启门图的转换意味：汉代墓葬及信仰揭示仙境的神圣意味

汉画像石中常可看到这样的图像：墓室后壁上开有一不可通行的假门，门扉半开，一女子或女仙倚门而立。如果以观者为中心，启门人物分为两种：一为人物正面正对观者，一为背面或侧面对观者，所以又有启门、掩门、倚门三种说法。如果以门为中心，可分为启左门、启右门、双门半开三种。

启门图的出现最早可追溯到东汉，宿白将这种图像命名为妇人启门图，并认为这种图像暗示着门后另一个可以通达的广阔空间，墓并未到尽头；[127]梁白泉认为，妇人启门或是反映了世人对神仙的追求，或是反映了死者对墓地安全的考虑，是民俗信仰观念的表现；[128]刘毅认为妇人启门图是墓主人生前豪华生活的写照，图中的女子是死者生前的侍妾，由于得不到和正妻一样的待遇，只能借此形式来到丈夫的归宿地。[129]吴雪杉在区分了妇人启门图像出现的地域后指出，山东、苏北地区的启门图像更多具有世俗意义，象征理想化的私人空间，但当这种图像在四川地区出现时，启门女子与西王母或仙境之间建立了一种相对稳定的图像关系，启门图像展现出一种神圣意味，指向仙境这一理想化的公共空间。[130]

汉画像在表现启门图经常伴有三种图式：其一是一座敞开的空门，其二是由一匹马引导游魂进入大门，其三通常是一个女子出现在一个半开门的门后。在画面中，门外是等待拜谒西王母以求不死药而进入仙境的人，门内站立一有翼仙人或是一仙人，仅露出部分身体接待来者，而门也总是仅开半扇，暗示通往天境之门并非对每一个人敞开。画像中的信众为顺利进入仙界，或求助于有超能力并可往来人神之间的方术士甚至巫觋；或手持节杖跪于天门外祈求拜谒；或手持节杖站在鼎旁炼求不死仙丹；或跪拜在西王母前面，向西王母乞求不死药或乞求西王母让其升入仙境；或持袋拿节杖站立，袋中可能装的是已求到的不死药；或两手持不死之药并头顶不死之药，其药为珠形闪烁着光芒（图9；图10）。袁曙光、赵殿增用系统研究的方法对汉墓进行分析，认为经天门升天成仙是汉画像砖（石）画面组合的主题，[131]其基本组合是：门阙、车骑、迎谒、宴饮、舞乐、仙人、四灵、西王母，以及庄园、市井、劳作等。这一组合系列，反映了两种并存而又相互关联的情景：一是以西王母为主神，有仙人生活、神灵守护的天国景象；一是送迎墓主人升入天门，宴饮舞乐，并在天上过着美好生活的升天成仙的过程。

图50　南溪县长顺坡砖室墓3号石棺右档

（采自罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社，2002年，图88）

墓葬中半开门图并不鲜见，内容有繁有简，但目前仅四川地区画像中出现特殊人物形象。四川南溪长顺坡砖室墓3号画像石棺侧档是一幅仙人半开门图（图50），画面下层中部门半开，一仙人侧露半身，西王母坐于门内左侧龙虎座上，前立一人正在同她讲话，发掘报告称之为墓主。[132]本书认为，画面右二右三两人体量相较右一右四人物为大，应为墓主及其家人，表现的是他们依依离别的场景；右一右四体量较小，应是墓主在人间的侍者。在半开的门外侧，有一手持节杖跪拜于门前的人物，他伸出右手，像是正在向开门的仙人求乞。东汉晚期太平道和五斗米道的“师”都持九节杖为病人治病，因此这个手持节杖的人应该是道士。由于古代医巫不分，这个道士在墓主生前为他治病，在墓主死后为他主持仪式，在墓主求仙的路程中作为墓主的引领者来到天门前，向仙人求取不死之药。这个道士出现在这里的另一种可能是为了表现西王母门前的信众人数之多，但是考虑到棺木是墓主个人的转化工具，因此不可能绘制与墓主不相干的人在这个图像中。墓主在仙鸟的引导下，乘仙鹿来到天门外，经过手持节杖的道士引领，意欲通过天门而成仙。在通过天门后，才得以有资格见到坐在龙虎座上的西王母，成为仙界的一员。西王母身边的人不是墓主，从其着衣和站立的姿势来看，应为一女子，她可能是西王母的侍女，正在向西王母通告门外的事情。

