数字媒体同质性及动画创作思维研究

影像数字媒体的第二个特性是“同质性”。早在1990年代，索布查克便指出数字技术的“异质性可以轻易地转化为同质性”，“同质性”也被称为“人工性”或“非物质性（虚拟性）”。传统影像媒体在影像的层面上是一种记录性质的媒体，它将不同的事物逼真地记录在胶片上，不同事物不同的材质属性纤毫毕露，仿佛历历在目，而胶片的自身则近乎“透明”，完全不引起人们的注意。这是因为胶片本身的光学、化学物理属性具有自动影像生成、强制成像的特征，用克拉考尔的话来说是“照相本性”“物质现实的复原”。正是因为电影媒体的“透明”，我们才能在动画片中看到绘画的技法、在偶类片中看到玩偶的不同材质，在剪纸片中看到平面纸张图案化的镂空等等，对于电影来说，对象的材料性质和运动方式是它所无法改变也无法干预的。如偶类片，因为它的媒体是具有物理属性的物质，具有体积和质量，因此是一种三维空间中的艺术。物理属性不同的物质（媒体）往往也会造成影片风格的不同，如木偶片（以木头为材质的偶动画片），人物的形状一般来说是固定的，难以改变的，这是“木头”这一材质的坚固程度所决定的，因此木偶人物的表情往往需要通过换头（表情头）来实现（当然也有更为偷懒的方法，即用纸片粘贴或绘画的方法来表现木偶眼睛和嘴巴不同的形状，但严格来说这不是“偶”的做法）。但是对于黏土偶动画来说，情况就完全不同。黏土的形状易于改变，因此在黏土动画片中往往会看见许多变形中的物体，或许多在一般物理世界没有可能发生的事情。如在一部前捷克斯洛伐克导演史云梅耶的名为《食物》的影片中，我们看到一个饥饿的人不但吞食了自己的皮鞋、衣物，最后连盘子和桌子都吃了下去。之所以在影片中能够看到这样的画面，并不是黏土偶与布偶、木偶或其他材质的偶对人的表现有所不同，而是使用黏土这种容易改变外形的材料可以使盘子、桌子这种在我们生活中坚硬的物体变得柔软，可以折叠放入口中；另外，用黏土做成的人其口型也不必受到真人的限制，而是可以像蛇一样张开180度，“放入”任何物体。由此我们可以知道，世界上不同物质的不同属性，在偶类片中被同质化了，也就是被改变成同一种物质，具有了某一种物质的属性，而不是画面中物体外形告诉观众的物体原有的属性。正如德勒兹所言，如果事物“彼此互为异质”，那么便“无法交相化约”。使用绘画手段的动画片相对来说具有更大程度的自由，因为绘画艺术的材质是在二维平面上造型的线条、色彩和影调，作为物质性的材质仅是附着在纸张平面上的某些擦痕或颜料液体的附着和渗透，甚至就是纸张的本身。这样一种物质性需要依靠“绘制”的手段才能成为媒体，即便是空间，也是可以通过绘画的手段被表现在二维平面上的。

物质的世界在绘画中被落实到平面的材料上，这就是同质化。同质化使物质原有的物理属性得到了改变，在现场比较一下动作电影和动画电影中拳击面部时人的下意识反应：第一种情况下，头猛向后扭，汗水四溅；另一种情况，头向后飞出几英尺，脖子像橡皮带一样拉直，挨打者的脸上印下了拳头的形状。普通物理法在动画中并不适用，而且在实际上，看起来也很不正常。在动画片中，这样一种动作的表现被称为“动画规律”（或“弹性规律”“橡皮管”），这是人们将弹性物体在受力情况下的变形规则运用到了非弹性物体之上，对于弹性物体和非弹性物体来说，它们之间本来有着一道不可逾越的物质属性之“墙”，但是在动画片中，不同的物质属性被绘画化（同质化）了，原有的物质属性只剩下了一个形象的“外壳”，其实质已经不复存在，所以任何绘画所能够表现或拟仿的物质性都能够赋予它们。不过，任何一种媒体的同质化都是有条件的，即它不可能将自身的物质性消除，这既是艺术的物质底线，也是艺术美学、艺术语言得以成立的基础。

然而，对于数字媒体来说，并不存在所谓的“底线”，当它试图将电影媒体取而代之的时候，它并不具有任何一种自然材料的属性，就连胶片那样透明的记录性也没有；它也不具有任何一种自然运动的方式，它只是“寄生”在某种质料的影像形态之中。数字媒体与材质和运动的本身不发生任何关系，它只是通过影像化过程中对光电子的取代来实现自我。由此我们可以看到，数字媒体的实现是通过挤进传统媒体主体与对象的“缝隙”之间，然后劫持主体、控制主体来达到的。这样一种“暴力生存”的方式，从某种意义上改变了所有主体的性质，因为数字媒体有效地切断了主体与客体间有机的联系，迫使原有的主体完全听命于它的控制者，成为同质化的新主体。“同质”在这里的含义不是“变成了相同的质”，而是对“质”进行了消解，摆脱了任何一种具有物理性质的“质”的束缚，严格地说它只是戴上了“质”的假面或披上了“质”的外衣，其内核已经同任何一种具有自然属性的材质失去了对应的关系。因此，同质之“同”，只是“同是天涯沦落人”的那个“同”，而与具体的“人”没有了关系。(www.xing528.com)

非数字化的主体之所以能够表现出丰富多彩的异质性和个性，全在于主客体之间有机的互动和联系，而数字化则将所有的联系都掌握在自己的手中，从根本上把主体变成自己的附庸。由于数字不具有实体的形态，因此它既不具有主体性也不具有客体性，它必须寄生于原主体才能获得主体性，而依附于它的原主体也因此（被切断了与客体的联系）而失去了维持自身特性的能力（如同被猎人剥得只剩下了皮的老虎），正是在这一意义上，我们把数字媒体看成是某种绝对的同质化。需要注意的是，同质化是说在最为基本的层面上传统主体失去了与客体一一对应的关系，成了数字的一般化主体，而不是说数字主体没有可能成为丰富多彩的，恰恰相反，同质化是说数字主体与客体可以有多样的（并非一一对应的）关系。这种改变从本质上来说是一种以非物质主体替代物质主体的改变。

对于数字媒体来说，“寄生”与“同质”是同时发生的，作为数字媒体的基本特征，它们必然与数字媒体的功能相对应，“寄生性”可以对应于数字媒体的拟仿功能，唯有借助这一功能，数字媒体才有可能寄而生之。“同质性”可以对应于数字媒体的虚拟组合功能，借助于这一功能，数字媒体才有可能栖身于艺术而呈现自身。数字媒体在不同的领域可以有多种不同的功能，在影像的领域，“寄生性”和“同质性”规定并成为其最基本的功能。由此我们也可以推导出影像数字媒体两种不同的存在方式：隐性和显性。“隐性”是说数字媒体尽管能够取代原主体，但它却自甘“下贱”，宁愿“寄人篱下”成为原主体的克隆版，放弃呈现自身主体性，成为“透明体”。“显性”则是“明火执仗”地凸显出主体，处处显示它的与众不同，唯恐别人不知道它的到来（如合成动画片《变相怪杰》中变脸后的主人公）。从数字媒体的特性上来看，呈现主体是发挥基于同质性的虚拟组合功能而压抑寄生的拟仿性功能，隐蔽主体则是发挥寄生性的拟仿功能而压抑同质的虚拟组合功能。