汉代墓葬观念的转变-死与重生　

汉代时，天人宇宙观趋向完整，人们在礼仪、建筑和艺术等方面不自觉地表现出对宇宙框架的体认，即使是服务于死者的丧葬建筑也同样如此。如果说天地万物构成自然宇宙的话，墓室建筑就是人为的墓葬信仰宇宙。在先民看来，人是宇宙的中心，所有事物都经过人来感知和思考，人死后，他的棺椁也要按这一认知来设计，追求小宇宙与大宇宙的同构与和谐。

人终有一死，但灵魂不灭的思想使人在面对死亡时无法不关注自己死后世界的命运，因此，墓葬形制和相关仪式成为先民关注的焦点。先民对理想世界的设想是通过对现实世界的模仿开始的，《淮南子》卷八《本经训》说：“天地宇宙，一人之身也；六合之内，一人之制也。”人身是小天地而天地是大人身，遵循天地之道就是遵循自身之道，这是人试图效法天地的思想基础。外在宇宙在墓葬中的表现就是以棺盖作为天的象征，头部挡板和足部档板刻画天的象征符号或沟通天地的象征图式，以及进入另一个世界的象征——阙的图像，左右则刻画升仙的相关内容。

武帝至东汉经学繁荣，谶纬思想为帝王所用，从朝廷到民间神仙方术、巫道鬼事极为兴盛，方术士积极参与王朝事务，对民间信仰有着不可估量的影响。就经学来说，董仲舒的天人感应思想与当时流行的阴阳五行思想互相混杂，致使谶纬兴盛，天神、地祇、人鬼世界与现实息息相关。在这种背景下，远古昆仑神话与沿海地区的蓬莱仙话，以及根据后来传说杂糅而成的巫术－神话体系渐趋融合，敬神、祀鬼、祭祖成为当时社会生活和墓葬信仰的主要内容，成为墓葬形制改变的思想史背景。

汉以前的传统墓葬形式是密闭式的椁墓，西汉时这一传统形式被新兴的开通式室墓逐渐取代，东汉以后，各种类型的砖室墓、石室墓等在全国流行，墓葬形制的转变为时人提供了表达墓葬信仰空间。但是这种墓葬形制的转变并不是从汉代开始的，它其来有自，受到先秦以来各种思想和信仰的影响，特别是先秦“制器尚象”及汉代“天人感应”理论的影响。

“制器尚象”一词最早出现于《周易正义·系辞下》：

《易》有圣人之道四焉，以言者尚其辞，以动者善其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。[1]

孔颖达认为“制器尚象”就是“依卦造器”或“观象造器”，认为古人造出的器物根据卦象的卦义而来，如先有“井卦”然后才有井的发明。今人多对此说持批判态度，顾颉刚、高亨、蔡介民等人即反对这种机械的、漠视事实的说法。[2]“象”在《周易》中有不同的内涵，一是自然之象，二是抽象之象，三是意象之象，“象”可以上升为形上之道，也可以下降为形下之器；而“器”也并非仅指器械、物件之类的物质实体，它还代表着一定的典章制度、技术上的理论和一切创制。因此《易传》又把集市、丧葬、文书也列入制器之列，将上古的十三项重大发明，如网罟、耜耒、集市、衣裳、宫室、棺椁、书契等均列入上古时的圣人的制器之列。

在传统文化中，器与道是一贯的。《系辞上》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”人取象自然，以行人道，要经过人的思维，“尚象”就是取自然之象。象是有形的，但又不是凭空而来，它是尚象而来的。古代车舆的设计就是制器尚象理论的典型表现，《周礼·考工记》中提到：“轸之方也，以象地也；盖之圆也，以象天也；轮辐三十，以象日月也；盖弓二十有八，以象星也”；[3]孔子也说：“天道曰圆，地道曰方”，这就是古人在车舆上师法天地、行以载道的用意，把形而上的“道”变为形而下的“器”。

