汉代墓葬与信仰：死与重生的象征意义

天门从字面意义上说即天之门户，它主要以门阙配以各种图像组合的形式在画像砖石、画像石棺、鎏金铜牌饰、摇钱树座等汉代墓葬中出现，象征死者进入另一个世界并做成仙之旅。天门说战国时就已出现，《山海经·大荒西经》载：“天门，日月所入”，《淮南子·天文训》所述之“天阿者，群神之阙也”的“天阿”指的也是天门。也就是说，门和阙都是通往天国的入口，两者之间具有相同而可互代的象征语义。

在墓葬中，阙与门都是死者由生到死进行转化从而进入仙界的必经之处，只是这时，阙是仙阙，门是天门，死者通过这个特定的神学符号由凡成仙。由于年代久远，曾经真实地立于墓前的阙多已不存，所幸考古学的发达使我们可以经常见到存绘于画像中的天门与阙，通常的格局是：画像中的天门图像通常画成阙的形式，大多出现在距墓门最近的地方；画像崖墓中的阙均在墓门或墓室门外两侧；画像石棺上的阙则多刻成双阙的样式，位于棺的前端，表示死者将升入阙所代表的天上世界。

汉晋文献和道教典籍中，天门与阙往往被称为仙界建筑。《水经注》卷一载钟山“上有金台玉阙，亦元气之所含，天帝居治处也”。[91]据姜守诚统计，《太平经》中出现“天门”二字凡十三次，其意共有三种：其一指星宿名称，其二指卦象方位，其三指天庭之门，即通往天堂仙界的大门。[92]地面墓阙从布局和功能上讲，实际上是墓域的大门。

按汉制，二千石以上身份的人才有资格立阙，因此以前研究多将阙看作是墓主人生前官阶和地位的象征。[93]如果严格按汉制执行，有资格立阙的人当属寥寥，但现实情况却是门阙在汉墓壁画、画像石及装饰石刻中到处可见。唐长寿在对墓主身份明确的墓葬门阙进行统计后发现，墓主官位从州刺史到郡太守、郡都尉，甚至官秩远不及二千石的县令、长、功曹，更甚者庶民都可以用阙，并没有政治地位的约束。[94]这种现象的存在引起我们的思考。

1986年四川简阳鬼头山崖墓出土的3号石棺上发现刻有“天门”题榜的双阙式天门（图36），[95]门顶两侧各站一只凤鸟，门的上方题榜为“天门”。门内站立一人，头戴冠，身着长袍，束腰，微侧身双手相拱做迎接状，左阙侧旁题有“大可”二字。唐长寿认为，“大可”即“大司”的简笔异体字，可能就是大司命。[96]由于司命有把守天门之职，[97]故出现在天门附近的司命形象增强了门阙是天门的象征意义：死者可以在墓门处计算自己世间所为，并以此作为最后审判的依据，为善者升入仙境，为恶者永归地下。四川长宁县七个洞四号崖墓墓门外画像题榜为“赵氏天门”，[98]重庆巫山县江东嘴小沟子出土的铜牌饰上在双阙之间的人字形建筑之下也有“天门”二字题榜。[99]故此学者指出，在画像出现的阙不是宫阙、庙阙或墓阙，既非墓主人生前的官位，也非墓主生前所立阙观在墓中的表现，其含义应当是象征墓主人死后将通过“阙－天门”进入天国。[100]

图36　四川简阳鬼头山汉代崖墓3号棺右壁画像

（采自内江市文管所等：《四川简阳县鬼头山东汉崖墓》，《文物》，1991年第3期）

从阙在墓葬中的位置看，它们或矗立于墓前，或绘制于墓中，其与墓葬中的甬道、墓道联结在一起，贯通一气，成为一个具有连续性的“神道”，以此达到墓主与天界之间沟通的目的。此外，由于双阙之间“天门”字样傍题的存在，则阙的功能延伸至天上，成为人们追求死后成仙愿望的具体体现。