图51　四川荥经石棺上的启门图像

（采自李晓鸣：《四川荥经东汉石棺画像》，《文物》1987年第1期）

1969年，四川荥经出土的画像石棺侧板刻有双人接吻图（图51）。[133]画面上浮雕四栌头柱，左二柱间男女相对席地跪坐，托颌接吻，右二柱间西王母凭几而坐，画面中间为一大门，门开处一女子正探头观望，门两侧各刻一朱雀。在对此图像的解读上，论者或将此图解释为房中术，[134]或解释为生死崇拜。[135]相比较而论，吴雪杉的研究更具启发性，她认为这幅图像有多条平行的直线，半启门位于较低的地平线上，形成一个靠前的空间；图像较高的地平线上立着四个带斗拱的立柱，形成一个靠后的空间。这样一来，整幅图就构成一个一前一后双重空间结构。女子启门图位于下方地平线上，属前一个空间，而秘戏图、西王母和斗拱位于上方的地平线，属后一个空间，前后两个空间的连续性被封闭的、较低的启门图像打断和切割。门面的空间代表人间，启门女子正在看向某个在画面上并不存在，但可能正在路途中的亡者。后一个空间代表西王母的所在，门旁一左一右两个设置在后面平行线上的朱雀暗示了天界的存在。[136]从空间关系上看，“秘戏”与西王母在同一个空间，二者共同构成不可分割的整体，在图像性质上是接近的。这幅图暗示的是两个秘戏的人已经来到天界，正在享受人生至乐。在图像中展现秘戏图是为了表现一种神圣意味，既祈求人死而复生，又用生殖－性行为的方式使生命得以延续，体现再生、转生、更新生命的过程。

受吴雪杉的启发，我们可以对旬邑县百子村东汉墓地T形图加以重新解读。2000年，陕西省考古研究所和旬邑县博物馆对旬邑县百子村东汉墓地进行发掘时在一号墓后室发现了T形图，这张画像位于后室正中，在黄色的底色上用红色描绘出长方形轮廓，其上既无文字也无图像（图52）。黄色轮廓的上方，用红色绘成的织物状的垂帐沿墓室券顶形成一个帷幔，左下角绘一着红衣的人乘于车上，车向左驶去。原报告撰者认为此图可能具有特别意义，是天门的图案。[137]郑岩认为此物不是天门的象征，他引巫鸿的虚空的“位”的概念，认为此图代表死者灵魂所在的神位，即祭台。[138]邢义田认为，墓室后壁前所未见的T字形的图像是想象中的天门，标示墓主死后之归所，而非虚空的“位”或牌位。[139]这样，当祭拜者在祭台前跪拜时，往台上看，视觉上墓主象征的死者，仿佛居于帷帐或是天门之中。

图52　陕西旬邑县百子村东汉墓后室北壁画像

（采自陕西省考古研究所：《陕西旬邑发现东汉壁画墓》，《考古与文物》，2002年第3期封二）

考虑到祭台的实用性，此图的祭台与上方的帷幔相比，高度过高，人在此祭台上实施祭祀活动不免有所不便，同时马车和祭台的相对比例过于庞大，因为在一般人的心理认知中，车马是远远大于祭台的。本文认为这个长方形的图像是汉代半掩门画像的另一种表现形式，只是在这个图像中倚门之人被有意省略，同时由于墓室图像的不可穿透性，乘车之人实际上是在出此门之后再转而向西，向其目的地，也就是天界行进。

这幅壁画的另一个问题是天门颜色。天门因何而画成黄色，邢义田引《后汉书》卷四《孝献帝纪》和杨守敬《水经注疏·睢水》相关资料后指出，古代文献中黄门、黄闼、黄合、黄堂之黄都是指颜色，这些从中央到地方的黄色之门象征了人间富贵和权力之所在，由此以黄色作为死后世界天门的颜色是题中应有之意。黄色是汉代五色审美观的重要组成部分，[140]从出土文物中我们可以注意到，先秦与汉代时，色彩已不再是单纯的视觉的、感性的存在方式，它已成为一种观念性的阐释和象征性的比附，成为一个可以相互转换的系统，通过对物象的视觉认识，转换成一种对内视心像的文化反思。色彩与方位相对应，与时间相关联，黄色在方位上代表中央之地，在时间上代表着夏天，并特指五帝中的黄帝。这样，色彩就具有了时空的意义，宇宙秩序由无序变为有序。黄色之门就成为不言而喻的天门，进入这个尊贵的黄门，死者便更加具备了升仙的可能性。