中国古代哲学追求天地人的和谐统一，老子的“人法天、天法地、地法自然”是这一命题的总结。古代制器尚象、尚天法地的思想，形成了按照天地的形象来制造器具和房屋的传统，传说中周公所建的明堂就是上圆以法天，下方以法地的实践。自古以来人们认为明堂的建筑结构是与大宇宙相对应的小宇宙系统，《大戴礼记·明堂第六十七》云：“明堂者，古有之也。凡九室，一室而有四户八牖，三十六户，七十二牖。以茅盖屋，上圆下方。明堂者，所以明诸侯尊卑。”[4]归根结底，天圆地方是要与人事联系起来，要为现实政治服务。叶舒宪曾指出：“人类社会的幸福和秩序取决于太阳运行所代表的宇宙时空的秩序，为了明确宇宙的这种神圣秩序，必须由宇宙同人类社会之间的中介者在某个被认为是天下中心的地方建造一座象征宇宙秩序的神圣建筑，它的构成便是宇宙与社会之间的沟通，同时也是中介者（天子）确认统治权的明证。”[5]这便就是历代王朝不惜工本大兴土木建造明堂等建筑的原因，究其实，就是要与上天取得一致，以此来说明王朝的合法性。除宫廷建筑、庙宇等重大建筑物外，举凡城乡中的住宅也经常出现对宇宙的图景的模摹。在墓葬建筑中模拟宇宙模式，以期达到制器尚象的目的在汉代并不是孤例。汉代人在城市建设中把宇宙观外化为建筑形式，取法天象进行建设，根据现有的研究，汉代长安城就利用天象来规划城市，其南墙和北墙蜿蜒曲折，形如南斗和北斗。[6]它通过特定的宇宙天体体现出周天宇宙，一则表示受命于天，一则以期获得上天的庇佑，故长安城又被称为“斗城”。

我国古代的天文和人文是联系在一起的，对宇宙的追问实际上是对人自身的追问，讨论天的问题最终是要落实在人身上，这是中国古代关于“天”的探讨的最终目的。以现代人的眼光看，汉代人的宇宙观是一种人格化宇宙模式，它将具有宇宙本体意义的“道”与天、地、人统一起来，无限广大和涵蕴万物仅仅是宇宙的外壳，“天人相与”才是宇宙模式的内涵，其中人是宇宙图式的圆点，无论四方上下还是古往今来皆以人为中心。

我国最早的宇宙论盖天说至迟在新石器时代就已出现，并逐渐发展为一种最有影响的宇宙学说。盖天说的基本理论是天圆地方，其对宇宙的描述是“天圆如张盖，地方如棋局”，人们居住的大地被看作一个被天空覆盖的平面，天空像一顶斗笠覆盖在地上，日月星辰附着于天空中。天在上、地在下本是不言而喻的常识，它源于人们对天地相对位置及其形状的最直观感觉，先民通过直接观察得到这个直接结论，他们认为自己生活在宇宙的中央，并力图用各种物象来证明这一点。考古出土的新石器时代外方内圆、柱形中空并饰以动物纹样，其平面造型就是这种理论的写实。它是天地贯通的象征，也是先民试图沟通天地的法器。[7]

图27　河南濮阳西水坡龙虎北斗墓

（采自濮阳文物管理委员会：《河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《文物》，1988年第3期）

先民对宇宙的观察不仅形成了自己的直接体认，而且在最能表达对整个世界认识的墓葬中得以展现。1987年，河南濮阳西水坡仰韶文化遗址45号墓发现的用蚌壳摆放的龙虎图案是古人天圆地方宇宙观的直接体现（图2 7）。[8]冯时认为，墓坑南边呈三角弓形穹隆状是圆形天穹的形象模拟，东西两侧的北半段与墓室北边呈方形相接表示方形的大地，整个墓室是按照和模拟“天圆地方”的盖天说宇宙论布置的，构成了以“盖天说”为理论基础的完整的天象图。[9]另一个可以体现新石器时代先民天圆地方观念的考古发现是红山文化的祭坛遗址，这个遗址全长14米，形成三个小丘，以对称布局形式自西南延向东北，南丘为圆形石坛，中间为方坛，最北为二重方坛。各坛相距1米，由巨石砌成。[10]由天圆地方观念产生的古代礼制思想，对建筑艺术的影响就是主建筑物一定要坐落在整个建筑群的中轴线上，且其体量一定较高较大，次要建筑围绕四周，建筑物细部装饰等级同样要求与其地位相宜，并且其他建筑物所处的方位也一定与其各自使用者的身份协调一致。