阙与门是一种象征性符号，它体现了地上世界与天上世界之间隔离与交通两种功能，是由俗入圣、由生到死的通过礼仪象征。对于死者来说，天门是他生前向往的另一个世界的大门，也是他死后人生之旅的目的地。从这个意义上说，天门是死者在人间的终点，同时又是仙界的起点。因此，阙是能够代替天梯导人升天的符号化神学手段，是为死者准备的循以通达仙宫的象征符号。[101]从墓内砖石刻画的较小的阙到石棺上刻画的较大的阙，再到墓外用砖石建筑起来的阙，这一系列阙的存在，构成了具有连续性意义的、古人称之为“神道”的系统，它的功能就是引导死者从地下去往天上。事实上，这一做法在满城汉墓中就有所体现（图37）。满城一、二号墓位于海拔235米的小山上，主峰顶部平坦，四面呈斜坡状，上小下大，如一覆斗。墓前两座小山并肩而立形同双阙，其与陵墓的关系类似于后来的墓阙之于墓葬，后来的考古发现证实两座小山的顶部有西汉时期的瓦片，当时确曾有阙类建筑。[102]当送葬的人群沿着长长的神道自东向西进入茔园时，南北两座海拔分别为175米和194米的小山会让人产生神圣之感。当护送死者的队伍进入到这一个神道时，墓主人就已经开始了他漫长转化的第一步。在空间上、在心理上，这一神道甚至可以与墓中的甬道相连，表达了一个连续性的升仙主题。

图37　满城汉墓陵山地形与墓葬坑位图（采自郑绍宗：《满城汉墓》，文物出版社，2003年，第58页）

与天梯相比，由天门进入天界更加简单。以天门为中心，众多的画面内容有了更深切的内在联系。这种画像暗示我们，有阙的建筑并不仅是人间建筑的简单翻版，而是通往天界的一个过渡的所在，是亡灵升入天国或进入天界的入口，“天门”二字使画像上的阙有了观念上的超越，具有了神学的意义。天上的官舍住的是神仙，地上的房舍住的是凡人，而墓则是从地上到天上的必经之路。“天上有官舍邮亭以候舍等，地上有官舍邮亭以候舍等，八表中央皆有之。天上官舍，舍神仙人。地上官舍，舍圣贤人。地下官舍，舍太阴善神善鬼。”[103]一旦从地上去到天上，就可以和天上的神人（或仙人）共起居。

由于汉代天门观念表述的模糊性，我们无法确知天门所代表的是神界的天门还是仙界的天门，也就是说，这些图像表现的是升天还是升仙的愿望。曾布川宽认为中国古代对天门本身就有歧义，一种认为天门是天帝所住的紫微宫之门，另一种认为天门是西王母所在的昆仑山之门，而四川发现的汉代天门图中的天门应属于后一种。[104]实际上，在古代神话传说中，昆仑山是登天的门户。《淮南子·地形训》将这一点表达得更加明确，根据其中有关昆仑山的记载，昆仑山的最高境界是县圃，“或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居”。可见在汉代人的观念中，昆仑山确实是天门。因此，石棺画像和木棺铜牌上的“天门”是昆仑山仙界的别名或代名词。

昆仑山是死者灵魂升天的必经之路，通过它的人，登上昆仑山的第一个高度就会从死亡中解脱，到达第二个高度就能变成灵异，到达最高点就可以到达天国的入口，与天帝同在。从这个意义上说，昆仑山还是宇宙的中心，是天国和尘世的连接点。小南一郎论证昆仑山作为世界中心的神话学意义时指出：

世界的中心，以山岳（宇宙山）、植物（世界树）或柱子（梯子）为标识，它们垂直矗立，纵贯天上、地上、地下三个世界。只有在中心那里，这三个世界才能互相交通。地上世界的人只有攀登处在世界中心的山和树而穿过天门，才能获得天上的不朽性质。[105]

