动画艺术表现与创作思维研究：画面的时空表现与观赏效果

画面是电影语言的基本元素，也是电影这一传播载体传达信息的最直接的输出平台。

画面的表现意义具有深刻的双重性：一方面，画面构图是由摄像技术生成的艺术结果；另一方面，画面所展现的内容是根据导演的具体意图进行的。因此，画面形象的优劣取决于两个因素，一是技术设备和技术人员的操作水平，二是导演的创作意图。同时，由上述方式获得的画面形象也构成了一种现象，继而形成了画面特有的基本特征。

（一）画面的基本特征

1.形象化再现现实

可以说，电影画面对事物形象化的逼真表现程度，是其他符号难以比拟的。首先，电影画面对事物的再现具有鲜明的单一性质，即抓住现实空间和时间中的各种具体的、肯定的、单独的面貌。其次，画面也是外在现实的一种片断性表现，它通过场景、人物、故事情节的时空变化来展现过去时、现在时和将来时。同时，画面的这种逼真性不仅仅是由于它特有的真人实景性质，更精彩的是，它承载着某种“揭示”功能，使人们能够从画面的表面，直接感受到它所揭示的表现对象内在的、深层的“现实世界”。

2.含义化表现现实

通常，电影的画面形象能够启发观众的地方要远比简单地看到的明显内容所能提供的多得多。这就是说，电影画面既有一种显现的内容，也有一种潜在的内容或者称为含义化了的内容。前者是观众通过画面表体能直接感觉到的，后者则是需要观众经过思考和想象后而获得的诠释。当然，诠释的结果也会因不同观众的不同认知而出现差异。一般来说，含义化的现实表现往往是导演有意赋予画面的一种艺术处理手段。马赛尔·马尔丹在探讨画面的象征性特征时曾经指出：“在电影中，运用象征是意味着用一个记号去代替一个人，一种物件，一个动作或一桩事件，使画面产生一种含义。”画面表现的象征性特征，我们几乎可以在电影作品的一点一滴中寻觅到。例如，在张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中，“乔家大院”那个套着四个小院的封闭规整的有高墙垛的四合院，整个空间的整体形态就聚合为一个极好的象征性符号：封建家族的传统威严，以及无法逃脱和动摇的历史规范与束缚。仅从这样的外在空间符号，人们就足可以联想到，生活在这里的妻妾们的悲剧故事。

有时在影视作品中，一两样物件的细节也可以成为反映事件的象征性符号，给人留下震撼的感受。斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》是黑白片，但在集中营的犹太人群中，他让辛德勒远远地看到众多受虐的人流里有一个身穿粉红色衣裙的小女孩在游走。后来，焚尸炉的烟囱冒着滚滚浓烟，辛德勒看到运尸车上露出了一件粉红色的小衣裙。此时，这件粉红色的小衣裙已完全超出了物件属性本身的意义，而凝结为揭示残暴的法西斯统治的象征性符号，这一符号深深触动了辛德勒，促使他下决心营救出这批犹太人，这一象征性符号也同样深深地打动了每一位观众的心。

在动画画面中，含义化的现实表现也屡见不鲜，并获得良好的观赏效果。例如，前面提及的动画艺术短片《媒体》，其中的报纸碎片，一条狗快速追赶着前面奔跑着的人的画面处理，都表现了对现实的深刻讽刺。

3.感染化传播现实

与其他艺术表现形式相比，电影画面在表现与传播现实过程中具有强烈的感染价值，这种价值是在画面着手表现现实的条件中产生的。具体来说，在观赏画面时，观众会随着画面的现实景象而产生情感的共鸣，欢笑、流泪、愤怒等等，这也正是电影的魅力所在。同理，当电影的画面处理手段被充分运用到动画作品的创作时，动画也会因此而变得异常光彩，感染价值毫不逊色。(www.xing528.com)