商代甲骨文中虽没有直接记载殷人对天体形态的认识，但从文字学角度进行考察我们可以看到，甲骨文中的“天”字通常写成人的头上顶着一个圆圈或圆点，使人推想商代已有天圆之说。商人用龟壳占卜也是因为龟壳是宇宙的外在体现：龟和背甲像圆形的天盖，龟的腹甲像方形的大地，龟背上的花纹犹如“天文”，龟的四肢像支撑大地的四根大柱子，因此，龟有天地之象。[11]《老子》说：“天法地，地法天”，可见模仿天地四方，将天地四方和宇宙概念引入社会生活中在先秦时期就已形成。

汉代时，盖天说是社会普遍认同的宇宙结构认识，[12]汉代人讲天人感应都用天圆地方和人相比附，《淮南子》卷七《精神训》载：

故头之圆也象天，足之方也象地。天有四时五行，九解，三百六十日。人亦有四肢五脏九窍三百六十节。天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒。故胆为云，肺为气，肝为风，肾为雨，脾为雷，以与天地相参也，而心为之主。

这是说人的构造与天地相参，天的作用必须通过人来实现，这样原本是以天为中心的天人关系转移到了以人为中心的天人观上来。因此，作为小宇宙的个人，可以通过墓葬这个对宇宙形式的模仿达到与天相应的目的。同时，作为意识形态的礼乐和天地四方的观念也联系在一起，《汉书》卷二十二《礼乐志二》记录了一首当时的郊祀歌：

惟泰元尊，媪神蕃厘，经纬天地，作成四时。建精日月，星辰度理，阴阳五行，周而复始。云风雷电，降甘露雨，百姓蕃滋，咸循厥绪。继统共勤，顺皇之德，鸾路龙鳞，罔不肸饰。嘉笾列陈，庶几宴享，天除凶灾，烈腾八荒。钟鼓竽笙，云舞翔翔，招摇灵旗，九夷宾将。[13](www.xing528.com)

图28　盖天图：1平面；2剖面

（采自李零：《中国方术正考》，中华书局，2005年，第129页）

这里，天地四时、日月星辰、阴阳五行构成了一个完整的宇宙时空模型，这就是当时的人在盖天说的指导下形成的宇宙认识（图28）。

椁墓和室墓是我国古代最具代表性的墓葬形制，汉以前，墓葬形制以椁墓为主，汉以后，横穴室墓开始推广和普及。黄晓芬将汉代横穴墓室的发展分为三个阶段：椁内开通、向外界开通和祭祀空间的确立（图29）。[14]椁内开通打破了自古以来墓室密闭、隔绝的形式，由于埋葬空间互相连通，地下不再是一个个狭小的墓室，而是成为一个整体开始面对外部世界。向外部的开通则以墓道和墓门的设置为标志，内外部完全开通。这样一来，地下立体的埋葬空间通过墓门、墓道的确立连通了地下空间，最后再按横入口方向封堵墓道和关闭墓门，这样一来，死者就处在一个相对来说更为完整和更为阔大的空间。通常来说，生者处理死者的方式根据的是一套约定俗成的习俗，这套习俗反映了当时社会上普遍流行的价值观与宗教观。正是由于两汉时在墓葬形制的这一变化，让我们相信墓葬所反映的某些信仰以及其他社会、经济方面的情况有了改变。