石棺上阙的图像发现较早，20世纪40年代出土于四 川芦山县的王晖画像石棺即刻有阙的图像（图38）[106]。王晖画像石棺为长方匣式，由弧形棺盖和矩形棺身组成，棺身上部略斜收，四壁刻有五幅浮雕。棺盖共八条线七个棱面，下覆长方形石棺，棺盖顶端为“饕餮”图，面向西方；棺头部前刻双门，为仙人半开门图，左门紧闭，门中倚立有翼仙人，右半身露门外，面朝西方，双髻，麟身有翼，半露其面而右手扶门，棺左壁为“虬”，右壁为“螭”，虬、螭均做向西方腾飞状。棺脚为“玄武图”，也面向西方。从平面技法来看，龟蛇的面向也为西方。这五个浮雕构图朝向相同，组成了死者灵魂去向的意境。

图38　王晖画像石棺透视

（采自罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社，2002年，图49）

图39　四川郫都新胜乡一号石棺（左为头档，右为后档）

（采自罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社，2002年，第18页拓本一）

从现存东汉画像石棺可以总结出画像石棺的结构程序：天空的场景一般出现在棺盖上，前档和后档入口分别象征宇宙，石棺两侧画面由多种题材组合而成，但总是突出某种主题以表达一般的象征意义和礼仪功能。[107]既然头档板和后档板在画像石棺中的地位如此重要，那么如何区分就成为一个问题。目前有两种不同意见，一是有阙门的图像，一是没有阙门的图像。罗二虎认为有阙门的是头档板，[108]信立祥则正好相反，认为有阙门的是足档板。[109]考虑到墓主升天的程序，他首先进入的应该是阙所代表的天门，天门门前要么有前来迎接的仙人，要么有表示天界的各种祥瑞。因此，有阙门图像的一端应该是头档板，与之相对的则是足档板。从出土于新胜乡的画像石棺，我们很容易判断出头档和尾档（图39）。左图刻双阙间一门，门内有一人捧盾迎候，他是天界的使者，正在迎接墓主人的到来。另一端为伏羲女娲像，人首蛇躯，上身相拥，伏羲手中托日，女娲手上托月，两尾相交系结。石棺两侧档板上通常也刻有阙、仙人、祥瑞等图像主题，当墓主进入头档板代表仙境后，再从足档板出来时他已经是在仙界，成为仙人的一员，完成了此行的终极目的，生命得以连续。四川彭山一号石棺棺身有画像石刻三幅：头档刻双阙图，脚档刻朱雀图，棺右墙刻仙人六博图，前部一仙人骑鹿，中部刻两仙人六博，后部刻一马拴于树上。[110]按信立祥的解释，树是表现墓地的象征，那么关于这幅图的前后顺序的正确解释就应该是死者从墓地经过墓室进入仙人世界，在仙人世界里，他见到了正在六博和骑鹿的仙人。由此可见，这三幅刻于棺身的图像内容彼此关联，表现死者灵魂通过天门，进入仙界。

图40　巫山县出土东汉鎏金铜牌饰（采自重庆巫山县文管所等：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期）1.巫山县土城坡南东井坎出土 2.巫山土城坡南东井坎出土 3.4.巫山县江东嘴小沟子出土

