜见徐，翌日徐回访。余撷取回访一瞬，用嘉定古法刻成，记录画坛双杰相会。戊子仲秋君康刻。”篆印“杨”。
从构思、绘稿到雕刻完成，我花了半年时间。为检验作品是否成功，我请国家级工艺大师、著名国画家张晓飞点评。他首先肯定了我的原创精神，他说许多新竹人不会画画，请画家绘稿，难免受制于人，能自己构思、绘稿，最后刻成，这才是继承了明清诸多竹人的传统。他从构图、人物造型等方面进行了分析，总的来说成功大于不足。他特别指出两棵梧桐造型呆板，对作品气韵生动有一定影响。大师肺腑之言使我受益良多，以后我若是再创作就可避免此类问题。
过后，我又用薄地阳文刻创作了《造化为师——傅抱石》《徐悲鸿在嘉陵江边》《王元章荷塘写生》等笔筒。
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