如果说门是一个将生与死、仙与凡分隔开的界线，那么启门图像正好处于这两个世界之间。图像在门的前后左右空间展开，人物与物象围绕门活动，开启的门贯通了两个世界，通过门可以展示更为幽远的空间。如果我们能够注意到启门者总是从内侧打开通往西王母世界或仙境的大门，那么启门者与西王母之间的内在联系也就不言自明：启门者位于西王母世界之内，她是西王母的臣民，也是西王母的使者，墓主只有经过她，才能到达此行的最后目的地，成为西王母世界的一员。

[1]李学勤主编，《十三经注疏》整理委员会整理：《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年，第258页。

[2]顾颉刚：《周易卦爻辞中的故事》《论〈易·系辞传〉中观象制器的故事》，见其著：《古史辩》（第3册），上海古籍出版社，1982年；高亨：《周易杂论》，齐鲁书社，1979年，第13页；蔡介民：《周易源流考》，黄寿祺、周善文主编：《周易研究论文集》，北京师范大学出版社，1988年，第512页。

[3]《大戴礼记·保傅篇》云：“古之为路车也，盖圆以象天，二十八橑以象列星，轸方以象地，三十辐以象月。故仰则观天文，俯则察地理，前视则睹鸾和之声，侧听则观四时之运：此巾车教之道也。”这里把天地的位置与形状同车上张开的半圆形车盖、方正的车厢类比，同时将车盖的28根骨架与二十八星比附在一起，表达了星宿附丽于天的思想。（孙诒让撰，王文锦等点校：《周礼正义》，中华书局，1987年，第3232页。）

[4]王聘珍：《大戴礼记解诂》，中华书局，1983年，第150页。

[5]叶舒宪：《中国神话哲学》，中国社会科学出版社，1992年，第146页。

[6]韩国河：《汉长安城规划思想辨析》，《郑州大学学报》，2001年第5期；陈喜波、韩光辉：《汉长安“斗城”规划探析》，《考古与文物》，2007年第1期。

[7]张光直：《中国青铜时代（二集）》，生活·新知·读书三联书店，1990年，第71页。

[8]濮阳市文物管理委员会、濮阳市博物馆、濮阳市文物工作队：《河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《文物》1988年第3期；濮阳西水坡遗址考古队：《1988年河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《考古》，1989年第12期。

[9]冯时：《河南濮阳西水坡45号墓的天文学研究》，《文物》，1990年第3期。

[10]辽宁文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年第8期。

[11]［美］艾兰：《“亚”形及殷人的宇宙观》，见《中国文化》，1991年第4期；［美］艾兰著，汪涛译：《龟之谜：商代神话、祭祀、艺术与宇宙观研究》，四川人民出版社，1992年，第118页；刘玉建：《中国古代龟卜文化》，广西师范大学出版社，1992年，第32页。

[12]研究者认为，盖天说可能成于秦汉家，其渊源则可追溯到西周时期。（卢嘉锡主编《中国科学技术史》之陈美东主编《天文学卷》，科学出版社，2003年，第139页。）席泽宗则认为西汉是盖天说的统治时期。（参见卢嘉锡主编《中国科学技术史》之席泽宗主编《科学思想卷》，科学出版社，2001年，第143页。）

[13]［东汉］班固撰，［唐］颜师古注：《汉书》卷二十二《礼乐志第二》，中华书局，1962年。

[14]黄晓芬：《汉墓的考古学研究》，岳麓书社，2003年，第92页。黄晓芬表述的玄门、玄室、羡道即学术界另称的墓门、墓室、甬道。

[15]王鲁民：《中国古代建筑思想史纲》，湖北教育出版社，2002年，第12页。

[16]米尔恰·伊利亚德著，宋立道、鲁奇译：《神秘主义、巫术与文化风尚》，光明日报出版社，1990年，第32—34页。

[17]冯时：《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年，第296页。

[18]广东象岗汉墓发掘队：《西汉南越王墓发掘初步报告》，《考古》，1984年第3期。

[19]陕西省考古研究所等：《西安交通大学壁画墓》，西安交通大学出版社，1991年。

[20]河南省文化局文物工作队：《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》，1964年第2期。