1982年，四川巫山县出土十几块东汉鎏金铜牌饰[111]（图40），铜牌饰的表面用细线錾刻出人物、神兽、瑞禽、云气及双阙和“天门”榜题。从已知情况推断，这些牌饰应出土于墓主头端，同时由于每个铜牌饰上面都有一个小孔，且与牌饰同土有各种泡钉，有的泡钉出土时甚至还嵌在牌饰上，由此可以推断这些铜牌饰都是用泡钉钉在棺木前端的。[112]由于发现时墓葬被扰乱，因此各牌之间的位置关系目前无法确定。这14件铜牌饰中，13件刻有人物，他们大多胸前或背后有羽翼形饰，9件有用来表示“天门”的双阙，5件标出天门榜题，其余的或以云气或以神兽、羽人、西王母等暗示天界的存在。铜牌饰图案以人物、双阙为主，中间为圆璧纹，人物多端坐于圆璧下方，双手合于胸前，胸及肩部有羽形装饰并向两侧延展，呈卷云纹，由人物胡须或头上冠饰可以看出人物多为戴笼冠男性，唯一的女性为鬟髻。图像画面左右两边有阙上下贯通，两阙之间有拱形或人字形建筑相连，应代表天穹，上刻三足乌等神兽，在这些建筑下多刻有“天门”二字，这种人字形或拱形的建筑，应是中原地区的券顶墓屋顶的符号化象征。结合铜牌饰中的“天门”文字、双阙和相应的建筑物，铜牌饰所要反映的正是完整的天国图景，牌饰中的文字、图像及在墓中出土的方位暗示我们死者的升天之路，墓主可以经此而进入仙境。

现在学术界对多栏汉画像石的识读多从下部开始，这一点对识读此类铜牌饰也有借鉴作用。在图40-2牌饰中，下部的人物应为亡者，墓主试图通过天门而进入天国。上部较大的人物为西王母。西王母图像较大的原因是要突出西王母在升仙中的作用，凸显西王母代表的天界。赵殿增认为，图40-3、图40-4中的人物是西王母，[113]然细考之，这两个人物身上没有胜和龙虎座这两个西王母所特有的象征符号，是否是西王母当存疑。文献记载中，“胜”是西王母佩戴之物，而西王母又住在昆仑山上，在墓门上刻画“胜”的含义应是象征西王母所在的昆仑仙境。根据文献记载，西王母的特征有二：一为凭几戴胜坐于龙虎座上，二为居住于昆仑胜境，常由代表仙境的玉兔、蟾蜍、三足乌或九尾狐环绕。《山东汉画像石全集》录西王母图像凡24幅，其中西王母凭几而坐的8幅，其他16幅或伴有祥瑞动物，或伴有持便面的人面蛇身者或兽面人身的献仙草的仙人。如果说山东汉画像石仅能反映中原和东部地区的西王母形象的话，高文的《四川汉代画像砖》中著录的西王母画像则反映了汉代巴蜀地区民众对西王母的认识。该书共收10幅西王母画像，西王母均坐于龙虎座上，带有明显的指代特征。在这两个铜牌饰图像中，我们可以看到这两个人物一人戴笼冠，似为男性，另一人为卷云状双髻，亦未戴胜，二人端坐于天门前，虽然背后有云气纹，但可以断定这两个人实际上正是墓主本人。西王母形象虽未出现，但“天门”题榜的出现意味着这里正是西王母所在的仙界，此二人端坐在天门前的理由只有一个，即是为了从这里通过而进入天界。与之有相同构图意味的是长宁七个洞崖墓群一号墓门框正中、二号墓中层门框正中、五号墓外层门框左侧和七号墓中层门框正中都刻有“胜”纹，却完全不见西王母画像。[114]在这里，西王母图像虽然隐而不现，但是天门题榜的出现以隐含的方式暗示西王母的世界。

图41　巫山县磷肥厂出土铜牌饰

（采自重庆巫山县文管所等：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期）

出土于巫山县磷肥厂附近的柿蒂纹形铜牌饰图案比较复杂（图41），主要为四灵、人物、神兽、花卉等。这个铜牌最引人注目的是玉璧上下的一组图案，上部由仙山、天梯和朱雀组成，天梯穿越三座仙山直指上界，朱雀伫立在天梯尽头，正在等待墓主的到来。下边图案为一怪兽，环眼、阔口，有獠牙，头发上卷，颌下有须，身后有长尾，人立而舞，用手托举着位于中部的玉璧。其下是一腾飞的青龙盘绕于玄武身上，两者四目相对而视，代表地下世界，与马王堆汉墓帛画下部世界的描绘有相似之处。图案中有两个人物，一个是最下部短须、头戴笼冠插手而立的男性形象，一个是最上部拱手而坐，无比端庄的男性形象。综观整个图像，表现的是墓主人从图像下部玄武所代表的幽冥世界经过怪兽把守的通道，经过中间玉璧代表的天门来到昆仑仙山下的天梯，从这里通过朱雀的引导成仙，转化成图像最上端的仙人的过程。经过从上到下的成仙之旅，墓主成为仙人的一员，与仙鹿等祥瑞为伍。