（二）画面的时空表现

影视作品的最大魅力在于运动。运动，也是最容易引起视觉强烈注意的现象。影视画面运动感知的创造表现更多的是时间与空间变化的操纵。这其中，空间是时间的函数，它是时间运动的外显形式。于是，空间就成为让我们能够产生运动感觉的直接刺激对象。观众对影视空间变化（运动）的感知过程可以用五个字予以概括：分离与整合。

空间的分离是指大的空间背景中的小空间、局部空间；空间的整合则是将一连串相关的局部空间、小空间联系在一起，形成复合性空间或整体空间。至于人们对空间如何进行分离与整合，则要取决于传授双方的技术因素与心理因素，因为影视制作者有自己对画面空间分离与整合的创作构思与处理方式，而观众也有各自不同的对空间变化的感知能力与认知经验。如果按照人们对影视空间的感知形式，大致可以分为这样三种：可视空间、相对空间和心理空间。

1.可视空间

可视空间也称为客观空间，是人们能够真实感知的空间范围。而对影视观众来说，可视空间既包括单元空间，也包含组合性空间。单元空间是镜头空间的基本形态，是再现性空间，具有单义性；而组合性空间也可称为情境空间，是表现性空间，它承担了空间的叙述功能，是多义性的。单元空间的再现与组合空间的表意就构成了完整的影视空间。如果从观众的角度看，这个空间就是他们从屏幕的画面中，能够知觉得到的视觉空间—一个展现他们面前的屏幕客观空间。之所以这样强调，是由于屏幕客观空间带有创作者的人为再造因素，因此这个空间的客观性是带有局限意义的，与现实生活中的客观空间（真实空间）是有所区别的。

2.相对空间

人们对空间的运动感知，与各自确立的相对空间背景有关。一个物体，当我们感觉到它在运动时，是因为我们已经不自觉地将该物体置于相对静止的背景之中。比如，走在大街上，感觉汽车在运动，是因为相对汽车而言，两旁的大街背景是静止的；如果从高处向下看汽车的运动，其相对静止的背景往往是马路；我们仰天看到云朵在移动，是由于习惯将浩瀚无际的天空假设为静止的背景。再比如，坐在剧场中观看舞台上的表演，我们能够感受到演员的运动速度或方向，往往是由于舞台的背景是相对静止的。舞台上的演员总是被看成相对于舞台的运动，还因为布景看上去比演员大，而且总是将演员封闭在它的边界之内；此外，舞台本身还会与一个更大的环境发生关系，这就是舞台所在的大厅。这个更大的环境就成了演员的参照框架，结果，舞台就展现出一种生活的概念。按照这个概念，一切物质的和精神的活动都是在人身上进行的，而由各种物体组成的周围世界，则成了人的一切活动基地和目标。也就是说，在现实生活中，我们对运动物体的知觉，是建立在动与静的相对空间之中的。动的物体常常是可视空间大范围中的局部，局部空间与整体背景空间的相对运动以及整体空间所形成的视觉框架，共同构成了人们的运动知觉和知觉参照坐标。

3.心理空间

人们对运动的感知，除了与进入视野中的物体的客观性运动空间有关外，还与主体本身的主观因素有关，主要是与心理因素所形成的心理空间密切相关。心理空间时常影响着人们对真实运动与幻觉运动的感知，以及运动知觉中心的确定。

我们曾经提到，电影、电视画面可以产生背景与前景的双重运动，这种表现形式一方面为影视艺术创造了更加强烈的运动效果，另一方面也为观众在观赏作品时，对运动知觉中心的确定提供了随机性，即创作者是按照自己的意图去建构空间的变化状态：位置、速度、方向、力度等，而且背景与前景的概念不是固定的，前一分钟被视为知觉中心的前景，在后一分钟就变成了背景。这种前景与背景在知觉中的频繁交替，使得知觉中心的确定呈现出很大的可逆性，同时也使得观众在知觉空间变化时，增加了更多的自主选择性，即随机性。他们会按照自己的理解与喜好去确定知觉中心，产生带有明显主观色彩的时空变化知觉。