图29　室墓成立的三阶段

（采自黄晓芬：《汉墓的考古学研究》，岳麓书社，2003年，第91页）

人类有意识的埋葬观念和行为起于何时很难确定，但从目前的考古发现得知，山顶洞人已经有了有意识的埋葬行为，但是这种埋葬是一种自发行为，葬地是对天然洞穴的利用。仰韶文化时期，先民逐渐搬出天然形成的洞穴，依据自然样式建造房屋，他们日常所居是地穴或半地穴建筑。地穴通常是由地面向下挖出的口小底大的袋状洞穴，半地穴则是在地面掘出深约1米的方形或圆形浅坑，利用坑壁做墙，屋顶直达地面，上覆以树枝或茅草。这种房屋只能满足一般遮蔽性要求，尚不能满足人们精神方面的需要。半坡时出现了具有特定功能的大房子，这种大房子的形成不仅是建筑结构体系自身进一步逻辑化的结果，并且还是营造需求和特定的宇宙流转模式相互支持的产物。[15]这种做法的使用，显然和大房子本身的功能需求有关。伊利亚德在研究了世界各民族原始建筑后认为，从日常住宅的特定结构中可以看到宇宙的象征符号，房屋是世界的成象，它是人类模仿宇宙的起源而为自己建造的宇宙。[16]在原始社会中，采用与宇宙模式相对应的建筑形态是因为此类建筑具有通天的功能。

在这一观念影响下，加之上古流传的盖天宇宙说影响之波及，使得两汉时期的墓葬更为突出天圆地方的宇宙模式：汉墓中室平面多为正方形，穹隆顶呈半球状，甚至在象征性的天穹上绘制星象。因此，我们可以得出这样的结论，汉代人有意创造象征宇宙的墓室空间，并以壁画的形式绘出对宇宙的理解，在神圣化的宇宙之中，汉代人把对天地的崇拜上升到宗教的程度，并在生活实践中创造出一个类似的结构并把它作为安身立命的根本。“事实上，茔穴始终具有象征家室的意义，似乎没有人怀疑，它的产生显然模仿了人类最早出现的穴居建筑的形式，而在人类尚未学会垒筑自己的巢穴之前，也就是在旧石器时代，真正意义上的茔穴也并不存在。这些事实证明，传统的封树制度及穹隆顶的墓葬结构与方形墓穴的配合，正可以视为盖天宇宙论的立体表现。”[17]这样，死者的生前宇宙模式和对死后向往结合在一起，汉代人企图在墓室中重现天地宇宙和社会人生的目的得以体现。

汉代人以半球形的封冢及穹隆顶的墓顶象征天穹，同时又以方形的墓室象征大地，他们不仅在墓室构造上，而且在画像石布局上都要力图表现这一主题，在画像石中着力表现出云气图和星象图。南越王墓室前部前室四壁和顶部绘有朱、墨两色的云纹图案，反映了西汉时王侯墓的一般情形。[18]西安交通大学壁画墓中绘有二十八星宿图，将想象中的天和具体的天的形象加以重合，增强了真实感，突出了天的崇高地位。[19]洛阳61号壁画墓也在墓室顶部绘有星象图，这些星图秉持汉代的一贯作法，以粉色为底，以朱、墨两色绘星云，以朱色圆点标出星辰。[20]此外，西汉时期的洛阳卜千秋壁画墓、唐河针织厂画像石墓、东汉时期的襄城汉画像石墓、宿县褚兰镇一号汉画像石墓以及南阳、永城等地的画像石墓和出土的大量雕刻有日月星象的画像石，都是反映这一观念的实际例证。从西汉晚期到新莽时期，中原地区墓室上方天圆的特征日益明显，并完成了模拟天地的过程，这使得天圆地方成为墓葬中具有广泛意义的形制特征，使壁画墓所要表现的从天上到人间的立体层次感能够轻易实现。由此，墓葬作为一种天地相合的缩微模型，成功地将天人感应所要表达的主要环节全面地反映在墓主人死后的封闭空间中。