图42　泸州市麻柳湾石棺盖面（采自罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社，2002年，图129）

这个铜牌造型独特，不是通常所见的圆形而是不多见的柿蒂形。柿蒂纹在汉代画像中常见，且广泛应用于装饰汉代的各种物品，在西南汉画像中，主要见于石棺盖顶和崖墓墓门，如泸州市麻柳湾崖墓石棺盖面仅用柿蒂纹装饰（图42）。柿蒂纹最初的命名大概是根据其形状，但实际上柿蒂纹是一个有着圆形中心的十字纹，十字把空间分为四个方位，每个方位的尖头指向远方，表示四方是无限延伸的，以表达“宇之表无极，宙之端无穷”之意，具有宇宙图像的意义。铜牌饰上部的三山象征着西王母所在的昆仑三山。东汉以后，与西王母有高度关联性的昆仑山几乎都采取三山的形式，图像中的三山虽然各自独立，但中间的天梯将它们联系在一起。在图像的最上部，神鹿的出现标志着墓主人最后的目的地仙界。神鹿之所以可以代表仙界，是因为道家相信鹿与蹻有关，而蹻则是巫师沟通天地的工具。《抱朴子内篇·杂应卷十五》载：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法：一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰鹿蹻。”从交通天人的角度看，鹿可以理解为升仙之人的引导或是坐骑。因此张光直认为龙蹻、虎蹻、鹿蹻的作用，是道士可以用它们为脚力，上天入地，与鬼神来往。[115](www.xing528.com)

与此同时，多在四川出土的巴蜀地区东汉前后的摇钱树上也出现了天门图像。摇钱树为铜质，树身通常高1至2米，下有40厘米左右高的陶座或石座，树身用缀连的方法连分为几节，每节之上有2至4个叶片，树梢顶部和各叶片上有复杂的人物、动物、方孔铜钱和一些装饰物，顶部多为朱雀或西王母。20世纪40年代，冯汉骥将其命名为摇钱树并得到学界公认。[116]近年来，随着对墓葬明器研究的深入，有学者对摇钱树的认识提出不同意见。张茂华认为摇钱树上的“钱”不具备财富意义，只是天地的象征，摇钱树是人们希望墓主通过神树由地面升天成仙的一种宗教性随葬物，是墓主升仙的媒介，应称之为升仙树；[117]贺西林认为摇钱树以图示的形式表现了秦汉神仙之际的思想，摇钱树是天地间人神交通的工具，是西南地区民众的引魂升天之梯。[118]

对先民来说，高耸入云的巨树上可接天，与天相通，被称为建木。《淮南子》卷四《地形训》载“建木在都广，众帝所自上下”，是先民通天的自然媒介，三星堆大铜树的发现被认为是《山海经》中“建木天梯”传说的物证。《山海经·海外南经》载“有员丘山。上有不死树，食之乃寿，亦有赤泉，饮之不老”，《海内西经》也说“海内昆仑之墟，……帝之下都，上有木禾，长五寻，大五围”。上述两条材料表述的不死树形状与摇钱树结构相仿，“员丘山”“昆仑之墟”皆为山形，与摇钱树座相仿，不死树与摇钱树同形。

