清溪山人的《赤壁夜游图》笔筒

嘉定竹刻之花在朱氏祖孙及后来众多竹人辛勤浇灌下，越开越艳丽。即使是朝代更迭的血雨腥风，也无法将它摧残。一俟风和雨细，照样竞相绽放。赵昕《竹笔尊赋》曰：“疁城以竹刻名……镂法原本朱三松氏。朱去今未百年，争相模拟，资给衣馔，遂与物产并著。”

当然也不尽是资给衣馔的竹人。一些生活富足的文人，受教育程度高，工书画，刻竹纯粹为了寄托情思，抒发感情， 自娱自乐。

现介绍清溪山人的作品《赤壁夜游图》笔筒。

《赤壁夜游图》根据苏东坡的《赤壁赋》而来。

苏东坡（1037—1101） ，字子瞻，号东坡，宋嘉祜年间进士， 曾宰杭州、密州、徐州。因反对王安石的新法，作诗“谤讪朝廷”获罪，所谓“乌台诗案”而贬谪黄州。 曾秋冬两游近郊赤壁（史称非三国赤壁之战发生地。或许东坡知情，只是假以托寄抒怀而已），作前后《赤壁赋》。“赋”文字优美流畅，铿锵富有节奏，情景理交融，恣肆纵横，具有极强的感染力，成为千古美文之一。历代画家、雕刻家纷纷以《前赤壁赋》为题进行创作。竹刻兴起，赤壁夜游、赤壁泛舟等更是频频被植入笔筒、臂搁中。很多竹人往往用特写手法将苏东坡、佛印等诸人刻出，当作人物画来处理，再配之以小船行进在湍急江水中，背景为危崖峭壁、古树参差。这样人物形象各异、可信，缺憾的是“赋”中“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然”的意境难以表现。再说，这样刻画失之直露，不含蓄，有“图解原文”之嫌。

《赤壁夜游图》笔筒拓片

清溪山人的高明就在于以下几点：

一是以山水画的形式来表现“赋”的意境，几位人物以写意手法塑造。虽五官不见，但东坡处逆境仍怡然自得的神态清晰可见，以写“神”为上。

港汊一片，小舟一叶，赤壁夜游即将启航，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的感慨要摇出港汊，来到江边才会产生。清溪山人所表现的是前奏，是序曲。

相较有些赤壁夜游的笔筒，画面逼仄，不免给人以肤浅感觉。(www.xing528.com)

清溪山人将“赋”刻成山水画，王世襄评说：“画景虽无大江峭壁气势，而境地清幽使人生置身其间之想。”更重要的是，它营造的广阔天地，象征东坡遭贬谪后仍襟怀宽广；水面寥廓平静，喻示东坡不计个人得失，心如止水；山石嵯峨，隐射他日后仕途仍将险阻重重；近岸芦荻，两侧山石高柳、远景古松杂树，暗喻“夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声， 目遇之而成色；取之无禁，用之不竭”的哲理。总之，以环境衬托，苏东坡不以物喜、不以己悲的旷达性格得到充分展现。

二是从章法看，清溪山人也胜人一筹。他用的是外紧内松，山岩、巉石、柳树、松树、芦苇布满四周，中心疏朗，苏东坡等几位处于中心位置，既突出了“以人为本”，又层次分明，加强了纵深感。

三是笔筒由浅浮雕刻成，最具特色的是大块山岩仅在外轮廓处雕刻，勾勒数刀以示皴笔。其他如芦苇、柳松树，甚至苔点，运刀或阴或阳，或剔或厾，各得其所，和谐地形成一个清幽、雅逸的空间。落款则阴刻。

还有几件风格刀工、画意字迹，特别是某些景物非常相似，署款为“松溪”或“少谷”的作品，王世襄评几件作品中此件最精。

至今不知清溪山人是何许人也。香港收藏家叶义先生据《兰亭集》笔筒风格推断此笔筒诞生于19世纪，盖诸件刻法基本相同，凡山石、树木多在竹材表面着刀，屋宇、舟船、人物等则凿去四周而刻成浮雕。众所周知，清前期以降，高浮雕日趋低而薄。浅浮雕正是清中期的流行刻法。这批山水竹刻符合清中期的时代风格。再看题识，行楷笔不连转，颇为工整，和嘉庆时期的邓渭（云樵）、王恒（梅邻）等所刻近似，也是清中期的面貌。

关于艺术成就，王世襄认为清溪山人“是一位有相当成就的竹人，在清中期他应当占有一席之地”。

故宫博物院竹木牙角研究员刘静认为清溪山人恐怕是一个创作群体。

笔者赞同这一观点，认为清溪山人是嘉定一个书画家群体，书画既精，又擅竹刻。他们家境富裕，受到良好教育，有坚实的传统文化功底，无意于仕途，所以作品呈现脱俗超尘气质。他们常聚集品茗、斟酌，交流切磋，兴之所至，或自绘画稿，或互为对方绘稿，或合作绘一幅画稿。但他们求即兴畅快，不愿留名于世，题款时，约定写个号，应付了事，地方志也不曾记录下一丝信息，造成后人无法知晓他们的生平业绩。

（图片由鬯盦授权使用）