汉代人不仅在平面布局上模仿，在空间结构上也采取了地面房屋的建筑技术，对死者来讲，这可能是他在另一个世界生存的全部空间。人之所以要法天则地是因为天地是人自身存在的哲学背景，人与天地相构，遵循天地之道也就是遵循了自身之道。从个体经验来看，每个人都处于宇宙的中心，产生这种错觉是因为人类用自己的眼睛来观察、感觉、思考我们周围的世界。人处在宇宙中心是一个经验的事实，这种观念现代人已经陌生，但在古人那里却是天经地义的思想，已经在日常生活中不自觉地融入他们的观念中。因此，墓室建筑与棺椁图像设置也要按照人是宇宙的中心为出发点来布局。

以前论者多认为墓葬空间中所有的一切都是死者及其家人为死者在另一个世界准备的，是当时人在特定的墓葬信仰指导下的产物。汪小洋认为我国长期以来的宗教文明，即长生信仰的影响，使墓葬形制由竖穴木椁墓转而为横穴崖洞墓，空间的扩大使墓葬绘画有了创作的空间；其次佛教的传入使墓室不再是表现墓主人彼岸世界的唯一地方，因此墓葬绘画的作用有所下降。[21]考察汉代墓葬的发展规律，墓葬空间的扩大并不是由于宗教而是受到当时宇宙论的影响，同时技术的进步可以使穹隆顶成为可能。在佛教传入之前，中国自有本土宗教，并不会因佛教的传入而导致墓室绘画作用的减少，魏晋隋唐墓葬中仍有大量精美的壁画就可以说明这一点。也就是说，墓葬形制改变这个物质条件的存在使得墓室绘画这种由精神导致的艺术行为的出现成为可能，早期墓葬空间的狭窄并没有影响人们的信仰与宗教表达，马王堆等帛画的出土足证此点。正如邢义田所言：“有室有壁是壁画能够出现的先决条件。横穴墓室的出现不必然为了壁画的需要，但壁画的需要对于西汉中期以后，横穴墓室普遍取代竖穴墓多少应有推波助澜的作用。”[22]此为确论。

汉代早期墓穴往往做成上圆下方的形状，其后随着天地交通观念的转变，墓葬成为普通民众表现自身与上天交通的场所，大批中小型墓葬的顶部逐步转变为券顶、穹隆顶并成为此后墓葬顶部的常规形制。西汉晚期至新莽时期，从屋殿顶、拱顶、券顶到穹隆顶，中原地区中小型墓在方形墓室上方把天圆的特征日益明确地表现出来，完成了模拟天地的探索过程，使得天圆地方成为墓葬中具有广泛意义的形制特征。在这个条件下，墓葬壁画可以在相应位置描绘从天上到人间的立体层次感，而不用像从前那样屈就于方位感比较模糊的帛画或漆棺。由此，墓葬成为一种天地相合的微缩模型，将天人感应所要表达的主要环节全面地反映在死后的封闭空间里，并系统地把墓主人的生前现实和死后向往结合在一起。

古人对空间的理解与今人不同。我们现在所认知的空间指的是宇宙中物质实体之外的部分，但对古人来说，空间是一种关于宇宙、自然界、社会和人生的更高层次上的意念。老子说：“埏埴以为器，当其无，有室之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（第11章）也就是说，容器的目的是为了利用空的部分，而空又是由形成容器的实体包围才得到的。建筑也是如此，其内部空间是建筑物的灵魂，外部空间则由室内居住的原状中生长出来。建筑物是人居住其中的空间，因为建筑的终极目标是帮助人类找到存在的根据地，并领悟到其中的含义。[23]对于墓葬空间来说，不能只见其表面，而要究其本质才能正确理解。