[21]汪小洋、姚义斌：《美术考古与宗教美术》，上海大学出版社，2008年，第126页。

[22]邢义田：《汉代壁画的发展和壁画墓》，《秦汉史论稿》，台北：东大图书公司，1987年，第471页。

[23]［挪］诺伯格·舒尔茨著，李路珂、欧阳恬之译：《西方建筑的意义》，中国建筑工业出版社，2005年，第7页。

[24]蒲慕州：《墓葬与生死：中国古代宗教之省思》，中华书局，2008年，第200页。

[25]李清泉：《绘画题材中意义和内涵的演变：以宣化辽墓壁画中的车马出行图为例》，《中山大学学报》，2003年第2期。

[26]甘肃省文物考古研究所：《酒泉十六国墓壁画》，文物出版社，1989年，第12—15页。

[27]中国社会科学院考古研究所等：《满城汉墓发掘报告》，文物出版社，1980年；山东省博物馆：《曲阜九龙山汉墓发掘简报》，《文物》，1972年第5期。

[28]黄展岳：《汉代诸侯王墓论述》，《考古学报》，1998年第1期。东汉时，诸侯王不再因山为陵，而是平地起坟。

[29]山东大学历史系等：《山东长清县双乳山一号汉墓发掘简报》，《考古》，1997年第3期；狮子山楚王陵考古发掘队：《徐州狮子山西汉楚王陵发掘简报》，《文物》，1998年第8期；河南省商丘市文物管理委员会等：《芒砀山西汉梁王墓地》，文物出版社，2001年；安金槐、王与刚：《密县打虎亭汉代画像石墓和壁画墓》，《文物》，1972年第10期。周学鹰认为第六代楚王刘注及其王后陵墓，其放置棺椁的墓室垂直而上即为所在山体的山顶，这与竖穴墓葬位于山巅恐非巧合，其间应有墓葬通天思想方面的因素。（周学鹰《“因山为陵”葬制探源》，《中原文物》，2005年第1期。）

[30]顾伊：《西汉诸侯王墓形制》，复旦大学硕士论文，2002年，第26页。

[31]［英］杰西卡·罗森著，邓菲译：《汉代墓葬的布局与设计》，载中山大学艺术史研究中心《艺术史研究》（第11辑），2009年，第68页。

[32]［英］杰西卡·罗森著，孙心菲等译：《中国的丧葬模式：思想与信仰的知识来源》，见其著：《中国古代的艺术与文化》，北京大学出版社，2002年，第367页。

[33]乐山市崖墓博物馆：《四川乐山市沱沟嘴东汉崖墓清理简报》，《文物》，1993年第1期。

[34]商承祚：《四川新津等地区汉崖墓砖墓考略》，《金陵学报》，1940年第十卷1—2期合刊。

[35]岑家梧：《四川蛮洞发掘记》，《民族学研究集刊》，1948年第6期。

[36]刘铭恕：《崖墓稽古录》，《中国文化研究会刊》，1947年第6期；霍巍、黄伟：《四川丧葬文化》，四川人民出版社，1992年，第131页；周俊麒：《乐山东汉崖墓石刻文字考》，《四川文物》，2001年第4期。

[37]唐长寿：《乐山崖墓与彭山崖墓》，第14页；罗二虎：《四川崖墓的初步研究》，《考古学报》，1988年第2期。

[38]罗二虎：《四川崖墓的初步研究》，《考古学报》，1988年第2期。

[39]［荷兰］高罗佩著，杨权译：《秘戏图考》，广东人民出版社，1992年，第8—12页。

[40]冯汉骥：《四川的画像砖墓及画像砖》，《文物》，1961年第11期。

[41]杨孝鸿：《四川汉代秘戏图画像砖的思考》，《四川文物》，1996年第2期。

[42]唐长寿：《彭山油沟房画像崖墓兼论彭山崖墓门区画像》，郑先兴主编：《中国汉画学会第十届年会论文集》，文物出版社，2006年，第451页。

[43]余英时：《中国古代死后世界观的演变》，载汤用彤先生纪念论文集编辑委员会《燕园论学集》，北京大学出版社，1984年，第177页；余英时：《“魂兮归来！”：论佛教传入以前中国灵魂与来世观念的转变》，载其著，侯旭东等译：《东汉生死观》，上海古籍出版社，2005年，第138、153页。

[44]饶宗颐：《老子想尔注校笺》，上海古籍出版社，1991年，第33、77页。

[45]蒲慕州：《追寻一己之福：中国古代的信仰世界》，上海古籍出版社，2007年，第167页。

[46]［东汉］王充：《论衡·订鬼篇》，上海人民出版社，1974年。

[47]［北魏］郦道元著，陈桥驿校证：《水经注校证》，中华书局，2007年。《谷水篇·广野君庙碑》载“（石人铭）云：庙宇东向，门有两石人对倚。北石人胸前铭云：门亭长”。

[48]施杰：《感应：谶纬语境中的神话结构与汉墓艺术》，载朱青生主编：《中国汉画学会第九届年会论文集》，中国社会出版社，2004年，第107页。

[49]济宁地区文物组、嘉祥县文管所：《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》，1982年第5期。