神山位于大地中央，高耸入云，是人神往来的通道，出土于成都市郊的一座陶钱树座（图43）最能表现这一观念。这个陶树座为多层台形的泥质灰陶，自上而下可分为四层，高60.5厘米，状如一座高耸入云的山峰。陶座表现的是若干人正在登山。在山的底层站立五人，最右侧靠门者双手横捧一物，耳似兔形。结合西王母身边常有玉兔这一形象，这个兔形人应是西王母的使者。第二层中有一壁，将第二层分为左右两部分，右侧空间较疏朗，有二人并立其间；第二层左侧似是一个方形龛，较深，有一兔形人站在龛前，其右似是一个蟾蜍。第三层进深较大，站立五人，最右侧人右上方有一龛或山洞，但容积较第二层龛小。第四层为顶部站立一人，头作高髻，左手持一钵状物，右手似持一杵，做舂捣状，应为西王母。其左侧站立一兔形人。山的顶端是端坐的西王母，人们不辞劳苦正是为了到达她的所在。山上的每重山都有一个洞穴，人们只有通过一层层的洞穴，经过一层层的炼试，才能到达此行，甚至是此生的目的地——仙界。

图43　成都洞天摇钱树座

（采自朱伯谦：《中国陶瓷全集》卷三《秦汉》，上海人民美术出版社，2000年，图229）

图44　绵阳河边乡西王母树座拓片

（采自何志国：《汉魏摇钱树初步研究》，科学出版社，2007年，图7-17）

四川绵阳河边乡出土的摇钱树为山形（图44），两侧有子母阙浮雕，阙体较高，主阙重檐，双阙之上为西王母像，西王母凭几戴方胜，袖手，端坐于龙虎座上，两阙之间的拱形建筑上刻有三足乌和九尾狐。整个浮雕以山为大的背景，突出其处于群山之中的含义。整个画面虽未出现天门字样，但由于西王母处于画面的中心，表现出仙境的情形，构图中天门的意象呼之欲出，因此有学者将此命名为天门摇钱树座是很精当的。[119]出土于绵阳游仙区观太乡崖墓的摇钱树座（图45）与河边乡出土的有异曲同工之妙。树座正中西王母端坐在方席上，戴胜，右衽，袖手，身体两侧分别有形状相似的兽头，右侧的兽头体呈鱼鳞纹，左侧的兽头呈狐形纹，西王母左右两侧各站立一人，手持一瓶，右侧之人头部已残，西五母座下为三足乌和九尾狐，三足乌展翅，九尾狐扬蹄举尾，以上为树座的上半部分。树座的下半部分与汉画像石题材相似，三足乌和九尾狐之下是一扇半开的门，门旁各站一人，手中持一长形物，在此迎接即将到来的墓主。由于树座的立体造型，因此树座上表现出来的阙与画像的二维图形相比更具有立体效果，也更能引起人们升天的遐想。

图45　绵阳观太乡西王母树座拓片

（采自何志国：《汉魏摇钱树初步研究》，科学出版社，2007年，图8-10）

除墓主本人要升入天界与仙人为伍外，西南地区此时的墓葬信仰在升仙的同时还强烈地表达了追求财富的意愿。茂汶摇钱树树顶中央为端坐于龙虎座上的西王母，龙虎座下是一块代表天门的圆形玉璧，玉璧的左右两侧是双层重檐的阙。西王母、双阙、玉璧共同构成了天门的图像，但与中原地区汉画像石有所不同的是，在这个天门观念中出现了追求财富的意象。双阙顶上各有一体量巨大的朱雀振翅而舞，阙下侧向左右各横伸出一体形呈S形的青龙，龙的背上分别有一人正挑着担子向左右行走，从图形上看他们挑的是圆形方孔钱（图46）。何志国认为，挑担人从天门中走出，暗示钱生于天门之内，据此生钱的摇钱树也应该在天门之内，而天门之内正是死者所幻想的灵魂死后之归宿。[120]李凇认为，摇钱树之所以在西南地区出现，表明人们在死后有着对财富的继续追求，而西南地区丝绸之路的兴盛是摇钱树信仰形成的生活环境。[121]摇钱树上的铜钱除承载通常意义上钱的概念外，还是作为特殊符号的具有宗教意义的载体。摇钱树在墓中的出现表明人们相信死后世界的存在，树座代表天门，树枝、树干反映的是天国的景象，二者共同组成的摇钱树就是通天之梯建木，死者缘着树的方向向天门行进并得以长生。这个构想与神树、天梯的神话信仰相关，是古代文献中建木、扶桑、若木等宇宙树的具体化。