空间关系在墓葬中体现为两个层次：外部空间结构和内部空间结构。外部空间结构主要体现为墓葬形制，内部空间结构主要体现为画像和随葬品的布置。墓室内部空间又有狭义和广义之分，从狭义上说是地下建筑物的容积，即墓穴，是人与墓室的关系；从广义上说，墓室空间还应是生人所创造的整个的环境，不仅包括地下的墓穴，还应涵盖地上的建筑物，成为可视、有形、可感的环境空间。二者的相加，成为一个“人造的空间”，只有在这里，人类的墓葬信仰才有可能“生长”出来。现在我们不能假设秦汉时期形制变化之前人们没有对来世的向往，或者不将墓室当作死者的地下居所，但是墓葬形制变化的事实显示出这向往有了比较具体的表现。[24]很多学者认为墓葬形制的改变意味着人们思想观念的变化，事实上从现有出土文物中我们尚无法判断汉代人对空间认识的改变带来了墓葬信仰观念的变化还是与之相反，我们可以看到的是，汉代时不论是墓葬形制还是棺椁形制都有了与以前不同的变化。

大量汉代墓葬艺术中引魂升天主题表现了一种再生观念，墓主从阴向阳、从生到死的递进和发展与这种观念相一致。墓主出行图是画像石中最常见的内容，这些出行的行列都是朝着一个固定的方向，即朝着天门（门阙）的方向行进，表现墓主升仙这种出行图和天门构成一个完整的主题。当我们站在画工或者死者亲属的角度来看待车马出行图的画面时，就很容易理解它的意义并不在于向世人或后世宣示死者的生前拥有，相反，它只能用来象征死者在另一个世界的身份、地位或者某种生活状态。因而可以说，墓葬中的出行图很大程度上反映的是生者的理想。与其他随葬品一样，它是活人对死人的一次性馈赠。[25]在古人眼里，墓葬画像不单纯是一幅画像，它有一个与其对应的阴间实物，可以给死者的身后生活带来一种利益。

某一空间是神圣还是世俗并不取决于它自身，而是取决于它在人们空间意象中的位置，取决于它与其他空间结成怎样的关系，对汉代画像石图来说，人们常常将有限的墓室空间设计扩展为完整的宇宙时空模式。升仙作为壁画主要内容绘制在墓室顶部，这个位置是亡者灵魂生活的区域，墓顶及周围图像形成覆盖墓室的穹庐，可以让人产生回旋上升的感觉。众多汉代墓室的最高处常常绘有神人、日月、星辰、流云等天象图以象征天界，南越王墓前室顶部以朱、墨两色绘有流云图，西安交通大学壁画墓依据天文观测绘制二十八宿星图，酒泉丁家闸5号墓四面墓顶均绘有神仙云气图。[26]这些图将天具象化，让存在于人们概念中的天上世界与真实的天空重合，增强了真实感。在日月星辰之外，墓顶或墓室上部还描有仙人、神怪、灵禽、异兽等，这些画和日月之间通过星宿和流云连成一气，沟通天界和人间。

人们在营建墓葬时往往采用各种方法满足死者在另一个世界的需要，或是将生者生前的物品直接移入墓室，或是在墓室中放入生界器物的复制品，最重要的则是把只存在于人们信仰中的概念转化为可视的具体形象，如仙境、神怪、地下世界等。汉代墓葬的主要功能是通过第三种方式体现人们对死后世界的认识，墓室一方面是埋葬亡者的所在，更重要的则是它的转换功能：墓室在人们努力之下成为连接仙界的桥梁，沟通人与天，成为死者由俗转圣的过渡区，并由于这一过渡功能的实现，墓室也成为神圣的所在，成为虚拟的仙境，壁画、随葬品甚至包括墓室本身成为死者成仙的背景。如果借用巫鸿“纪念碑性”概念，视汉代墓葬为丧葬的纪念碑，那么它的纪念碑性就物化在画像、随葬品、明器等各部分的有机联系上。汉魏时期的墓葬与墓室建筑、随葬品进行关联，有助于我们理解这一时期墓葬的信仰。