[50]黄佩贤：《汉代墓室壁画研究》，文物出版社，2008年，第228页。

[51]甘肃省文物考古研究所：《酒泉十六国墓壁画》，文物出版社，1989年，第7页。现在的研究，对墓室壁画的解读一般是由下至上，表有墓主从人间到天上的旅行，因此，在这个墓室中，原发掘报告所说的第五层应为第一层，考虑到其所代表的地下世界，甚至也可以说是负一层。

[52]郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，第153、176页。

[53]吴乃禳：《酒泉丁家闸五号墓壁画内容考释》，《敦煌学辑刊》，1983年；饶宗颐：《论龟为水母及有关问题》，《文物》，1999年第10期；［日］曾布川宽著，刘晓路译：《向往昆仑山的升仙：古代中国人描绘的死后世界》，载中国社会科学院简帛研究中心编：《简帛研究译丛》（第2辑），1998年，第313—314页。

[54]郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，第176页注⑥。

[55]王青：《西域文化影响下的中古小说》，中国社会科学出版社，2006年，第143页。李约瑟认为，无论在东方还是在西方都曾有过两种不同的关于寰宇志的说法，一种是可以称为“科学的或定量的制图学”，另一种可以称为“宗教的或象征的寰宇志”〔［英］李约瑟：《中国科学技术史》（第二卷），科学出版社，1975年，第8页〕。

[56]［法］傅飞岚著，程薇译：《超越内在性：道教仪式与宇宙论中的洞天》，《法国汉学》第2辑，清华大学出版社，1997年，第53页。

[57]葫芦的形体因近似怀孕的母体成为创世母神的象征。闻一多认为，壶、葫芦、瓠、昆吾、混沌几个词在音韵训诂上是同一语源之间的或促或缓的音转现象（闻一多：《伏羲考》，载其著：《神话与诗》，上海人民出版社，2005年，第35页），马昌仪进一步补充了台湾少数民族神话中壶裂生人、壶生人事例，指出神话中的壶和葫芦都是土地和母腹的象征以及包藏养育万物的象征。（马昌仪：《壶形的世界：葫芦、魂瓶、台湾古陶壶之比较研究》，《民间文学论坛》，1996年第4期。）

[58]［宋］ 张君房编，李永晟点校：《云笈七签》卷二十八《二十八治》之二十四治并序条，中华书局，2003年。

[59]陶思炎：《魂瓶、钱树与释道融合》，《学术月刊》，1994年第5期。

[60]仝涛：《长江下游地区汉晋五联罐和魂瓶的考古学综合研究》，四川大学博士论文，2006年。2007年南京龙桃杖墓出土建安二十四年的五联罐，这个五联罐主罐敞口，肩部贴附四个小罐，底部钻有四个对称的小孔（图33）。如果小孔是出现在底部的话，则其最初的用意完全不是贮藏粮食，而更体现出宗教含义，同时该墓还出土外六角柱形、内中空圆形的砖质买地券，体现了墓主对死后世界的考虑。（南京市博物馆：《南京市东汉建安二十四年龙桃杖墓》，《考古》2009年第1期。）

[61]［日］小南一郎：《壶形的宇宙》，《北京师范大学学报》，1991年第2期。针对小南一郎壶形宇宙观念，王小盾提出“空腔崇拜”一词作为对存在于古代神话和信仰中某类现象的概括。这类现象的特点是崇拜有空洞的事物，如石洞、葫芦、陶瓮、壶、瓜、蛋等。从内涵上看，空腔崇拜接近于母体崇拜，因为这些空洞往往是作为母体的一部分受到尊崇。“空腔”一词的含义和“母体”“壶形”略有区别，它不是一般地喻指母体，而是具体喻指母体所孕育的胚胎。因此，空腔一般不具备人形，它的形状也未必是壶的形状，更具象征性的空洞形态，从而是一种比“母体崇拜”“壶形崇拜”更高的抽象。（王小盾：《中国早期思想与符号研究：关于四神的起源及其体系形成》，上海人民出版社，2008年，第737页。）

[62]［日］小南一郎：《神亭壶と东吴の文化》，《东方学报》，第65册，京都大学，1993年，第223—312页。

[63]富育光、孟慧英：《满族萨满教研究》，北京大学出版社，1991年，第176页。(www.xing528.com)

[64]关于垂直宇宙观，参见［美］本杰明·史华兹著，程钢译：《古代中国的思想世界》，江苏人民出版社，2008年，第471—479页。

[65]陕西省考古研究所、榆林市文物研究所等：《陕西靖边东汉壁画墓》，《考古》，2009年第2期；王望生：《陕西靖边东汉壁画墓的发现与研究》，载雷依群、徐卫民主编：《秦汉研究》（第3辑），陕西人民出版社，第166页。