图46　茂汶摇钱树拓片

（采自何志国：《汉魏摇钱树初步研究》，科学出版社，2007年，图12-7）

早期道教相信人各有司命之树，命树种在天上，由主树之神掌其生死。如果要想不死，就必须诚心修道，这样命树就会移植到天门附近成为长生树，《太平经》卷一一二《有过死谪作河梁诫》载：

人有命树生天土各过，其春生三月命树桑，夏生三月命树枣李，秋生三月命梓梗，冬生三月命槐柏，此俗人所属也。皆有主树之吏，命且欲尽，其树半生，命尽枯落，主吏伐树。其人安从得活，欲长不死，易改心志，传其树近天门，名曰长生。神吏主之，皆洁净光泽，自生天之所，获神尊荣。

由此可见，“命树”的观念是以“树”之长生象征“命”之存续消亡。因此，从这个意义上说，墓中发现的摇钱树实际上可以用“命树”来命名。

实际上，除以上石棺、金牌饰、摇钱树呈现出的天门形象外，墓葬中大量出土的玉璧以及图像中出现的玉璧所暗含的天门意象常常被我们忽视。

墓葬中玉璧实物或玉璧构图由来已久，红山文化、良渚文化遗址中经常有玉璧随葬，春秋战国时玉璧置于棺盖，战国楚墓流行在棺外附璧，汉时或置棺盖或绘漆于棺盖、锦幡之上，发展到后来，人们又将玉璧刻绘于崖墓甬道、画像石墓中，直至泛化成为一种集体无意识的装饰图案，其观念与心理基础是玉璧代表着通天之门，经由这里可以人神对接，与上天取得沟通。玉璧是通天的灵物，也是与天对话的信物和媒介，它的神性来自于它的圆形特征，圆形的孔洞代表“天圆”，表现的是天门的形态，将之放置在墓中是期望引导亡魂升入天界，有了它，就表明一条到达天国的通道已经建成。

邓淑苹认为要探索玉璧的象征意义，要从成书于秦汉时《周髀算经》中找答案。《七衡图》记录了一年四季太阳在天空行移的轨迹，若在七衡图中涂以青、黄二色，所得的图像正是一个圆璧。[122]在古代，璧代表黄道，即宇宙中太阳所运行的轨迹，理解了这一点，就会明白古人希望灵魂通过玉璧中孔进入永恒不朽世界的愿望。于是人们在墓中或绘制玉璧图像，或直接把玉璧随葬在主人身旁，以期达到沟通天人的目的。战国楚墓流行将璧加饰于棺上，或在墓葬中绘制或刻出玉璧图，[123]且使之与瑞兽仙禽密切相连，从位置和功能看，极有可能是供死者灵魂出入的门或窗。汉代死后成仙理论延续了这一做法，徐州狮子山楚王陵、满城窦绾墓都出土了镶玉漆棺，[124]以满城汉墓而论，刘胜前胸和后背均按照次序放十八块玉璧，前胸部位放十三块，其中胸当中竖排三块，上面一块最大，中间次之，下面较小。两侧各排玉璧五块，大小和胸当中的相当；后背有玉璧五块，脊椎部位的三块较大，左右各放一块小玉璧。每块玉璧的两面都残存有织物的痕迹，在仔细观察下可以发现，各玉璧间曾以宽约4厘米的织物连缀，通过璧孔盘绕，这样，十八块玉璧在织物的连缀下构成了一个立体的衣物，把前胸和后背连在一起，把死者裹在其中。窦绾镶玉漆棺在漆棺表面镶圆形玉璧，棺盖四十六块，右侧壁四十三块，左侧壁四十九块，前端十二块，后端十四块，棺底二十八块，是一具非常华丽的镶玉璧漆棺（图47）。[125]这些墓中发现的玉璧表明，刘胜夫妇除身穿玉衣以期不朽外，还期望死后通过由大量玉璧构成的天门得以重生。不过，根据考古发现，汉代除用真实的玉璧饰棺外，还用象征的手法来表现玉璧的存在，于是在众多的汉代画像石或者棺盖等处我们可以看到玉璧图，要么是用直接绘出玉璧图样，要么将玉璧图绘于铺在棺上的锦幡之中。长沙砂子塘一号西汉墓外棺足档板绘二凤鸟穿璧图等。[126]玉璧被置于门阙图的上方，门阙象征着天门，这样玉璧便成了天地之间的交通孔道，这种做法与墓主希望死后升天的思想有关。以二龙或二凤鸟等环绕玉璧圆孔表示珍禽异兽成双成对地分处天界的入口处，迎接墓主人的到来。