[66]国家文物局：《2006中国重要考古发现》，文物出版社，2007年，第124页。

[67]王晖：《周代的天神和山神崇拜》，参见其著：《商周文化比较研究》，人民出版社，2000年，第96页；王晖：《论周代天神性质与山岳崇拜》，《北京师范大学学报》，1999年第1期。

[68]［日］安居香山、中村璋八：《纬书集成》，河北人民出版社，1994年，第1091页。

[69]河南省偃师县文物管理委员会：《偃师县南蔡庄乡汉肥致墓发掘简报》，《文物》，1992年第9期（碑文句读采王育成：《东汉肥致碑探索》，《中国历史博物馆馆刊》，1996年第2期）。

[70]葛洪云：“上士上山，持《三皇内文》及《五岳真形图》，所在召山神及按鬼录”（《抱朴子内篇校释·登涉》），因此一般认为《五岳真形图》是道人进入五座神山的具有隐秘结构的符箓。最新研究认为，《五岳真形图》并不仅仅是一种符箓，它以地图和注记的方式描绘了五岳的地理，还反映了道教地图学的成就，是对古代地图学的继承和发展。（姜生：《东岳真形图的地图学研究》，《历史研究》，2008年第6期。）

[71]［法］苏远鸣：《罗浮山：宗教地理的研究》，《法国远东学院学报》第48期，第92页，1954年〔转引自［法］傅飞岚著，程薇译：《超越内在性：道教仪式与宇宙论中的洞天》，《法国汉学》（第2辑），清华大学出版社，1997年，第54页〕。

[72]［法］傅飞岚：《超越内在性：道教仪式与宇宙论中的洞天》，第58—65页。

[73]姜生：《宗教与人类自我控制》，巴蜀书社，1996年，第103页。

[74]王明：《太平经合校》卷四十五《起土出土诀第六十一》，中华书局，1960年。

[75]王明：《太平经合校》卷四十五《起土出土诀第六十一》，中华书局，1960年。

[76]转引自唐长寿《乐山崖墓和彭山崖墓》，第17页。

[77]转引自唐长寿《乐山崖墓和彭山崖墓》，第17页。

[78]俞伟超、信立祥：《孔望山摩崖造像的年代考察》，《文物》，1981年第7期。

[79]［日］吉川忠夫、麦谷邦夫编，朱越利译：《真诰校注》卷十三《稽神枢第三》，中国社会科学院出版社，2006年。

[80]［日］吉川忠夫、麦谷邦夫编，朱越利译：《真诰校注》卷十二《协昌期第二》，中国社会科学院出版社，2006年。

[81]［日］吉川忠夫、麦谷邦夫编，朱越利译：《真诰校注》卷六《甄命授第二》，中国社会科学出版社，2006年。

[82]［北齐］魏收：《魏书》卷一一四《释老志》，中华书局，1974年。

[83]［五代］杜光庭：《录异记》卷七，上海古籍出版社，1996年；《太平广记》卷三九八，第3190—3191页。台山位于浙江省武义县，牟平在山东省烟台市牟平区，两地相差的距离被二僧人轻易地穿越。

[84]后世宫观建筑受到汉晋时洞室信仰的影响，其规制与一般古代建筑稍有不同之处，如某些宫观修在洞口、洞中或附近，形成楼中洞、洞中楼的模式，或是修建长长的封筑走廊，以象征从洞口到洞中的距离。修道之士居此修行可以取得与在山中洞室中修行的相同功效。

[85]张广保：《唐以前的道教洞天福地思想研究：从生态学角度》，载郭武主编：《道教教义与现代社会国际学术研讨会论文集》，上海古籍出版社，2003年，第286页。

[86]［西晋］陈寿：《三国志·魏志·张鲁传》注引《典略》，中华书局，1982年。

[87]王明：《抱朴子内篇校释·登涉》，中华书局，1985年。

[88]［日］吉川忠夫、麦谷邦夫编，朱越利译：《真诰校注》卷十三《稽神枢第三》，中国社会科学院出版社，2006年。

[89]［法］傅飞岚：《超越内在性：道教仪式与宇宙论中的洞天》，第63页。

[90]Dramer， Kim Irene Nedra： Between the Living and the Dead：Han Dynasty Stone Carved Tomb Doors （China）， PhD diss.， Columbia University. Ann Arbor， AI， ：University Microfilms International， 2002.

[91]［北魏］郦道元著，陈桥驿校证：《水经注校证》，中华书局，2007年，第27页。

[92]姜守诚：《〈太平经〉研究：以生命为中心的综合考察》，社会科学文献出版社，2007年，第391页。姜氏所指“天门”的前两重意思不在本书研究范围之内，故不论。姜守诚还认为“天门”之义同于“生门”，即临近不死的境界，见东汉应劭《风俗通义》卷八《祀典》中“杀狗磔邑四条”。（王利器：《风俗通义校注》，第377页。）

[93]冯汉骥：《四川的画像砖墓及画像砖》，《文物》，1961年第11期。

[94]唐长寿：《汉代墓葬门阙考辨》，《中原文物》，1991年第3期。

[95]内江市文管所、简阳县文化馆：《四川简阳县鬼头山东汉崖墓》，《文物》，1991年第3期。除天门外，该石棺上还有“天门”“先（仙）人博”“先（仙）人骑”“日月”“伏希（羲）”“女（娲）”等题记。

[96]司命信仰在先秦时颇为流行，《庄子·至乐》云：“吾使司命复生子形，为子骨肉肌肤。”《抱朴子内篇校释·金丹卷四》：“服之百日，肌骨强坚；千日，司命削去死籍，与天地相毕，日月相望。”司命之神可以司人之生死，它是汉代原始道教神学的重要方面，当时有多种道术交通司命神，以便为人“延算”或“接算”，《赤松子章历》中对此多有记载。（参见姜生《汉阙考》，中山大学学报，1997年第1期。）

[97]唐长寿：《汉代墓葬门阙考辨》，《中原文物》，1991年第3期。唐长寿认为，表示升仙路上的阙可以称之为天门，但不能反过来把所有其他形式的阙都称为天门；可以把作为坟茔神道标志的阙自名为神道，而不能把其他形式的阙也称之为神道。

[98]罗二虎：《长宁七个洞崖墓群汉画像研究》，《考古学报》，2005年第3期。过去曾解释为“云门”，见四川大学考古专业七八级实习队、长宁县文化馆：《四川长宁“七个洞”东汉纪年画像崖墓》，《考古与文物》，1985年第5期。

[99]重庆巫山县文物管理所、中国社会科学院考古研究所三峡工作队：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》，1998年第12期。

[100]赵殿增、袁曙光：《“天门考”：兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》，1990年第6期。

[101]姜生：《汉阙考》，《中山大学学报》，1997年第1期；姜生：《道教治观考》，《中国道教》，2001年第3期。

[102]郑绍宗：《满城汉墓》，文物出版社，2003年，第210页。

[103]王明：《太平经合校》卷一二〇至一三六，中华书局，1960年。

[104]［日］曾布川宽：《汉代画像石におはる升仙图の系谱》，《东方学报》，1993年，第65册，第83页（转引自信立祥：《汉代画像石综合研究》，第293页）。

[105]［日］小南一郎著，孙昌武译：《中国的神话传说与古小说》，中华书局，1993年，第60页。

[106]任乃强：《芦山新出土汉石图考》，《康导月刊》（第四卷），1942年第6—7期合刊。

[107]巫鸿：《四川石棺画像的象征结构》，载其著：《礼仪中的美术》（上），第185页。巫鸿认为王晖石棺弧形棺盖与长方形石棺的组合造型代表了汉代人天圆地方的宇宙天地观念，表明人们试图将葬具转换为一个微型宇宙模式。

[108]罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社，2002年，第128页。

[109]信立祥：《汉代画像石综合研究》，第279页。

[110]高文：《四川汉代画像石》，成都：巴蜀书社，1987年，第71页。

[111]重庆巫山县文物管理所、中国社会科学院考古研究所三峡工作队：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》，1998年第12期。据赵殿增推断，因铜牌周围有木棺残痕，它们可能是装在木棺前端正中的饰件，是一种有特殊意义的随葬品。［见赵殿增、袁曙光：《“天门”考：兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》，1990年第6期。］

[112]蒋晓春：《有关鎏金棺饰铜牌的几个问题》，《考古》，2007年第5期。

[113]赵殿增、袁曙光：《“天门考”：兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》，1990年第6期。

[114]参见罗二虎：《长宁七个洞崖墓群汉画像研究》，《考古学报》，2005年第3期。

[115]张光直：《濮阳三蹻和中国美术史上的人兽母题》，载氏著：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店，1999年，第322页。