图47　满城汉墓窦绾墓（M2）镶玉漆棺复原图

（采自郑绍宗：《满城汉墓》，文物出版社，2003年，第134页）

在棺椁头部档板刻玉璧，其象征意义是代表天，象征死后的世界是一个完整的宇宙，同时，保护墓主尸体、附着墓主灵魂、帮助墓主复生和升仙。马王堆“T”形帛画绘有二龙穿璧，帛画之上为远行天界的死者，之下为行祭祀的生者，圆形玉璧的位置正好分割并沟通天上地下两个世界。此外，加上阙门以及倚门而立的仙人，说明死者这时正在穿过玉璧象征的天而进入到仙人的行列。四川泸州出土的1号石棺头档（图48），画面中央是代表天门的双阙，阙的中央是一个玉璧，玉璧的上方是一只展翅的朱雀，下方是玄武，右边阙的上方是正端坐在龙虎座上的西王母。仔细观察西王母与阙的相对位置，我们可以发现西王母并不是坐在阙上，而是在稍稍偏右偏后的地方，同时我们很难想象作为天界主神的西王母端坐在阙门上的情景。由中国古代绘画及雕刻的特点，很难在平面的石面上刻出远近、内外之别，因此端坐于天国之内的西王母就被刻成似乎是坐在阙上的样式。按归类四灵的关系我们可以判断左侧阙上漫漶不清之物应是青龙，右侧阙上的图像应是白虎。墓主将天门、四灵、玉璧等所有可以表示升天的途径都画了出来。从上述对天门和璧门的讨论中我们知道，墓主不仅可以通过天门升天，而且还可以通过玉璧升天，并且可以在表现宇宙八方的四灵的守护下升天，所以，墓主动用了他所有的想象实现试图升天的愿望。

图48　四川泸州1号石棺头档

（采自高文：《中国画像石棺艺术》，山西人民出版社，1996年，第43页）

出土于陕西绥德四十里铺的东汉墓门横额画像画面分为三格（图49），画面中间绘有铺首衔环的小门代表天门，连通人仙两界。画面右侧西王母跽坐在龙虎座中央，一个鸟首人身羽人正在向西王母报告天门外墓主的到来，羽人的身后玉兔面对面正在捣药，玉兔的左侧是代表建木的植物，西王母近旁围以侍从及金乌、蟾蜍、玉兔和九尾狐等。画面左侧的墓主戴冠凭几而坐，他身后的二人应代表他生前的侍者，面前的四人一执笏者伏地跪拜，其余三人躬身迎接，应是天界的使者正在欢迎他的到来。除中间小门代表天门外，由于整个画面由绶带穿璧构成玉璧纹围绕，表现了天国的图景，暗示墓主将进入天门来到天界。

图49　陕西绥德四十里铺墓门横额画像

［采自汤池主编：《中国画像石全集》（5），山东美术出版社，2000年，图177］