[116]1988年简阳鬼头山东汉崖墓出土画像石棺上有一株形植物位于日月神鸟下方，该图像有隶书题榜，发掘报告称之为“柱铢”。雷建金认为摇钱树的本名应为“柱株”（雷建金：《简阳县鬼头山发现榜题画像石棺》，《四川文物》，1988年第6期）；邱登成认为“柱铢”是有“铢”的柱，也就是说树上有铜钱，并由此判断这可能就是当时人们对摇钱树这一随葬明器的称谓。（邱登成：《汉代摇钱树与汉墓仙化主题》，《四川文物》，1994年第5期。）何志国则认为摇钱树上的铭文虽表达了某种含义，但不见得就是它的名称。（何志国：《汉魏摇钱树初步研究》，科学出版社，2007年，第150页。）

[117]张茂华：《“摇钱树”的定名、起源和类型问题探讨》，《四川文物》，2002年第1期。

[118]贺西林：《东汉钱树的图像及意义：兼论秦汉神仙思想的发展、流变》，《故宫博物院院刊》，1998年第3期。

[119]何志国：《汉魏摇钱树初步研究》，科学出版社，2007年，第227页。

[120]何志国：《汉魏摇钱树初步研究》，科学出版社，2007年，第258页。

[121]李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社，2000年，第210页。

[122]邓淑苹：《由考古实例探索玉璧的形上意义》，见《浙江省文物考古研究所辑学刊》第6辑《第二届中国古代玉器与传统文化学术讨论会专辑》，杭州出版社，2004年，第68页；《君子比德：论崇玉文化的形成与演变》，见颜娟英主编：《台湾学者中国史研究丛书》之《美术与考古》，中国大百科全书出版社，2005年，第466页。

[123]湖北省荆沙铁路考古队：《包山楚墓》，文物出版社，1991年；黄凤春：《试论包山2号楚墓饰棺连璧制度》，《考古》，2001年第11期。黄凤春在文章中还指出，内棺棺档不仅有璧饰，而且中棺棺档白色十字形符号应与灵魂出入有关，其棺外虽未绘门窗，但璧以绶带相系且相连于棺，而绶带正代表了窗权格的纹饰。

[124]狮子山楚王陵考古发掘队：《徐州狮子山西汉楚王陵发掘简报》，《文物》，1998年第8期；中国社会科学院考古研究所等：《满城汉墓发掘报告》，文物出版社，1980年。

[125]郑绍宗：《满城汉墓》，文物出版社，2003年，第135页。

[126]湖南省博物馆：《长沙砂子塘西汉墓发掘简报》，《文物》，1963年第2期。

[127]“妇人启门”一词为宿白先生首发其凡，其后这一称呼被学界沿用。（宿白：《白沙宋墓》，文物出版社，2002年，第54页。）考古发现的四川地区启门图像总是与西王母或明显具有仙境含义的图像并列在一起，而山东、苏北启门图像总是与象征世俗生活的车马出行和楼阁建筑相连。

[128]梁白泉：《墓饰“妇人启门”含义揣测》，《中国文物报》，1992年11月8日。

[129]刘毅：《“妇人启门”墓饰含义管见》，《中国文物报》，1993年5月6日。

[130]吴雪杉：《汉代启门图像性别含义释读》，《文艺研究》，2007年第2期。

[131]赵殿增、袁曙光：《“天门”考：兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》，1990年第6期。

[132]罗二虎：《四川南溪长顺坡汉墓石棺画像考释》，《四川文物》，2003年第6期。

[133]李晓鸣：《四川荥经东汉石棺画像》，《文物》，1987年第1期。

[134]杨爱国：《汉画像石上的接吻图考辨》，《四川文物》，1994年第4期。

[135]罗二虎：《汉代画像石棺研究》，《考古学报》，2000年第1期。

[136]吴雪杉：《汉代启门图像性别含义释读》，《文艺研究》，2007年第2期。

[137]陕西省考古研究所：《陕西旬邑发现东汉壁画墓》，《考古与文物》，2002年第3期。

[138]郑岩：《〈考古发掘出土的中国东汉墓（邠王墓）壁画〉书评》，载中山大学艺术史研究中心主编：《艺术史研究》（第5辑），中山大学出版社，2003年，第516页；郑岩：《一千八百年前的画展：陕西旬邑县百子村东汉墓细读》，《中国书画》，2004年第4期。巫鸿认为，“位”不是一种可以归类定名的实际物件，而是由多种器物构成的空间，它是墓葬中一个最关键的组成部分，因为它是为墓主人的不可见的灵魂而专设的。（［巫鸿：《无形之神：中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》，载其著《礼仪中的美术》（下），第515页。］

[139]邢义田：《陕西旬邑百子村壁画墓的墓主、时代与“天门”问题》，台北故宫博物院：《学术季刊》，第23卷第3期，第16页。

[140]周跃西：《略论五色审美观在汉代的发展》，《中原文物》，2003年第5期。